【摘要】肖邦是十九世紀(jì)波蘭最偉大的民族作曲家和愛國(guó)主義音樂家，是浪漫主義音樂的代表人物之一。圓舞曲作為他音樂的重要?jiǎng)?chuàng)作體裁，其主要的特點(diǎn)就是“華麗性”和“抒情性”。肖邦一生中所形成的獨(dú)特思想以及他經(jīng)歷過的豐富生活經(jīng)驗(yàn)，全部都灌輸在其“抒情”和“華麗”圓舞曲的創(chuàng)作中，它們都是作曲家情感的自然流露和深情表達(dá)。在1835年，肖邦對(duì)于圓舞曲的創(chuàng)作已經(jīng)步入了嶄新的階段，即成熟時(shí)期。這首《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》正是誕生于這一時(shí)期，成為其極具代表性的作品。

【關(guān)鍵詞】靈動(dòng);清透;輝煌;舞蹈性

【中圖分類號(hào)】J624? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）20-0016-03

【本文著錄格式】劉韞.淺談肖邦《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》[J].北方音樂，2020，10（20）：16-18.

一、肖邦《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》作曲家及創(chuàng)作背景介紹

（一）肖邦簡(jiǎn)介

1810年，肖邦出生于波蘭華沙附近的一所小鎮(zhèn)熱拉左瓦沃拉，六歲開始了鋼琴啟蒙之路，八歲的時(shí)候，別的孩子可能都還不知道鋼琴是什么，他就已經(jīng)能夠在舞臺(tái)上自如地演出了。更令人嘆為觀止的是，還沒有滿十二歲的肖邦就已經(jīng)把華沙優(yōu)秀鋼琴家之一的頭銜緊緊握在了手中。除了自身的努力之外，還有兩位重要的人物是他成長(zhǎng)過程中不可或缺的存在，一位是他的父親，另一位就是他的老師愛爾斯涅爾。父親不僅強(qiáng)調(diào)他的音樂素養(yǎng)，并且堅(jiān)決要求不能落下文化修養(yǎng)，學(xué)習(xí)音樂的同時(shí)也要徹底跟上學(xué)校的普通教育。而老師最大的貢獻(xiàn)在于使肖邦形成了獨(dú)屬于自己獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品格和藝術(shù)個(gè)性。與此同時(shí)，肖邦對(duì)于家鄉(xiāng)波蘭有著非常深厚的感情，除了文化藝術(shù)以外，他尤其喜愛波蘭鄉(xiāng)間的舞曲，俗稱民間舞曲。正是這種熱愛，使得肖邦所創(chuàng)作的樂譜中，常常飽含著強(qiáng)烈的愛國(guó)之心和濃濃的思鄉(xiāng)之情。1831年9月，肖邦去往巴黎學(xué)習(xí)，在去往巴黎的路上祖國(guó)波蘭起義失敗的噩耗傳入了他的耳中，隨之而來的還有華沙已經(jīng)被俄國(guó)軍隊(duì)占領(lǐng)的消息。于是他在激動(dòng)、憤怒、悲傷、痛苦的心情下寫下了許許多多廣為流傳的作品，其中就有著名的《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》。從那以后，在他的作品中就逐漸開始流露出一些以前從未有過的嶄新的戲劇性因素和深刻的悲劇性因素。同年，肖邦定居于巴黎，并結(jié)識(shí)了許多著名的藝術(shù)家，例如李斯特、柏遼茲等。與此同時(shí)，在巴黎的文化藝術(shù)領(lǐng)域，他也成為了極受大眾喜愛的藝術(shù)家。肖邦與浪漫主義時(shí)期其他作曲家的不同之處，在于他將所有的精力都放在了鋼琴領(lǐng)域，可謂是完全獻(xiàn)身于鋼琴音樂的作曲家，并且在浪漫主義時(shí)期，他獨(dú)具魅力的創(chuàng)造性也是其音樂重要的特點(diǎn)之一，這種創(chuàng)造性主要表現(xiàn)在作品的風(fēng)格和體裁等方面。除此之外，肖邦在音樂領(lǐng)域也做出了很大的貢獻(xiàn)，那就是在這個(gè)領(lǐng)域帶入了在波蘭廣為流傳的民間舞曲。1849年，肖邦長(zhǎng)眠在了巴黎這片土地上，正是因?yàn)橹钡饺ナ蓝疾辉偬ど霞亦l(xiāng)的土地，其作品才有著異于常人的濃烈的民族色彩。

（二）《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》創(chuàng)作背景

華爾茲又被稱為圓舞曲，是一種舞蹈及舞曲形式。在19世紀(jì)，圓舞曲被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)最流行的沙龍舞曲，它對(duì)浪漫主義時(shí)期音樂的發(fā)展起著不可或缺的作用并且深受浪漫主義時(shí)期許多音樂家的喜愛。這些音樂家把圓舞曲吸收到他們各式各樣的音樂創(chuàng)作中，因此，圓舞曲還是一種極具藝術(shù)性、音樂性以及表演性的舞曲形式。一般來說，圓舞曲通常是用快速的3/4拍節(jié)奏型營(yíng)造出強(qiáng)烈的律動(dòng)感，運(yùn)用旋律與伴奏的完美結(jié)合而形成了圓舞曲與其他音樂體裁與眾不同的音樂風(fēng)格。肖邦一生中創(chuàng)作了約20首圓舞曲，于1835年創(chuàng)作了這首《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》作品34之1。此時(shí)，其圓舞曲創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入成熟時(shí)期，因此，該曲是肖邦創(chuàng)作成熟的標(biāo)志性作品之一。正如曲名為華麗大圓舞曲這般，此時(shí)的他更加側(cè)重于發(fā)揮鋼琴的華麗演奏技巧與風(fēng)格，將這首作品的技巧性、華麗性、舞蹈性通過高超的鋼琴演奏技巧充分展現(xiàn)了出來，整曲都是華麗的、活潑的，輝煌而大氣，富麗而激昂。這首作品成為了肖邦圓舞曲之中的杰出之作，也是眾多國(guó)內(nèi)外鋼琴家以及鋼琴愛好者熱衷于演奏的作品。

二、《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》之音樂結(jié)構(gòu)分析

（一）曲式及調(diào)式調(diào)性

本作品是一首具有典型特征的回旋曲式結(jié)構(gòu)的圓舞曲，它的調(diào)式調(diào)性非常明顯，即降A(chǔ)大調(diào)。

（二）織體

《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》的織體為：

引子——第一插部——主部——第二插部——尾聲。

（三）音響色彩的追求

對(duì)于這首圓舞曲音響色彩如何體現(xiàn)，筆者是通過練習(xí)、查閱資料及觀摩眾多鋼琴演奏家在演奏這首作品時(shí)所形成的音響效果來實(shí)現(xiàn)的。首先是郎朗，在他的演奏中全曲的開始就是華麗熱情的，四個(gè)同音反復(fù)被彈得堅(jiān)定、扎實(shí)，后面再加上連續(xù)的清晰且靈巧的跑動(dòng)，一上來就完全吸引了聽眾的耳朵。主旋律部分郎朗把右手彈得連貫并賦有舞蹈性，而左手持續(xù)的三拍子伴奏更是使這種舞蹈性充分發(fā)揮了出來，使人聽到時(shí)會(huì)不由自主地想要舞動(dòng)起來，這應(yīng)該就是他演奏的魅力所在吧。還有留下深刻印象的是郎朗在演奏過程中聲音強(qiáng)弱的對(duì)比，該強(qiáng)則強(qiáng)，說弱就弱，完全是一種收放自如的狀態(tài)。這不由讓筆者反思自己學(xué)生在彈奏這首曲子時(shí)的狀態(tài)，相比起來，只是算單純地把這首曲子彈了下來，還并沒有給它增添上其他的東西，就好像一幅畫只有了輪廓還沒有上色一樣。因此，在聽郎朗演奏的時(shí)候會(huì)特別注意他什么地方強(qiáng)，什么地方弱，什么地方抒情，又有什么地方鏗鏘有力。本人相信，只要持之以恒地嚴(yán)格要求也可以為整首曲子增添上鮮艷的色彩。

科奇什·佐爾坦，一個(gè)學(xué)習(xí)音樂的人不能不知道的名字。他是匈牙利著名的鋼琴家、指揮家。筆者有幸在網(wǎng)上欣賞到了他彈奏肖邦《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》的視頻，真是受益匪淺。在整曲演奏當(dāng)中都令人十分強(qiáng)烈地感受到他與音樂、鋼琴似乎都已經(jīng)融為一體，缺一不可，以及通過聲音傳遞出對(duì)鋼琴的熱愛、對(duì)音樂的熱愛、對(duì)世間美好的熱愛。他所有的鋼琴技巧、每一個(gè)下鍵的聲音、所有的強(qiáng)弱對(duì)比，都是那么生動(dòng)、那么宏偉，這一定是通過日積月累才能表現(xiàn)出來的。他的演奏所帶給筆者的滿滿的感動(dòng)，一位白發(fā)蒼蒼的老先生坐在鋼琴前忘我地、深情地演奏著，那一刻的時(shí)間仿佛都靜止了，無(wú)數(shù)的音符仿佛盤旋在半空中，久久揮散不去。

三、《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》之鋼琴演奏技巧分析

（一）踏板的運(yùn)用

踏板的正確運(yùn)用一直以來被看作是鋼琴演奏中不可或缺的一部分，在肖邦的所有鋼琴曲中也不例外。正確的踏板使用絕不可能是一蹴而就的，有時(shí)對(duì)于整首曲子踏板的正確掌握可能是幾個(gè)小時(shí)，抑或是幾天、幾個(gè)月、幾年乃至一生都有可能，這就迫使演奏者要對(duì)踏板足夠重視且必須領(lǐng)悟它的運(yùn)用技巧。在《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》這首作品中，踏板已經(jīng)不僅僅是音樂的一部分，更是成為了整首樂曲的靈魂所在。譜面上可以清晰的看到踏板的使用貫穿整曲，因此，對(duì)于它的正確使用顯得極為重要并且必須具有嚴(yán)謹(jǐn)性。當(dāng)引子結(jié)束進(jìn)入第一插部之后，踏板的使用一定要收放自如。譜例如下：

現(xiàn)在，有很多演奏者在演奏中為了達(dá)到充分混響的效果，而忽略了延音踏板的正確使用。在這里筆者想說，延音踏板必須要嚴(yán)格按照作曲家標(biāo)注在樂譜中的記號(hào)來使用，就像譜例中的第3—6小節(jié)，每一個(gè)小節(jié)踏板都是在左手的第一個(gè)音踩下第三個(gè)音抬起。整個(gè)樂句給人以對(duì)話的感覺，一呼一應(yīng)，一唱一和。如果踏板的運(yùn)用不當(dāng)就很有可能把對(duì)話中止，那樣聽眾的耳朵就聽不到這美妙的戲劇性了。還有，當(dāng)這首樂曲剛進(jìn)入尾聲的部分，從第4小節(jié)開始作曲家明確表示是不添加延音踏板的。那是因?yàn)闃非鷱倪@里開始右手出現(xiàn)多個(gè)三連音，整體的音效變得更加活潑和靈動(dòng)，如果在這里加上延音踏板就很有可能產(chǎn)生適得其反的效果，降低了樂句的靈動(dòng)感和活潑歡快的音樂氛圍。譜例如下：

肖邦的很多音樂作品都有兩種十分鮮明的個(gè)性，那就是抒情性和浪漫性。這首圓舞曲就是典型的例子，要想在這首作品中把抒情性與浪漫性完美地結(jié)合起來，最重要的就是要對(duì)延音踏板給予合理恰當(dāng)?shù)氖褂?。這就要求演奏者必須領(lǐng)會(huì)作曲家的寫作意圖，緊跟作曲家內(nèi)心的真實(shí)感受。在對(duì)踏板的使用上一定要嚴(yán)格仔細(xì)，避免使用不當(dāng)導(dǎo)致作品完整的音樂效果被破壞，并且一定要充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，通過踏板傳遞出音樂的美感與力量。

（二）力量的控制

《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》在肖邦的所有圓舞曲中是以華麗、熱情、高超的技巧性為代表并且是以充滿濃厚斯拉夫民族情調(diào)為特點(diǎn)的作品。這一類的圓舞曲由于其速度差異很大，節(jié)奏非常鮮明，所以在演奏中的起伏是非常大的。想要演奏好這首樂曲必須在原有的力度基礎(chǔ)上加入對(duì)每一小節(jié)的細(xì)節(jié)研究和對(duì)每一個(gè)音的了解和掌握，并且在此基礎(chǔ)上還要分析它們之間的差別。在本曲之中，有很多地方都是由弱漸強(qiáng)地彈奏，在抒情舒緩的曲調(diào)中把曲子推向一個(gè)又一個(gè)高潮。在彈奏這些地方時(shí)，要特別注意控制鋼琴的音響效果，必須是從弱到稍強(qiáng)到強(qiáng)再到極強(qiáng)，把琴鍵彈深彈扎實(shí)，只有這樣才可以把作曲家投注在作品中的情感淋漓盡致地發(fā)揮出來。就像下圖譜例中，對(duì)于右手的連續(xù)跑動(dòng)，手指力量的控制就顯得極其重要了。所以，在練習(xí)這首樂曲時(shí)，應(yīng)該做到重音的變化練習(xí)，也就是通常所說的“變重音”練習(xí)法。用下譜的右手來舉例，“變重音”就是先把重音放在第一個(gè)音上彈第一遍，彈完之后再把重音放在第二個(gè)音上彈第二遍，以此類推。“變重音”的練習(xí)方法能夠很有效地強(qiáng)化手指的獨(dú)立性，解決在彈奏時(shí)出現(xiàn)聲音受力不均的問題，以達(dá)到聲音的平衡，不會(huì)一深一淺、一上一下。譜例如下：

力量的有效控制會(huì)直接影響到情緒的表達(dá)，無(wú)論是每個(gè)段落的情緒差異還是整首曲子的感情抒發(fā)，都需要演奏者有足夠的把握和合理的控制。在降A(chǔ)大調(diào)這首圓舞曲中的每次轉(zhuǎn)變都需要力度的配合，才可以更好地將其實(shí)際想要表達(dá)出來的音樂情緒最好地體現(xiàn)出來。比如，在第一插部部分想要體現(xiàn)出舞曲的優(yōu)美，就必須在力度上加以控制，并且結(jié)合音量變換來處理;而來到主部之后，情緒開始由舒緩轉(zhuǎn)為激昂、熱烈、華麗，這也需要在力度上作出調(diào)整，在實(shí)際音量上做到有所差異。

（三）觸鍵

肖邦的鋼琴作品在觸鍵這一方面無(wú)疑是難度巨大的，這是因?yàn)樗矚g給自己的作品“加花”，有些大段落的連續(xù)跑動(dòng)抑或是小范圍的節(jié)奏型改變，都大大增加了演奏的難度。想要彈好肖邦的鋼琴曲，觸鍵這一問題是至關(guān)重要的。在浪漫主義時(shí)期，音樂會(huì)更加的收放自如，以致于許多鋼琴演奏者會(huì)忽略觸鍵的重要性。練習(xí)觸鍵的方法有許多，接下來舉兩個(gè)例子闡述，如“貼鍵練習(xí)”和“高抬指練習(xí)”?！百N鍵練習(xí)”法，說到這個(gè)名字就知道是用手指緊緊貼住鋼琴琴鍵來練習(xí)，這種感覺就像壁虎緊緊扒住墻壁一樣;而“高抬指練習(xí)”則和“貼鍵練習(xí)”完全相反，它是利用手指的“高抬指”訓(xùn)練來達(dá)到聲音的扎實(shí)并且增強(qiáng)音樂的顆粒性。與此同時(shí)，在觸鍵這個(gè)問題上，我們還要注意手指一關(guān)節(jié)的穩(wěn)定和穩(wěn)固，一關(guān)節(jié)不能夠軟。只有解決好這個(gè)問題，在彈奏時(shí)才能夠避免“黏指”等一系列問題。

用上圖譜例來舉例說明觸鍵需要注意的問題，那就是右手雙音不但要貼鍵彈奏來保持樂句的連貫，更要突出上方的旋律音。這就要求我們?cè)诰毩?xí)的時(shí)候需要單獨(dú)練習(xí)旋律音的部分并且要讓手腕稍稍往旋律音的走向方向傾斜，只有這樣才能使右手的旋律音突出、流暢、連貫。

在這首音樂作品中，曲子最大的特點(diǎn)就是自如、輕快，還有那連綿不斷的連線。這就要求我們?cè)趶椬噙@首作品時(shí)的觸鍵不可以用大力氣，也不可觸及過大的面積，要做到游刃有余，足夠輕巧。在練習(xí)左手三拍子的部分也要特別注意，因?yàn)榇蟛糠侄际堑鸵?，所以很容易被人所忽視，但這又是突出整曲演奏特色的要素所在，因此，所有的演奏者都必須要特別注意左手的練習(xí)。在彈奏時(shí)，左手的觸鍵一定要短促、輕巧，不能彈得過重，不然就會(huì)產(chǎn)生喧賓奪主的感覺。另一方面，對(duì)于手指的觸鍵問題，一定要注意的是，手指在保持靈活度的同時(shí)不允許小動(dòng)作太多，否則會(huì)卸掉手指的力量，導(dǎo)致在彈奏琴鍵的時(shí)候因?yàn)槭种噶α康牟患袕亩l(fā)一系列的問題，因此需要一遍遍地練習(xí)，以達(dá)到理想的演奏效果。

（四）速度

對(duì)于肖邦音樂作品中的速度理解，最深刻的就是節(jié)奏節(jié)拍的速度自由。他的作品中大多具有歌唱性，這與其酷愛意大利美聲唱法密不可分。盡管喜歡速度上的自由，但實(shí)際上他的自由是建立在遵循音樂節(jié)奏的規(guī)律基礎(chǔ)之上的。肖邦所強(qiáng)調(diào)的速度自由是左右手分工明確，要有合作的意味。在這首《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》中，作曲家強(qiáng)調(diào)左手的三拍子律動(dòng)要像鐘擺一樣，給人以穩(wěn)定和安心的感覺;而相比于左手而言，右手便顯得自由活潑的多，兩者相輔相成，從而展現(xiàn)出獨(dú)屬于浪漫主義時(shí)期音樂的抒情性這一大特點(diǎn)以及本曲呼之欲出的華麗性和輝煌宏偉龐大的個(gè)性。

四、結(jié)論

肖邦的這首《降A(chǔ)大調(diào)華麗大圓舞曲》所展現(xiàn)出來的沙龍性與抒情性是很多作曲家的作品所沒有的，他在這首作品中體現(xiàn)出的對(duì)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)是全面的，主要有以下幾點(diǎn)：內(nèi)容的深刻性;語(yǔ)匯的精美性;結(jié)構(gòu)的開放性;音響的多層性;和聲的豐富性;節(jié)奏的復(fù)合性;調(diào)性的敏感性和技術(shù)的開拓性。衷心希望通過此文能夠給予演奏者幫助與借鑒。

參考文獻(xiàn)

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海音樂出版社，2007

作者簡(jiǎn)介：劉韞（1975—），男，山西太原，碩士，教研室副主任。