單行線下的全景圖

楊力

摘 要：墨西哥作家胡安·魯爾福是拉丁美洲新小說(shuō)時(shí)期的敘事大師，他的短篇小說(shuō)作品以最樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)、最誠(chéng)摯的情感打動(dòng)讀者。他的小說(shuō)是窺探20世紀(jì)初墨西哥社會(huì)的一面明鏡。他的作品大多用語(yǔ)簡(jiǎn)練，情節(jié)線索簡(jiǎn)單甚至單一，但卻足以反映最全面的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。本文以短篇小說(shuō)集《燃燒的原野》中《我們分到了地》一文為例，運(yùn)用“冰山理論”和皮格利亞的短篇小說(shuō)命題分析魯爾福如何用有限的語(yǔ)言刻畫(huà)出社會(huì)全景圖。

關(guān)鍵詞：魯爾福;《燃燒的原野》;《我們分到了地》;冰山理論

“他的作品不過(guò)三百頁(yè)，但是它幾乎和我們所知道的索?？死账沟淖髌芬粯雍坪?，我相信也會(huì)一樣經(jīng)久不衰。”這是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者加西亞·馬爾克斯對(duì)墨西哥作家胡安·魯爾福的評(píng)價(jià)。誠(chéng)然，魯爾福一生只出版過(guò)三部作品，且每部篇幅都不長(zhǎng)，然而這加起來(lái)才區(qū)區(qū)幾百頁(yè)的文字為魯爾福在拉美文壇贏得了獨(dú)一無(wú)二的位置。在20世紀(jì)拉美新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)中，魯爾福的地位無(wú)人可以取代。他的中篇小說(shuō)《佩德羅·巴拉莫》被認(rèn)為是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)之作，甚至馬爾克斯也正是在熟讀并深入了解了《佩德羅·巴拉莫》后確立了他的寫(xiě)作方向，才有了《百年孤獨(dú)》這部魔幻現(xiàn)實(shí)主義巔峰之作。

相較于《佩德羅·巴拉莫》中光怪陸離虛實(shí)交錯(cuò)的魔幻效果，魯爾福的短篇小說(shuō)集《燃燒的原野》文風(fēng)顯得要樸實(shí)不少，但深度不減。從語(yǔ)言上來(lái)看它是魯爾福對(duì)墨西哥大革命中以及革命后的墨西哥最誠(chéng)懇的講述，給讀者帶來(lái)了感同身受的心酸與無(wú)力感;而從形式上看，細(xì)細(xì)品味之后我們欽嘆作家精湛的短篇小說(shuō)創(chuàng)作技巧。也只有注意到魯爾福用心良苦的設(shè)計(jì)，我們才能真正地理解魯爾福短篇小說(shuō)的主題、欣賞到它們的魅力。

《我們分到了地》作為《燃燒的原野》中的首篇故事為整本集子的文風(fēng)奠定了基調(diào)——平淡到甚至冷淡的講述透露出淡淡的憂郁。然而魯爾福的平淡并不意味著內(nèi)容的貧乏也并不會(huì)讓人感受到作家事不關(guān)己的冷漠和距離感，正相反，他的平淡和簡(jiǎn)短講述了大革命時(shí)期墨西哥社會(huì)的一切，講述了那個(gè)時(shí)代每個(gè)墨西哥人的故事。這或許正是馬爾克斯所說(shuō)的他的作品和索?？死账沟淖髌芬粯雍坪?。

一、透過(guò)表面的空洞看真實(shí)的“冰山全貌”

故事的開(kāi)篇，魯爾福就帶我們來(lái)到了一條一望無(wú)際的道路，來(lái)到了一片看不見(jiàn)盡頭的原野，此后的絕大部分篇幅里，我們?cè)贈(zèng)]有離開(kāi)過(guò)這片原野，只是跟隨一小波農(nóng)民們?cè)谶@單調(diào)的背景里單調(diào)地前進(jìn)?？梢哉f(shuō)這篇小說(shuō)給讀者留下的最直接的初印象就是單調(diào)與空范：沒(méi)有別致的風(fēng)景，沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，也沒(méi)有激烈的人物對(duì)話，只有一條孤獨(dú)的單行線旅程。

這種空洞與單調(diào)體現(xiàn)在小說(shuō)的各處細(xì)節(jié)之中：在敘事空間上，農(nóng)民們跋涉的平原是空曠荒涼的：“兔子不扒窩，鳥(niǎo)兒不建巢的地方，周?chē)粺o(wú)所有……那可真是所謂寸草不生。”[1]在語(yǔ)言的使用上，“我們”跋涉的旅程中幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)對(duì)話，只在回憶政府代表將土地證交給“我們”時(shí)出現(xiàn)了簡(jiǎn)短的對(duì)話，這讓整個(gè)畫(huà)面像一幕啞劇，寂靜無(wú)聲;而作為長(zhǎng)途跋涉的主人公，“我們”身上也是空空如也——“開(kāi)始時(shí)我們還騎著馬，背著槍?zhuān)F(xiàn)在連槍也沒(méi)有了”;甚至全文的情節(jié)概括起來(lái)也略顯單薄與無(wú)趣……此外，魯爾福在敘述中多次重復(fù)“空”這個(gè)詞。

“經(jīng)過(guò)幾小時(shí)見(jiàn)不到樹(shù)影，看不到任何樹(shù)芽和樹(shù)根的長(zhǎng)途跋涉之后，終于聽(tīng)到了狗叫。

在這無(wú)邊無(wú)際的道路上，有時(shí)以為遠(yuǎn)處不會(huì)有任何東西，以為道路的另一端，也就是土地龜裂，河道干涸的平原的盡頭，什么東西也不會(huì)有。然而，事實(shí)并非如此，那里有一個(gè)村落。可以聽(tīng)到狗在叫，可以聞到空氣中散發(fā)出一股炊煙味，仿佛那就是希望?！盵2]

在主人公們行進(jìn)了一段時(shí)間后，魯爾福再次對(duì)平原的“空”進(jìn)行了描述：“這平原遠(yuǎn)非有用之地。這是個(gè)兔子不扒窩，鳥(niǎo)兒不建巢的地方，周?chē)粺o(wú)所有。要不是由于還有那么幾株三葉草和間或比現(xiàn)的幾小塊曬卷了葉子的枯草地，那可真是所謂寸草不生?！盵3]

然而這些“空”與上文提到的一系列有關(guān)單調(diào)貧乏的細(xì)節(jié)累積在一起后卻不再空洞，甚至可以構(gòu)成一幅墨西哥社會(huì)的全景縮影。

魯爾福的作品魅力正在于此，他的作品的深意絕不止于表面的這種空洞。表面上看這幾乎不是一篇合格完整的小說(shuō)，沒(méi)有介紹故事發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)，也沒(méi)有說(shuō)明起因、經(jīng)過(guò)、高潮、結(jié)果，魯爾福似乎什么都沒(méi)有交代，然而在這單行線的沿途，他其實(shí)給了我們一切信息，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的預(yù)想。

可以說(shuō)魯爾福是海明威“冰山理論”的完美踐行者，這篇小說(shuō)中，平原上的跋涉只是那露出水面之上的八分之一的冰山。而剩下八分之七的內(nèi)容魯爾福并沒(méi)有將其割舍丟棄，只是將其隱藏在文字的海平面之下了。于是我們順著魯爾福留給我們的八分之一的線索向下探尋：比如主人公們的目的地是政府分給他們的土地，這暗示了故事發(fā)生的時(shí)間是在墨西哥大革命取得“勝利”后，土地改革的措施已經(jīng)頒發(fā)之時(shí);而結(jié)合主人公們對(duì)土地和農(nóng)作物生長(zhǎng)知識(shí)的了解以及他們被奪走槍和馬這兩個(gè)細(xì)節(jié)，可以推斷出他們可能是先前參加了革命的農(nóng)民……

由此故事的背景和矛盾焦點(diǎn)都清晰地展現(xiàn)在我們面前了：表面看，故事是發(fā)生在一片無(wú)名的荒原上，焦點(diǎn)是一群參加過(guò)革命的無(wú)產(chǎn)農(nóng)民對(duì)于獲得可耕種的優(yōu)良土地的期待與他們實(shí)際獲得的貧瘠土地后的絕望形成強(qiáng)烈的反差。而放大看魯爾福實(shí)際是向我們描述了大革命后整個(gè)墨西哥社會(huì)的亂象，他通過(guò)文字告訴人們還有無(wú)數(shù)個(gè)類(lèi)似的故事發(fā)生在墨西哥各個(gè)角落的無(wú)數(shù)個(gè)荒原上，全國(guó)無(wú)數(shù)底層人民都在遭受著不公正的待遇，被掌權(quán)階層利用，成為了大革命的犧牲品。

阿根廷著名的短篇小說(shuō)家胡里奧·科塔薩爾曾經(jīng)將短篇小說(shuō)的創(chuàng)作與攝影藝術(shù)做對(duì)比較，他認(rèn)為二者在選材上有著類(lèi)似之處，攝影師要用影像來(lái)講故事，而靜態(tài)的圖像必定不能包含故事進(jìn)展的一切要素，那么截取哪些要素放在相框中，選取哪個(gè)瞬間按下快門(mén)就顯得至關(guān)重要，同樣小說(shuō)家用文字講故事，但短篇小說(shuō)的篇幅有限，作家同樣必須對(duì)筆墨花在何處作出取舍：

“攝影師或短篇小說(shuō)家必須有限制地選出有意義的圖像或事件，這些圖像和事件的價(jià)值不僅僅取決于作家自身，同時(shí)也取決于它們是否能夠?qū)⒂^眾或讀者的思想和感官帶入遠(yuǎn)超出照片或故事本身所包含的視覺(jué)或閱讀刺激之外的層面?！盵4]

魯爾福對(duì)敘述細(xì)節(jié)的選擇與科塔薩爾的這一觀點(diǎn)不謀而合，《我們分到了土地》中看似空洞貧乏而無(wú)用的細(xì)節(jié)正是最有價(jià)值的敘述線索，他透露給我們的是恰到好處的八分之一，這八分之一的“冰山”是經(jīng)過(guò)魯爾福精心篩選設(shè)計(jì)的，卻呈現(xiàn)出最自然最真實(shí)而不矯揉造作的全景圖。這八分之一的細(xì)節(jié)不僅是從故事背景與情節(jié)上給我們?nèi)轿坏陌凳?，更是帶讀者們直達(dá)這篇小說(shuō)所要反映的核心主旨層面——大革命的宣言以及土地革命的法令不過(guò)是一紙空談，底層人民依然時(shí)一無(wú)所有，在看不到希望的單行線上茍延殘喘。每一個(gè)細(xì)節(jié)給我們帶來(lái)的感官刺激都不斷將“空”這個(gè)主題在我們的腦海里強(qiáng)化。

二、敘事中的兩次轉(zhuǎn)變——透視全景圖的關(guān)鍵

貫穿全文的“空”讓我們很容易忽視故事中的微小起伏，而魯爾福正是在讀者不經(jīng)意間用極其平淡簡(jiǎn)短的語(yǔ)言穿插了兩處“轉(zhuǎn)變”，這兩處轉(zhuǎn)變或許可以說(shuō)是我們通往海面以下八分之七的關(guān)鍵的兩條通道。

阿根廷當(dāng)代著名后現(xiàn)代作家、批評(píng)家里卡多·皮格利亞在他的《關(guān)于短篇小說(shuō)的命題》一文中指出：

“一篇短篇小說(shuō)總是講述兩個(gè)故事的?！?jīng)典短篇小說(shuō)在明面上敘述故事一，同時(shí)悄悄地構(gòu)建起故事二。小說(shuō)家的藝術(shù)就在于知道如何在故事一的間隙給故事二加密將其隱秘地講述出來(lái)。一個(gè)表面故事下總隱藏著一個(gè)用精簡(jiǎn)的筆墨和碎片式敘述方式講述的加密故事?！盵5]

結(jié)合上文提及的“冰山理論”，或許我們可以認(rèn)為海明威提及的海面以上的八分之一就是皮格利亞所說(shuō)的故事一，而海面下的八分之七包括了被加密的故事二。

《我們分到了地》中的故事一簡(jiǎn)單到可以用一句話概括——一小隊(duì)農(nóng)民在荒涼的平原上跋涉以尋找政府分給他們的土地。而想要解碼故事二，除去“破譯”上文提及的細(xì)節(jié)暗示外，魯爾福在連貫敘述故事一的間隙穿插的兩處“轉(zhuǎn)變”也不可忽略。

第一處轉(zhuǎn)變是敘述人稱(chēng)的轉(zhuǎn)變。故事的開(kāi)篇魯爾福運(yùn)用的是無(wú)人稱(chēng)句式來(lái)描述平原的環(huán)境：

“經(jīng)過(guò)幾小時(shí)見(jiàn)不到樹(shù)影，看不到任何樹(shù)芽和樹(shù)根的長(zhǎng)途跋涉之后，終于聽(tīng)到了狗叫。

在這無(wú)邊無(wú)際的道路上，有時(shí)以為遠(yuǎn)處不會(huì)有任何東西，以為道路的另一端，也就是土地龜裂，河道干涸的平原的盡頭，什么東西也不會(huì)有。然而，事實(shí)并非如此，那里有一個(gè)村落。可以聽(tīng)到狗在叫，可以聞到空氣中散發(fā)出一股炊煙味，仿佛那就是希望?！盵3]

上文中標(biāo)黑體字的部分都是沒(méi)有明確指出主語(yǔ)的，在西班牙語(yǔ)原文中都是使用了無(wú)人稱(chēng)句的語(yǔ)法。由一個(gè)中立的敘述人稱(chēng)切入是在向讀者指明故事的主人公并不是某一個(gè)具體的人物，用無(wú)人稱(chēng)句式來(lái)描述的平原風(fēng)貌在任何人眼里都一樣荒寂、令人絕望。魯爾福在暗示我們這不是某一個(gè)人或是某一群人的故事，而是全體墨西哥人民的故事;這荒涼的原野不止是故事中四個(gè)人的最后的希望和絕望，也是全體墨西哥農(nóng)民革命者最終的宿命。而其后的故事主體部分，敘述人稱(chēng)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，作者開(kāi)始改用“我”、“我們”的第一人稱(chēng)敘述，讀者在不經(jīng)意之間就被魯爾福自然熟練的語(yǔ)言輕易地帶入了第一人稱(chēng)視角。在這個(gè)視角里，魯爾福告訴我們，我們就是平原上跋涉的四位農(nóng)民，我們就是被權(quán)勢(shì)利用的革命者。

如果說(shuō)故事一是四位跋涉者的故事，那么加了密的故事二就是“我們”的故事。

第二處轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在故事的末尾。在全文大部分的篇幅里，敘事空間都是在荒涼的一片原野上，而在主人公們的旅途接近終點(diǎn)時(shí)，出現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)變：

“我們排成一行走下懸崖。而埃斯特凡遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在前面，只見(jiàn)他倒提著母雞，不時(shí)地往上提一提，不讓它的腦袋碰到石頭。

我們?cè)酵伦?，土地變得越?lái)越好。我們象一群騾子走下山坡，腳下?lián)P起一片塵土。盡管我們沾了一身土，心里卻是高興的，我們確實(shí)覺(jué)得高興。我們?cè)谟舶鸢鸬钠皆险吡耸粋€(gè)小時(shí)，置身于向我們迎面撲來(lái)的，散發(fā)著泥土香味的塵土中，該是多么歡暢！”[7]

敘事空間由平原轉(zhuǎn)到了懸崖。由原先的荒涼之地轉(zhuǎn)到了水土豐茂之地，主人公的命運(yùn)似乎發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，但在描寫(xiě)過(guò)懸崖下的生機(jī)勃勃后，魯爾福筆鋒一轉(zhuǎn)：“他們分給我們的土地卻是在懸崖的上面?！盵8]如果僅在故事一的框架下，我們或許捉摸不透魯爾福為什么在故事的結(jié)尾設(shè)計(jì)這樣一個(gè)轉(zhuǎn)折，讓主人公們經(jīng)歷心情上的波折，懸崖這個(gè)空間出現(xiàn)與否也似乎并不影響人物的命運(yùn)。但如果將懸崖這一意象作為故事二的敘事空間，作家的用意就明確了：農(nóng)民階層一直處于墨西哥社會(huì)的懸崖邊緣，命懸一線。農(nóng)民階層雖然參加了大革命，爭(zhēng)取到了土地改革，似乎社會(huì)地位得到了提升，殊不知腳下其實(shí)是萬(wàn)丈深淵。

故事一是被分到懸崖上的土地的四位農(nóng)民的故事，故事二是生存在懸崖邊緣的墨西哥無(wú)產(chǎn)階級(jí)民眾的故事。

在這兩處轉(zhuǎn)變完成之際，兩個(gè)故事的構(gòu)架也完成了，整個(gè)故事隨即收尾?！段覀兎值搅说亍凡粌H僅是原野上的故事，更是整個(gè)墨西哥的故事，可以說(shuō)這個(gè)看似只有一條單行線的故事所包含的兩個(gè)故事已經(jīng)是一幅大革命后墨西哥社會(huì)的全景圖。

在西班牙語(yǔ)中，故事一詞historia同時(shí)有歷史的意思，學(xué)界有時(shí)用小寫(xiě)的historia表示發(fā)生在個(gè)體身上的故事和遭遇，用開(kāi)頭字母大寫(xiě)的Historia表示整個(gè)民族整個(gè)國(guó)家的歷史。魯爾福的微言大義讓我們從他的每一篇historia中讀出一部完整的故事發(fā)生時(shí)代的Historia。

參考文獻(xiàn)

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