張夢(mèng)雪

(1.湖南第一師范學(xué)院 公共外語(yǔ)教學(xué)部，長(zhǎng)沙 410205；2.湖南省毛澤東詩(shī)詞外譯研究基地，長(zhǎng)沙 410205)

翻譯詩(shī)學(xué)是詩(shī)學(xué)中的翻譯理論，詩(shī)學(xué)把翻譯藝術(shù)上升到理論形態(tài)，將一切具有文學(xué)性的譯作、藝術(shù)性的譯技和譯論視為自己的研究對(duì)象[1]108。在眾多冠以“翻譯詩(shī)學(xué)”之名的翻譯思想中，法國(guó)學(xué)者亨利·梅肖尼克(H. Meschonnic)提出的翻譯詩(shī)學(xué)觀在中、西方學(xué)術(shù)界可謂是獨(dú)樹一幟[2]107，大有“語(yǔ)不驚人誓不休的態(tài)勢(shì)”[3]62。中國(guó)譯界最早看到梅肖尼克大名及其精辟見解，源于1995年袁筱一和許鈞在《翻譯詩(shī)學(xué)“辨”》中對(duì)梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)觀的詳細(xì)介紹。2009年，這位法國(guó)久負(fù)盛名的詩(shī)人和翻譯家溘然長(zhǎng)逝，再次引發(fā)學(xué)術(shù)界對(duì)其翻譯思想的關(guān)注。按照英國(guó)卡迪夫大學(xué)教授、現(xiàn)代文化研究會(huì)主席Alexis Nuselovici的說法，“我們是該思考一下梅肖尼克了”[4]1。梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)觀在西方翻譯界具有一種令人矚目的特殊性，他個(gè)人豐富的翻譯實(shí)踐是促成其翻譯詩(shī)學(xué)觀的前提條件，同時(shí)他還受到來自西方哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、翻譯學(xué)和詩(shī)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域?qū)W術(shù)巨子思想的啟發(fā)。本文主要聚焦于后者，對(duì)梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)觀的發(fā)展歷程和學(xué)術(shù)淵源進(jìn)行考證和梳理，旨在更好地領(lǐng)悟其翻譯詩(shī)學(xué)觀的核心內(nèi)涵，為中西方翻譯詩(shī)學(xué)對(duì)比研究和中國(guó)本土化翻譯詩(shī)學(xué)理論的重建提供借鑒。

一、啟蒙階段：受到以亞里士多德為代表的西方哲學(xué)思想的啟發(fā)

在1973年出版的《詩(shī)學(xué)——?jiǎng)?chuàng)作認(rèn)識(shí)和翻譯詩(shī)學(xué)》中，梅肖尼克首次提出他的翻譯詩(shī)學(xué)觀，并在1999年出版的《翻譯詩(shī)學(xué)》中作進(jìn)一步探討。2007年，梅肖尼克的又一部重要著作《翻譯的倫理與政治》問世，學(xué)術(shù)界將之視為是《翻譯詩(shī)學(xué)》的續(xù)篇，是對(duì)梅肖尼克主要核心思想的概述。在《詩(shī)學(xué)——?jiǎng)?chuàng)作認(rèn)識(shí)和翻譯詩(shī)學(xué)》中，梅肖尼克指出，構(gòu)建翻譯理論是十分必要的，這并非投機(jī)取巧，而是翻譯實(shí)踐所需。在他看來，詩(shī)學(xué)是“關(guān)于作品價(jià)值與意蘊(yùn)的理論”[5]，翻譯理論包含在詩(shī)學(xué)之中。梅肖尼克認(rèn)為翻譯詩(shī)學(xué)是建立在“將作品理解為一個(gè)整體”的理論基礎(chǔ)之上的，它不是一種實(shí)用語(yǔ)言學(xué)，而是一種實(shí)驗(yàn)性詩(shī)學(xué)；翻譯文學(xué)作品是一項(xiàng)超越語(yǔ)言之上的閱讀創(chuàng)作活動(dòng)，是某個(gè)主題“歷史性的奇遇”。在梅肖尼克的翻譯詩(shī)學(xué)觀里，翻譯是歷史主題特別的“重新表述”。在這個(gè)“重新表述”的指向下，翻譯和創(chuàng)作是處于同一水平線之上的，翻譯絕非一個(gè)“復(fù)制品”，翻譯是一種創(chuàng)作，是一種和實(shí)踐緊密相連的創(chuàng)作。亞里士多德在著作《詩(shī)學(xué)》中強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作要隨時(shí)和實(shí)踐保持通話，創(chuàng)作也是一種實(shí)踐活動(dòng)，創(chuàng)作實(shí)踐的目的和價(jià)值在于產(chǎn)品。詩(shī)學(xué)創(chuàng)作的目的和價(jià)值存在于詩(shī)篇之中，在這里我們可以看到亞里士多德的“詩(shī)學(xué)”在梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)觀里的影射[6]34。

梅肖尼克指出，作品的話語(yǔ)特征強(qiáng)調(diào)作品的整體性和言語(yǔ)風(fēng)格，使得翻譯具有了一種詩(shī)學(xué)維度。作品的節(jié)奏是主體對(duì)話語(yǔ)的組織，是“經(jīng)驗(yàn)性在話語(yǔ)中的體現(xiàn)，它使得發(fā)生在說話主體身上的一切不再是對(duì)先前狀態(tài)的重復(fù)，而總是一種新的、特殊的事件”[7]。換言之，每個(gè)話語(yǔ)中的節(jié)奏都不盡相同，具有獨(dú)特性。作品節(jié)奏對(duì)其話語(yǔ)的組織主要體現(xiàn)在意義和形式兩個(gè)方面。另外，為了結(jié)束內(nèi)容與形式對(duì)立的傳統(tǒng)爭(zhēng)執(zhí)，梅肖尼克建議用意指方式和生成意義取代原來的符號(hào)和涵義，“意指方式”不再是對(duì)立的靜態(tài)能指，而是指產(chǎn)生意義的動(dòng)態(tài)過程。由“意指方式”產(chǎn)生的“生成意義”是動(dòng)態(tài)的歷史概念，包含了一切意義，這就意味著在話語(yǔ)中，涵義融于生成意義之中。作品的節(jié)奏特征使翻譯成為一種創(chuàng)作活動(dòng)，在翻譯中實(shí)現(xiàn)了“中心偏移”，這正是梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)觀的核心內(nèi)容，意味著譯者在翻譯過程中不再以文本為中心，而是根據(jù)自身以及其它外在因素對(duì)文本進(jìn)行解構(gòu)和闡釋，這是“對(duì)盤踞歐洲兩千余年的亞里士多德‘摹仿論’的徹底決裂”[8]。在西方文藝?yán)碚擃I(lǐng)域里，亞里士多德的摹仿論哲學(xué)思想對(duì)隨后整個(gè)歐洲的文學(xué)和翻譯界產(chǎn)生了重要影響。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)客觀自然和生活的摹仿，摹仿并不是對(duì)自然和生活的翻版，而是通過人的創(chuàng)作，對(duì)事物規(guī)律性的一種掌握。詩(shī)是一種創(chuàng)造美的藝術(shù)。在梅肖尼克看來，翻譯也是一種創(chuàng)造美的藝術(shù)，尤其是文學(xué)翻譯，需要譯者借助自身的智慧，對(duì)翻譯實(shí)踐進(jìn)行提煉和整合，探索出一些規(guī)律性的東西?？梢姡沸つ峥朔g詩(shī)學(xué)觀的提出在某種程度上是對(duì)亞里士多德思想的再次回歸。

自西方哲學(xué)提出“一切都有一個(gè)有跡可循的邏輯結(jié)構(gòu)”觀點(diǎn)之后，各個(gè)文化領(lǐng)域的理論建構(gòu)都受到該觀點(diǎn)不同程度地控制和影響。同樣，翻譯在擺脫了沒有理論指導(dǎo)的盲目狀態(tài)之后，也審時(shí)度勢(shì)地陷入到這種邏輯圈套里?？ㄎ鳡栐凇墩Z(yǔ)言與神話》中寫到，這種邏輯的東西正是所謂的“隱喻思維”，也正是梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)中“作為創(chuàng)作的翻譯只能用原文的隱喻或生成轉(zhuǎn)換為理論”的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)所在?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，從狹義層面進(jìn)行解讀，此處的隱喻是真的移譯。最原始的語(yǔ)言發(fā)聲要求有一個(gè)從某一認(rèn)知或情感轉(zhuǎn)化為聲音的變形過程，恰如簡(jiǎn)單的神話形式也需要憑借某一印象來脫離日常世俗的領(lǐng)域，進(jìn)而高抬到神性層次。這里所牽涉的不僅僅只是位移，而是一種真正的進(jìn)入另一個(gè)起源之中[9]45-49。理解了卡西爾的這些論述，我們就不難理解梅肖尼克所做的種種有關(guān)翻譯“歷史性”的相關(guān)表述了。

二、形成階段：源自對(duì)以奈達(dá)為代表的傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)翻譯理論的批判

任何一種新理論的誕生，往往都是建立在對(duì)舊理論體系批判的基礎(chǔ)之上的，是一個(gè)否定之否定的辨證過程。梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)觀從提出到逐漸成熟，也經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程。具體而言，梅肖尼克是借助于對(duì)奈達(dá)、斯坦納等學(xué)者傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)翻譯理論的批判而提出自己的觀點(diǎn)的。奈達(dá)構(gòu)建了“翻譯的科學(xué)”這一思想，這不僅是對(duì)圣經(jīng)譯者在數(shù)百種語(yǔ)言翻譯實(shí)踐上的提煉和升華，而且也彰顯了他個(gè)人靈活運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)生成轉(zhuǎn)換理論和結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)義學(xué)理論的高超技巧，被學(xué)界視為是西方翻譯界最具有影響力的成果之一。但梅肖尼克卻對(duì)此提出不同看法，他認(rèn)為奈達(dá)的翻譯思想具有“將形式與內(nèi)涵對(duì)立起來、將翻譯的科學(xué)性與藝術(shù)性對(duì)立起來”的無效性。在他看來，奈達(dá)只是論述了翻譯作為媒介的流通語(yǔ)言特征，所謂的翻譯科學(xué)并非真正建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上。翻譯是藝術(shù)的，而藝術(shù)本身也是科學(xué)的，因此翻譯也是一門科學(xué)。他批判奈達(dá)歪曲借用了喬姆斯基的生成轉(zhuǎn)換理論和結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)義學(xué)，他們雖然借用的是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的分析手段，但重復(fù)的卻是舊觀念，并不具有真正的科學(xué)性。梅肖尼克明確表示要同實(shí)用語(yǔ)言學(xué)決裂，并強(qiáng)調(diào)“將翻譯納入詩(shī)學(xué)的軌道是給翻譯找到了一個(gè)真正科學(xué)的理論”[4]73。

在《詩(shī)學(xué)——?jiǎng)?chuàng)作認(rèn)識(shí)和翻譯詩(shī)學(xué)》中，梅肖尼克以“從語(yǔ)言學(xué)到詩(shī)學(xué)”為主題，在批判奈達(dá)翻譯理論的基礎(chǔ)上提出他自己的詩(shī)學(xué)理論。奈達(dá)認(rèn)為一部?jī)?yōu)秀的圣經(jīng)翻譯不該是文化的翻譯，而是一種語(yǔ)言的翻譯。梅肖尼克表示，奈達(dá)的翻譯實(shí)踐均是建立在圣經(jīng)基礎(chǔ)之上，其“將語(yǔ)言當(dāng)成一種媒介”的觀點(diǎn)無疑排除了一切文學(xué)翻譯，因?yàn)槲膶W(xué)作品的語(yǔ)言是區(qū)別于實(shí)用語(yǔ)言的“詩(shī)語(yǔ)”。布隆菲爾德認(rèn)為，內(nèi)涵是發(fā)語(yǔ)者傳送某一陳述及此陳述在聽眾中激起行為反應(yīng)的情境?；谶@種前提，奈達(dá)強(qiáng)調(diào)形式與所謂的行為反應(yīng)是對(duì)立的，他在翻譯中引進(jìn)了“讀者”這一概念，并從中得出“內(nèi)容才是第一位的，除非在特殊情況下，比如在詩(shī)歌中，形式成了主要信息”的結(jié)論。梅肖尼克否定對(duì)形式和意義的傳統(tǒng)二分法；他認(rèn)為，翻譯中很多爭(zhēng)議一直糾纏不休，根源就在于此。而詩(shī)學(xué)能夠縮小這些矛盾，因?yàn)樵?shī)學(xué)是關(guān)于作品整體價(jià)值的科學(xué)[6]78。在他看來，詩(shī)歌并不是對(duì)語(yǔ)言規(guī)則的叛逆，而是對(duì)語(yǔ)言的一種特別運(yùn)用，在詩(shī)歌中形式與內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

梅肖尼克強(qiáng)調(diào)，一部作品是作為整體存在的，也是作為整體而譯的。原作和譯作中的語(yǔ)言與文學(xué)、語(yǔ)言與文化以及形式與內(nèi)涵都是不可分割的。雖然奈達(dá)在其論著里也指出“譯詩(shī)當(dāng)為重新創(chuàng)作的過程”，但梅肖尼克認(rèn)為這與他自身的翻譯理論是矛盾的，奈達(dá)所謂的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”，實(shí)際上是使詩(shī)語(yǔ)淪為單純的敘述、使多義淪為單義的困境。如他所言，“喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成理論在奈達(dá)的譯論中被歪曲了，語(yǔ)言內(nèi)核被奈達(dá)理解成語(yǔ)言的共性?！盵10]89批評(píng)了奈達(dá)的翻譯理論之后，梅肖尼克又開始闡述自己的詩(shī)學(xué)觀。他認(rèn)為，單純依靠生成轉(zhuǎn)換法與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)義學(xué)都無法評(píng)判詩(shī)歌翻譯的得與失，只有將創(chuàng)作與翻譯結(jié)合起來，才能回答一個(gè)本質(zhì)性問題。翻譯會(huì)過時(shí)，但創(chuàng)作本身并不存在過時(shí)。某些不單純是翻譯并已演進(jìn)為一種創(chuàng)作的譯本也不存在過時(shí)的問題，這就是翻譯的歷史性。詩(shī)歌從根本上是不可譯的，唯一可能的是創(chuàng)造性的搬移，這種創(chuàng)造性的搬移，便是翻譯詩(shī)學(xué)的要旨所在，即翻譯的中心偏移說。不僅是詩(shī)歌翻譯，整個(gè)翻譯領(lǐng)域的要旨都在于這種歷史性和中心偏移。非創(chuàng)作性的翻譯是時(shí)代理念的產(chǎn)物，會(huì)隨著時(shí)代的逝去而逝去；而作為創(chuàng)作的翻譯，其價(jià)值將與一部著作相等。作品的可譯性是由“文化-語(yǔ)言-時(shí)間”三個(gè)維度決定的[10]104。梅肖尼克認(rèn)為，最好的譯者都是作家，他們將翻譯融入創(chuàng)作之中。翻譯不是信息的傳遞，而是價(jià)值的傳遞。在某種程度上，梅肖尼克對(duì)奈達(dá)翻譯思想的質(zhì)疑和批判，同他與卡西爾等人對(duì)邏輯思維的質(zhì)疑，在本質(zhì)上是一樣的，都是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向在翻譯理論層面的折射。

三、發(fā)展階段：源自對(duì)以托馬舍夫斯基為代表的俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)論的挪用

梅肖尼克在《翻譯詩(shī)學(xué)》中明確指出，翻譯不是復(fù)制品，而是一種和實(shí)踐緊密相連的創(chuàng)作。翻譯自身充滿了很多矛盾，同時(shí)也有它特殊的規(guī)律性。這種規(guī)律性如何找尋，僅僅用亞里士多德的哲學(xué)思想和詩(shī)學(xué)理論已經(jīng)無法滿足了，況且奈達(dá)等人傳統(tǒng)的語(yǔ)言翻譯觀也無法給予足夠的借鑒。梅肖尼克在他的三十六條主張里指出，翻譯理論應(yīng)當(dāng)被包含在詩(shī)學(xué)中，翻譯詩(shī)學(xué)實(shí)現(xiàn)了源于俄國(guó)形式主義和結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)理論與現(xiàn)代寫作實(shí)踐的結(jié)合。這一點(diǎn)，被學(xué)術(shù)界視為是梅肖尼克對(duì)俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)觀的挪用，也是梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)觀向前推進(jìn)的一個(gè)標(biāo)志[9]45-50。

俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)論形成于20世紀(jì)20年代，它的代表人物鮑里斯·托馬舍夫斯基認(rèn)為，詩(shī)學(xué)的任務(wù)是“研究文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)方式，以有藝術(shù)價(jià)值的文學(xué)為研究對(duì)象，方法是對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行描述、分類和解釋”[11]?，F(xiàn)在我們回過頭來把梅肖尼克的“詩(shī)學(xué)是關(guān)于作品價(jià)值與意蘊(yùn)的理論”這一解釋聯(lián)系起來，就不難明白他為何強(qiáng)調(diào)翻譯不應(yīng)當(dāng)是從屬于語(yǔ)言學(xué)，而是文學(xué)領(lǐng)域中的一塊新地了。文藝?yán)碚摼劢褂谧髌贰⒆髡?、外界和讀者四個(gè)基點(diǎn)，而基點(diǎn)凸顯作者的表現(xiàn)論，主張作者本人是作品產(chǎn)生之源。作為文藝?yán)碚摰牡湫痛?，俄?guó)形式主義詩(shī)學(xué)理論對(duì)詩(shī)語(yǔ)和實(shí)用語(yǔ)進(jìn)行了區(qū)分，該理論指出這兩類語(yǔ)言的功能不同、措詞不同，產(chǎn)生的語(yǔ)言效果自然也不一樣。梅肖尼克認(rèn)為，一種語(yǔ)言的理論包含所有的文學(xué)理論，這并不是將語(yǔ)言視為極限和特例，而是相對(duì)于語(yǔ)言的其它社會(huì)應(yīng)用得出的一個(gè)結(jié)論。俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)理論的另一個(gè)代表人物維克多·日爾蒙斯基對(duì)傳統(tǒng)的形式-內(nèi)容二元論給予了否定。他指出，藝術(shù)中內(nèi)容與形式的劃分只是一個(gè)約定的抽象對(duì)立，這種“約定的抽象對(duì)立”在翻譯研究中總是融合于某個(gè)審美對(duì)象。在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)的內(nèi)容，即任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式。形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，需要根據(jù)內(nèi)容來理解。顯而易見，日爾蒙斯基在上述文字中對(duì)形式與內(nèi)容的劃分做出了明確批評(píng)，正確理解這些論述有利于我們理清梅肖尼克的理論基礎(chǔ)。

俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)論強(qiáng)調(diào)，詩(shī)的材料是詞。狹義詩(shī)學(xué)理論中的要素分別對(duì)應(yīng)語(yǔ)言學(xué)中五個(gè)具體的分支，即詩(shī)學(xué)語(yǔ)音學(xué)、詩(shī)學(xué)詞法學(xué)、詩(shī)學(xué)句法學(xué)、詩(shī)學(xué)語(yǔ)義學(xué)和詩(shī)學(xué)語(yǔ)用學(xué)。當(dāng)然這不是詩(shī)學(xué)的全部，詩(shī)學(xué)分析的對(duì)象是主體或結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)整體；它所具有的特殊性只隨藝術(shù)的整體而存在，無法簡(jiǎn)單歸結(jié)于這五個(gè)部分。再回歸到梅肖尼克的翻譯詩(shī)學(xué)觀上，很容易發(fā)現(xiàn)它和俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)論之間的聯(lián)姻，他再三強(qiáng)調(diào)翻譯的整體性和系統(tǒng)性，根源就在于此。梅肖尼克認(rèn)為，形式或者風(fēng)格并不是附著于內(nèi)容之上的，它是作品之所以成為作品的關(guān)鍵因素。由于詩(shī)學(xué)中的材料、手法、風(fēng)格等內(nèi)部要素之間存在著相互制約性，所以重建它是有可能的，這種可能也是翻譯的可能性之所在。只要?dú)v史條件允許，這個(gè)整體就可能在另一種語(yǔ)言里得到重建。和其他人文學(xué)科一樣，詩(shī)學(xué)也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，并且沒有一個(gè)明確的規(guī)定性。到結(jié)構(gòu)主義時(shí)期，詩(shī)學(xué)已繼而為敘事學(xué)所取代；梅肖尼克所借鑒的詩(shī)學(xué)理論，很明顯在很大程度上是奠基在俄國(guó)形式主義的文學(xué)性詩(shī)學(xué)理論之上的。

四、結(jié)語(yǔ)

基于以上論述，本研究得出以下結(jié)論：梅肖尼克的翻譯詩(shī)學(xué)觀在啟蒙階段主要側(cè)重于對(duì)翻譯的文學(xué)性、話語(yǔ)、節(jié)奏和中心偏移等方面進(jìn)行探究，本階段的論點(diǎn)主要受到以亞里士多德為代表的西方哲學(xué)思想的啟發(fā)。隨著其翻譯詩(shī)學(xué)觀的不斷完善，梅肖尼克又圍繞翻譯的科學(xué)性、歷史性、整體性、可譯性以及創(chuàng)作性等方面進(jìn)行闡釋，這主要源自對(duì)奈達(dá)等傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)翻譯思想的批判。之后，他又聚焦于翻譯的“詩(shī)學(xué)理論”“形式-內(nèi)容二元論”和“重建可能性”等方面，這些論述主要源自以托馬舍夫斯基為代表的俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)論。本研究對(duì)梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)觀的發(fā)展歷程進(jìn)行了梳理和分析，旨在更好地領(lǐng)會(huì)其翻譯思想，以期為以后中西方翻譯詩(shī)學(xué)思想的對(duì)比研究以及中國(guó)本土化翻譯詩(shī)學(xué)理論的重構(gòu)提供參考。