文學(xué)傳播中的電子媒介新主體：從《朗讀者》到《一千零一夜》

劉琴

摘要：在移動(dòng)數(shù)字閱讀環(huán)境下，印刷文學(xué)傳播活動(dòng)中形成的支配關(guān)系發(fā)生了巨變，傳播主體的文學(xué)傳播話語權(quán)的壟斷性被稀釋，從《朗讀者》到《一千零一夜》，對(duì)用戶社群情感黏度的打磨與閱讀日常性的凸顯成為電子媒介新組織化傳播主體在移動(dòng)數(shù)字閱讀環(huán)境中顯現(xiàn)出來的不同傳播樣貌。

關(guān)鍵詞：文學(xué)傳播 電子媒介 新主體 移動(dòng)數(shù)字閱讀

基金項(xiàng)目：本論文為教育部2014人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目（14YJCZH100）“移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字閱讀環(huán)境下文學(xué)傳播研究：現(xiàn)狀、問題與路徑思考”的階段性成果。

文學(xué)傳播活動(dòng)在經(jīng)歷了印刷文本閱讀到桌面互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字閱讀再到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字閱讀這些閱讀形態(tài)的嬗變后，其傳播主體相比印刷傳播主體呈現(xiàn)出多元并陳的特點(diǎn)，表現(xiàn)為傳統(tǒng)類型傳播主體、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)催生的民眾個(gè)體傳播主體和組織化（群體）傳播主體的多元并陳。所謂傳統(tǒng)類型傳播主體，是指在印刷文本傳播環(huán)境中已經(jīng)存在的傳播主體，如作者、批評(píng)家、內(nèi)容提供商等，他們?cè)谟∷鞑キh(huán)境中一直充當(dāng)施事性話語角色并壟斷了文學(xué)傳播的話語權(quán)。傳統(tǒng)類型傳播主體對(duì)文學(xué)傳播話語權(quán)的壟斷與文本特性、文學(xué)閱讀的樣態(tài)密切相關(guān)。印刷文學(xué)創(chuàng)作是個(gè)體性行為，文本是完結(jié)性文本，對(duì)印刷文本的閱讀也更傾向于個(gè)體行為。即使同行聚會(huì)的文學(xué)交流時(shí)有發(fā)生，但這更像是個(gè)體性文學(xué)閱讀行為發(fā)生過后的文學(xué)傳播活動(dòng)中的討論，文本閱讀的個(gè)體性深入行為是討論的基本前提。這種文本特性和文學(xué)閱讀形態(tài)，推動(dòng)了印刷文學(xué)傳播活動(dòng)中支配關(guān)系的產(chǎn)生。

印刷文學(xué)傳播活動(dòng)中的支配關(guān)系在移動(dòng)數(shù)字閱讀環(huán)境中發(fā)生了巨變，在管道多元和傳播資源開源的前提下，傳播主體的文學(xué)傳播話語權(quán)的壟斷性被稀釋，對(duì)用戶社群情感黏度的打磨與閱讀日常性的凸顯成為電子媒介新組織化傳播主體在移動(dòng)數(shù)字閱讀環(huán)境中顯現(xiàn)出來的不同傳播樣貌。

《朗讀者》：用戶社群情感黏度的打磨

電子媒介新組織化傳播主體分為兩類，其中一類是傳統(tǒng)電視臺(tái)通過對(duì)新媒介語境的充分利用，借助用戶社群情感黏度的打磨，其組織傳播力獲得質(zhì)的提升。中央電視臺(tái)《朗讀者》制作團(tuán)隊(duì)，可謂其中翹楚?！独首x者》采用電視業(yè)界比較普遍的制播分離模式，董卿作為央視綜藝主持人的代表性IP擔(dān)綱節(jié)目制作人。《朗讀者》節(jié)目目前上線了兩季，分別于2017年和2018年播出，節(jié)目視頻在愛奇藝、騰訊、優(yōu)酷和央視網(wǎng)同步播放，節(jié)目音頻則由喜馬拉雅FM獨(dú)播。筆者之所以不把《朗讀者》劃入到傳統(tǒng)內(nèi)容提供商陣營，最重要的原因是它已成為一個(gè)塑造用戶社群情感黏度的文學(xué)傳播融媒體平臺(tái)，互聯(lián)網(wǎng)的社群傳播思維進(jìn)入節(jié)目運(yùn)作模式，就與傳統(tǒng)電視訪談?lì)愖x書節(jié)目劃清了楚河漢界。

對(duì)用戶社群情感黏度的打磨，是移動(dòng)數(shù)字閱讀環(huán)境中電子媒介傳播主體的一種施事性話語的建構(gòu)?！独首x者》從嘉賓選擇、文本擇取、節(jié)目具體主題的世俗化情感投射這三個(gè)方面加以營構(gòu)。首先，嘉賓選擇體現(xiàn)出節(jié)目制作方對(duì)“人”這一維度的考量。在節(jié)目用戶的情感鏈接的搭建中，人是非常重要的元素，只有合適的人去朗讀這些文學(xué)作品才會(huì)引起節(jié)目用戶的情感和共鳴，提升節(jié)目用戶對(duì)節(jié)目的情感黏性?！独首x者》兩季共二十四期節(jié)目所邀嘉賓主要包括文體藝界人士、其他領(lǐng)域?qū)I(yè)人士和社會(huì)熱點(diǎn)中心的普通人三類，故事性、文藝性、專業(yè)性和社會(huì)性兼顧，基本涵蓋了節(jié)目用戶感興趣的人物圈層。

其次，通過對(duì)朗讀文本的擇取將“人”與“文”通過情感的輻射扭結(jié)在一起，鋪陳人文氛圍，為用戶的情感養(yǎng)成騰挪空間。《朗讀者》對(duì)文學(xué)文本的擇取立足于統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，就是選取同節(jié)目嘉賓的情感人生有關(guān)聯(lián)的文學(xué)文本。無論是節(jié)目第一季的作家嘉賓劉震云對(duì)自己作品《一句頂一萬句》的誦讀，還是第二季的作家嘉賓賈平凹對(duì)自己作品《山本》的誦讀，作家阿來對(duì)自己作品《塵埃落定》片段的朗誦，抑或其他類型嘉賓對(duì)屠格涅夫（Turgenev）的《門檻》、陶淵明的《歸去來兮辭》等文學(xué)作品的誦讀。這些文學(xué)作品，無論是自創(chuàng)還是他創(chuàng)，都與朗讀嘉賓有著人生經(jīng)歷的情感性關(guān)聯(lián)，是人生的情感起伏將這些人與文聯(lián)結(jié)到了一起。

最后，節(jié)目具體主題的世俗化情感投射為節(jié)目用戶的社群化情感的成形塑造黏度?！独首x者》兩季共二十四期節(jié)目，制作團(tuán)隊(duì)設(shè)置了24個(gè)主題詞，分別對(duì)應(yīng)并強(qiáng)化了每期節(jié)目的具體主題。這24個(gè)主題詞分別為：遇見、陪伴、選擇、禮物、第一次、眼淚、告別、勇氣、家、味道、那一天、青春、初心、想念、生命、紀(jì)念日、等待、路、父親、城市、謝謝、痛、十年、故鄉(xiāng)。主題詞以名詞和動(dòng)詞為主，每一個(gè)詞都是世俗化情感的一種具體方向性投射，如2018年6月2日《朗讀者》第二季播出的阿來朗讀《塵埃落定》這一期，節(jié)目主題詞為等待。在嘉賓訪談室，阿來談自己的人生經(jīng)歷以及《塵埃落定》的寫作體驗(yàn)，董卿認(rèn)為，塵埃落定就是等待。這種主持人直接將本期主題與朗讀文本關(guān)聯(lián)在一起的例子在《朗讀者》節(jié)目中屢見不鮮。等待本是每個(gè)個(gè)體的人生常態(tài)，每個(gè)節(jié)目用戶或多或少都有過與等待有關(guān)的人生體驗(yàn)和情感表達(dá)，此時(shí)，董卿的點(diǎn)題話語就具備了一種世俗化情感的經(jīng)驗(yàn)小結(jié)作用。它表面上只是詞語描述，實(shí)則撥開了用戶的多重情感向度疑障，將內(nèi)心關(guān)于等待的具體情感直接表達(dá)出來，情感投射方向已經(jīng)被安排好，只等待用戶在聆聽作品誦讀時(shí)被充分呼喚出來。

《一千零一夜》：閱讀日常性的凸顯

電子媒介新組織化傳播主體的另一類則是立足新型數(shù)字閱讀傳播平臺(tái)發(fā)展起來的網(wǎng)絡(luò)電子媒介傳播主體，如有電視媒介批評(píng)家順應(yīng)當(dāng)下閱讀形態(tài)的變遷，借助新媒介新平臺(tái)的傳播形態(tài)優(yōu)長，組成團(tuán)隊(duì)，繼續(xù)輸出自己的優(yōu)質(zhì)觀點(diǎn)。這種在新閱讀語態(tài)強(qiáng)勢(shì)在場時(shí)主動(dòng)對(duì)自己的話語方式進(jìn)行策略性調(diào)整的傳播行為，值得借鑒。電視讀書評(píng)論節(jié)目主持人梁文道2015年6月在優(yōu)酷視頻平臺(tái)開播的網(wǎng)絡(luò)讀書脫口秀節(jié)目《一千零一夜》，就是根據(jù)市場變更做出的傳播話語的策略性調(diào)整。《一千零一夜》音頻在喜馬拉雅移動(dòng)電臺(tái)同步播出，該節(jié)目前80集每集時(shí)長基本在15—20分鐘間，之后在節(jié)目開頭增設(shè)問答環(huán)節(jié)，時(shí)長增至30分鐘以上。一本書至少分兩集導(dǎo)讀，王國維的《人間詞話》分成四集導(dǎo)讀，這種情況亦不少見。節(jié)目導(dǎo)讀的作品基本是文史哲著作，文學(xué)作品占一定權(quán)重，第一期節(jié)目就導(dǎo)讀美國作家菲茨杰拉德（Fitzgerald）的小說《了不起的蓋茨比》。導(dǎo)讀文學(xué)作品中本土作品也占據(jù)一定比例，如在2015年的《一千零一夜》節(jié)目里，梁文道導(dǎo)讀了詩人楊牧的長詩《有人問我公理和正義的問題》，王國維的《人間詞話》，張愛玲的《傾城之戀》，清代吳楚材、吳調(diào)侯編選的古代散文集《古文觀止》，老舍的《四世同堂》和汪曾祺的《汪曾祺小說經(jīng)典》。

這檔網(wǎng)絡(luò)讀書評(píng)論節(jié)目與梁文道之前在鳳凰衛(wèi)視主持的電視讀書評(píng)論節(jié)目《開卷八分鐘》在節(jié)目形態(tài)和節(jié)目定位上有著相當(dāng)?shù)膮^(qū)別。先說節(jié)目形態(tài)?！堕_卷八分鐘》是棚錄節(jié)目，雖然電視畫面是動(dòng)態(tài)、即時(shí)性的，除去作品信息的必要提供，梁文道對(duì)作品的講述相對(duì)靜態(tài)，評(píng)述時(shí)他不多見的走位發(fā)生在一個(gè)封閉的錄制空間內(nèi);《一千零一夜》則是外景拍攝。每期節(jié)目都在夜間拍攝，符合節(jié)目的夜讀定位，節(jié)目的開頭和結(jié)尾，均采用不少市井人生的鮮活實(shí)景鏡頭。有意思的是，不僅是鏡頭開場的動(dòng)態(tài)人間煙火展示，梁文道在外景攝制中也以動(dòng)態(tài)場景出現(xiàn)和離開鏡頭，出現(xiàn)和離開的場景基本為街頭、地鐵、公交車、地鐵站和公交站這類適切普通人日常生活的場所，中間的導(dǎo)讀也多采用邊走邊說的樣態(tài)。概言之，《一千零一夜》的節(jié)目形態(tài)突破了傳統(tǒng)電視演播室個(gè)人靜態(tài)評(píng)論的框范，配上張亞東的音樂，寧和委婉，鋪陳出這檔網(wǎng)絡(luò)讀書節(jié)目在節(jié)目形態(tài)呈現(xiàn)上與大眾寧和日常生活相貼合的愿景。

再說節(jié)目定位?！堕_卷八分鐘》是電視讀書評(píng)論節(jié)目，面對(duì)的是坐在相對(duì)固定的位置收看電視的用戶，封閉空間棚攝一方面是當(dāng)時(shí)電視演播空間最基本的形態(tài);另一方面，讀書評(píng)論看的是評(píng)論人的觀點(diǎn)有無意義附加值，但以電子媒介來呈現(xiàn)關(guān)于紙質(zhì)文本閱讀的意義附加值思考，就需要考慮到電子影像符號(hào)閱讀的稍縱即逝性和印刷文本閱讀的靜態(tài)可深入性間的媒介形態(tài)差異，因?yàn)椤八伎紵o法在電視上得到很好的表現(xiàn)”。[1]《開卷八分鐘》的節(jié)目定位就是通過封閉空間錄制和靜態(tài)深入講述來彌合電子媒介和紙質(zhì)媒介在深度傳播力上的天然差異，營構(gòu)出有著靜思空間的電子閱讀評(píng)論場景。

《一千零一夜》作為網(wǎng)絡(luò)讀書評(píng)論節(jié)目，面對(duì)的則是移動(dòng)數(shù)字閱讀的用戶，這些用戶往往是在相對(duì)零碎的時(shí)間里、不固定的空間內(nèi)展開數(shù)字閱讀，時(shí)空相對(duì)抽象，若是缺少靜思的閱讀內(nèi)容，則很難吸引這些用戶的注意力?；诖?，《一千零一夜》在節(jié)目定位上有意下沉過去讀書評(píng)論節(jié)目的精英閱讀定位，突出了閱讀的日常性，與移動(dòng)數(shù)字閱讀用戶被切割的閱讀時(shí)間和被分解的閱讀內(nèi)容隱相呼應(yīng)。通過節(jié)目環(huán)節(jié)設(shè)置和梁文道的導(dǎo)讀風(fēng)格告訴人們，在移動(dòng)數(shù)字閱讀環(huán)境中，只要堅(jiān)持日常閱讀的每一分鐘，也有可能拼接出一個(gè)有廣度和深度的閱讀圖景。具體體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是節(jié)目環(huán)節(jié)設(shè)置上，每期節(jié)目的最末附上四處采集得來的普羅大眾在不同場景閱讀紙質(zhì)書籍的照片，結(jié)合片頭的煙火生活氣息，有著將嚴(yán)肅讀書和人生思考與樸素平凡的日常閱讀交接在一起的意味;二是導(dǎo)讀風(fēng)格上，梁文道在該節(jié)目中的導(dǎo)讀風(fēng)格，也不求深求全，觀點(diǎn)盡量落回到最平實(shí)的土地上來，不亂拽書袋，語言表達(dá)也力求不艱澀，做到言語質(zhì)樸卻有回甘。

以2015年第28夜《傾城之戀》的導(dǎo)讀為例，對(duì)上述《一千零一夜》的節(jié)目定位驗(yàn)證一二。經(jīng)典文學(xué)閱讀本是非常私密且向內(nèi)用力的個(gè)體行為，用影像、文字、聲音等多媒體聚合的方式來綜合展示閱讀的日常性，勢(shì)必要在節(jié)目運(yùn)鏡中獲得具體表現(xiàn)?！兑磺Я阋灰埂返倪\(yùn)鏡方式走敘事風(fēng)，在每一集梁文道的評(píng)述中，并不只聚焦于他的講述，總會(huì)有看似不相干的特寫鏡頭進(jìn)入，卻耐人尋味。例如，《傾城之戀》（二）外景錄制時(shí)恰逢雨水淋漓，梁文道左手拿著書本，右手撐著一把黑傘在雨聲中拾級(jí)走上天橋，徐徐向觀眾走來。當(dāng)他停在天橋下避雨處開始自己今晚的導(dǎo)讀時(shí)，有一個(gè)特寫鏡頭，看似與今晚導(dǎo)讀的主題（戰(zhàn)爭和文學(xué)）無關(guān)，是一個(gè)小跑題的特寫鏡頭，就是梁文道放下自己撐的那把黑傘，把它靠在天橋下的墻壁。鏡頭悄然定格在那把靜靜倚靠的黑傘上，伴隨外面的淅淅瀝瀝的雨聲，很有種歲月蕭然的靜默感。此外，下雨天的雨傘，帶著鮮明的私人性的特征，是最日常生活的顯現(xiàn)，雨天就會(huì)發(fā)生的極其平常的場景，年復(fù)一年、日復(fù)一日地出現(xiàn)。

這期節(jié)目梁文道的導(dǎo)讀也有所驗(yàn)證。從戰(zhàn)爭和文學(xué)的角度切入《傾城之戀》的導(dǎo)讀，看似是個(gè)宏大敘事框架下的導(dǎo)讀，但是梁文道很快就指出，張愛玲“與大部分書寫二戰(zhàn)或者書寫抗戰(zhàn)乃至于書寫任何戰(zhàn)爭的小說家不同的地方在哪兒呢，就是張愛玲她從來沒有把這個(gè)戰(zhàn)爭放在她的前景”。他還引用了在美國威斯康星大學(xué)麥迪遜分校任教的黃心村的一本談到汪偽時(shí)期、淪陷時(shí)期上海的一群女作家、女藝術(shù)家的狀態(tài)的著作《亂世書寫》，認(rèn)為張愛玲的書寫是“中間地帶”書寫。兩期節(jié)目基本圍繞著這個(gè)并不宏大且日常的“中間地帶”書寫來擢升立意，不空談，如家常聊天般娓娓道來。梁文道最后的小結(jié)，“像這樣的一種那么日常的生活，日常生活中的喜怒哀樂，里面小小的感慨，或者里面負(fù)載的很沉重的中國傳統(tǒng)千年的家庭里面的壓迫，男女之間的鉤心斗角跟角力，這一切一切，就算到了打仗的時(shí)候，它仍然會(huì)發(fā)生，正如它不打仗的時(shí)候，也必然要存在一樣。這就是張愛玲她自己版本的一個(gè)戰(zhàn)爭書寫”，對(duì)戰(zhàn)爭書寫中的日常性表達(dá)的總結(jié)可謂勁拔有力，也恰如其分地印證了節(jié)目在閱讀上的定位。（作者單位：南昌航空大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：118.