穆 俊 陳宇舟

(陜西師范大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710119；江西財經(jīng)大學 藝術(shù)學院，江西 南昌 330013)

近年來，中國電影學界對“華語電影”這一范式展開了多次討論和爭鳴。前有《當代電影》雜志于2014年4月刊發(fā)的魯曉鵬教授關(guān)于“海外華語電影研究與‘重寫電影史’”的訪談，繼而有酈蘇元、丁亞平、李道新、石川、孫紹誼等學者對此論題發(fā)表的相關(guān)論文，后又迎來了“北大批評家周末文藝沙龍”和“復旦會場”的面對面的對話交鋒，至今已成為一場涉及整個中國電影學界的學術(shù)討論。這些討論雖也包含一些有失偏頗的論斷，但總體上促成了對這一范式的批判性理解，引出了諸多富有理論延展性的重要話題，顯現(xiàn)了當下中國電影研究的理論熱點和前沿動態(tài)。這些討論最后主要聚焦于跨國電影研究中的“去中心”思路以及中國電影主體性的建構(gòu)。

確實，在當今全球化、后現(xiàn)代主義、后殖民主義的理論框架中，幾乎所有的學術(shù)力量都加入了旨在驅(qū)除“主體性”這個幽靈的神圣同盟中，那么在這樣的學術(shù)語境中仍然堅持“主體性”的建構(gòu)就有悖于世界電影研究潮流，用張英進的話概括就是“既不符合海外跨國電影和世界電影研究中解構(gòu)美國中心或西方中心的新電影史走向，也不符合海外華語電影研究三十多年來一貫的跨學科的多元兼容的特征”(1)張英進、武秋辰：《中國電影比較研究的新視野》，《文藝研究》2007年第8期。。也有一些學者認為：“在當今這樣一個全球化的時代，如果只用跨國電影研究來面對各國電影，各個國家、民族的電影將會始終處于斷斷續(xù)續(xù)的或者說召之即來揮之即去的一種狀態(tài)，無法構(gòu)成它的整一性和主體性?！?2)李道新：《中國電影史研究的主體性、整體觀與具體化》，《文藝研究》2016年第8期。在我們看來，無論是從我國電影發(fā)展的歷史語境還是從當前的電影學術(shù)研究、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展等層面討論中華民族或中國電影的主體性，都有其重要性和必要性。有鑒于此，本文旨在對“華語電影”、“中國電影”等概念內(nèi)涵進行深入辨析，審視和反思華語電影、中國電影兩大研究框架中的難題和問題，以明確中國電影的主體性特征，又從對中國電影自身歷史、現(xiàn)狀和未來的回溯、分析、展望中探究其“中國”屬性。

一、“華語電影”、“中國電影”和中國電影的“主體性”

“華語電影”這一概念發(fā)軔于上個世紀九十年代初，最初由臺灣學者李天鐸、葉月瑜、卓伯棠等人提出和逐步深化。彼時的兩岸關(guān)系不斷走向緩和，合作拍片出現(xiàn)。為了“找尋一個自主的電影論述”(3)轉(zhuǎn)引自龔浩敏：《民族性、“去政治化”的政治與國家主義：對“華語電影”與“中國電影主體性”之爭的一個回應》，《電影新作》2015年第9期。，重新描述和闡釋不斷融合的兩岸電影，臺北等地相繼舉辦了以華語電影為主題的研討會，“華語電影”這一概念隨之應運而生，它試圖從語言共同體的角度來統(tǒng)稱大陸和臺灣地區(qū)合拍的電影。(4)陳林俠：《“華語電影”概念的演進、爭論與反思》，《探索與爭鳴》2015年第11期。與此同時，英語學術(shù)界也在尋找合適的模式來描述海峽兩岸乃至全世界范圍內(nèi)的電影發(fā)展和走勢。魯曉鵬等海外學者較早地接受了“華語電影”這一概念并進行深度闡釋，他認為，跨區(qū)和跨國的電影生產(chǎn)已經(jīng)成為一個超越傳統(tǒng)民族界限的趨勢，“華語電影是一個更加具有涵蓋性的范疇，包含了各種與華語相關(guān)的本土的、民族的、地區(qū)的、跨國的、離散的(diasporic)和全球性的電影”(5)魯曉鵬、葉月瑜、唐宏峰：《繪制華語電影的地圖》，《藝術(shù)評論》2009年第7期。。而且“華語電影并不等同于中國電影”，甚至是對“民族電影”的舊框架提出了質(zhì)疑。(6)魯曉鵬：《華語電影概念探微》，《電影新作》2014年第9期。也即是說，在電影的跨境或跨區(qū)流動的前提之下，華語電影以一種后現(xiàn)代的史學觀為出發(fā)點，試圖消解中心、構(gòu)建邊緣、強調(diào)差異性。

但是，事實上，“華語電影”在空間上的擴大并沒有帶來研究性質(zhì)的變化和特殊效果，正如陳林俠教授所指出的，在目前“華語電影”的研究中，實際上與“中國電影”研究一樣，仍然是分頭論述兩岸及海外電影，這在很大程度上消解了這個概念的學術(shù)內(nèi)涵。(7)陳林俠：《“華語電影”概念的演進、爭論與反思》，《探索與爭鳴》2015年第11期。近年來，國內(nèi)很多學者也對這一概念不斷提出質(zhì)疑，試圖在“華語電影”與“中國電影”兩個概念之間做進一步的學理辯證。比較有代表性的是李道新教授，他指出：魯曉鵬等的華語電影寫作“把作為學術(shù)概念和理路的‘民族電影’，與電影的‘民族性’本身‘混淆起來’，在從‘民族電影’向‘跨國電影’進行學術(shù)轉(zhuǎn)型的過程中，不必要地拋棄了‘民族性’概念”。而且，他認為在跨國市場自身的邏輯中，民族性非但沒有消失，反而更加普遍了。(8)李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評》，《當代電影》2014年第8期。因此，“華語電影”的提出使中國電影的研究跨越了傳統(tǒng)的國家邊界而更具涵蓋性，這種視角的創(chuàng)新加持著理論與方法的中西融合，確實對兩岸乃至全球化時代的中國電影研究提供了便利。但另一方面，作為一個被廣泛使用的概念，“華語電影”從一開始就存在著內(nèi)涵與外延的混亂(如在對“華語”一詞的解釋及其所對應的外文翻譯中出現(xiàn)的普遍混亂)；“華語電影”對中國電影，特別是面對中國電影史的話語影響力尚在未知；“華語電影”對語言的狹隘性強調(diào)，同時也阻滯了對豐富多彩的地緣政治和種族劃分的把握，用“華語電影”取代“中國電影”的說法是不可接受的，是錯誤的。

何為“中國電影”？這一經(jīng)典稱謂似乎是一個不證自明的概念，但就學理層面而言，“中國電影”及其“民族屬性”并非不證自明。一般來講，這種從民族國家、文化傳統(tǒng)、藝術(shù)風格等維度來探討中國電影總體性特征的努力，就是一種關(guān)于民族電影的主體性構(gòu)建。但也應注意到，中國是一個多民族的現(xiàn)代國家，與其他國家一樣，中國電影有其自身獨特的歷史語境、接受立場和本土問題；其次，中國電影本身是一個不斷建構(gòu)的過程，沒有本質(zhì)主義的中國主體性，而且這種建構(gòu)跟華語電影和跨國電影的建構(gòu)不一樣。相較而言，國族電影的研究超越語言，能將各種少數(shù)民族母語電影整合在一起，因此中國電影中存在著不同民族的主體間性，是非常豐富、復雜的。除此之外，國族電影研究也是一種跨國電影研究，也可以進行關(guān)系研究、比較研究和影響研究。比如李道新教授所提出的“外國電影在中國的問題，譯制片是以中文方式在發(fā)聲……國外電影在中國的傳播和影響，以及它在何種程度上跟中國電影發(fā)生關(guān)聯(lián)”(9)李道新、車琳：《“華語電影”討論背后——中國電影史研究思考、方法及現(xiàn)狀》，《當代電影》2015年第2期。的問題，都是中國電影研究中不可缺少的領(lǐng)域。

而且，隨著時代背景與語境的變遷，應該用一種更為開放的態(tài)度來看待“中國電影”與“華語電影”的分野。(10)石川、孫紹誼：《關(guān)于回應“海外華語電影研究與重寫電影史”訪談的對話》，《當代電影》2014年第8期。裴開瑞也認為：“我們不應該把作為一種學術(shù)概念和理路的民族電影與民族性本身混淆起來?！痹谌蚧瘯r代里，民族性“非但沒有消失，反而還越發(fā)普遍了。民族性不再以一種單一的面目出現(xiàn)，而是變成各種不同的觀念，有著各種不同的表現(xiàn)方式”(11)裴開瑞、尤杰：《跨國華語電影中的民族性：反抗與主體性》，《世界電影》2006年第2期。。因此，建構(gòu)一種更加開放和多元的民族性和主體性是必要且重要的。一方面，中國電影有著自身的民族傳統(tǒng)，中國電影史更有其獨特的脈絡，而對這種獨特的發(fā)展脈絡的研究有待進一步加強，還有眾多未完成的空間等待我們?nèi)ソ?gòu)。從上個世紀二十年代開始，一代又一代的電影人和學者都在通過他們的影片或各種研究討論中國電影的民族風格和民族主體性問題。另一方面，隨著中國電影市場的繁榮發(fā)展，中國電影已經(jīng)成為世界電影的最重要的組成部分，中國電影研究也開始進入西方人文學科研究的視野，但如果忽視了對中國電影自身的美學特質(zhì)和產(chǎn)業(yè)狀況的凸顯和把握，也許會使中國電影成為西方理論的注腳，影響中國電影獨特的話語空間。

二、中國電影發(fā)展歷史的回顧

西方人最早發(fā)明了電影。從電影傳入中國伊始，外國電影就不可避免地成為了中國民族電影的“先導性參照”(12)虞吉：《國產(chǎn)電影運動與文藝片傳統(tǒng)》，《電影藝術(shù)》2003年第5期。。但是，一旦這種新興的商業(yè)/文化形式與傳統(tǒng)的中國文化及其審美意趣相融合，便激發(fā)出了本民族的藝術(shù)創(chuàng)造力。幾代中國電影的創(chuàng)作者、研究者、批評者都在努力追求一種屬于自己的民族品格，同時也在努力建構(gòu)它的民族性和主體性。

(一)早期的中國電影：深度融合的主體性構(gòu)建

在經(jīng)過了近十年的外國短片放映后，國人開始攝制自己的影片，無論是任慶泰、譚鑫培在北京攝制的第一部戲曲片段，還是張石川、鄭正秋在上海拍攝的《難兄難弟》，抑或是黎民偉在香港試制的《莊子試妻》，都沒有將鏡頭指向西方電影中的雜耍和生活片段，而是從我們傳統(tǒng)的中國戲曲故事和反映當代人生活的文明新戲中汲取創(chuàng)作靈感和營養(yǎng)，并獲得敘事能力，這樣的嘗試既符合中國老百姓的審美趣味，也為中國的民族電影找到了本土化的依傍。

上個世紀20年代中期，中國電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了可喜的豐富性和多樣性，影片的年產(chǎn)量扶搖直上，“國貨”電影大受歡迎，中國電影人的創(chuàng)造意識得到了第一次普遍意義上的覺醒，“明星”、“長城”、“神州”、“上海影戲”、“大中華百合”、“天一”等公司各樹一幟、流派紛呈；家庭倫理片、社會片、愛情片先后出現(xiàn)，繼之古裝片、武俠片、神怪片風潮大盛。在這些電影中，以鄭正秋的電影作品為代表的家庭倫理劇以一種雅俗共賞的方式表現(xiàn)出“民族自救”這一重大主題，以張石川為代表的鴛鴦蝴蝶派電影，也在商業(yè)娛樂中辨識出其對啟蒙教化的深切關(guān)注，而古裝片、武俠片與武俠神怪片三個類型的影片更是依托借鑒了中華民族敘事傳統(tǒng)中的傳奇故事。盡管隨著愈演愈烈的惡性競爭加之缺乏雄厚的民族資本和穩(wěn)定的放映市場，中國電影的第一次熱潮漸告式微，但也使中國電影“在根性上承續(xù)了民族傳統(tǒng)敘事的影像傳奇敘事觀”(13)張英進：《中國電影中的民族性與國家話語》，本文初稿由北京大學王軍與何鯉譯自英文，在此參考，特此致謝。，對后來30年代的優(yōu)秀電影從正反兩面起到了刺激作用。

民族主義在三四十年代的左翼電影中得到了更為清晰的闡釋。隨著國土的淪喪，愛國情緒高漲，中國電影順勢而為，逐步由早期的愛情、武俠、神怪等流行題材轉(zhuǎn)向了關(guān)注民族的生存危機。卜萬蒼的《三個摩登女性》、孫瑜的《小玩藝》《大路》、許幸之的《風云兒女》等片影，均以生動的細節(jié)重現(xiàn)了日本侵略中國所造成的民族創(chuàng)傷。抗戰(zhàn)期間，國民政府也倡導發(fā)起了“護國運動”，拍攝了《保衛(wèi)我們的土地》《八百壯士》等愛國主義電影。在戰(zhàn)后初期，刻骨銘心的戰(zhàn)爭記憶使兩部史詩性的影片《一江春水向東流》和《八千里路云和月》取得了空前的票房成功。這些影片充分凸顯了中華民族的“民族品格”。

總之，在早期中國電影的發(fā)展過程中，中國電影和以好萊塢為代表的西方電影的關(guān)系始終是一種既迷戀、學習又抵制、反抗的復雜關(guān)系。毫無疑問，中國民族電影自其誕生之日起就受到外國電影的影響，無論是電影創(chuàng)作的方法、技術(shù)，還是電影觀念與審美情趣，都受到西方電影的深刻影響。如好萊塢電影中頻繁使用的平行蒙太奇在早期中國電影特別是三四十年代的左翼電影中就得到了充分的運用，借以表達二元對立的現(xiàn)實主義模式。此外，由好萊塢與中國古代傳奇敘事互滲所形成的以影像述傳奇的電影觀念也深入到中國電影中，成為左右早期中國電影整體性認知和電影行為的“基因性存在”(14)虞吉：《早期中國電影：主體性與好萊塢的影響》，《文藝研究》2006年第10期。，并最終成為民族電影敘事傳統(tǒng)中最為鮮明的敘事特征。對此，張愛玲曾指出：“中國觀眾是難應付的……他們太習慣于傳奇?！?15)張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，《大公報》1947年12月3日。而這一傳奇性特征與好萊塢的敘事技法具有明顯的親緣性，所以，中國早期電影在對好萊塢電影的吸收借鑒以及創(chuàng)造性運用中形成了自己的鏡語體系和主體特征。

(二)十七年時期的電影：平行發(fā)展的三種中國民族電影

在“十七年”前后這一歷史時段，世界電影格局發(fā)生了深刻的變革：意大利新現(xiàn)實主義興起；法國新浪潮崛起，它與意大利新現(xiàn)實主義分化后的費里尼、安東尼奧尼以及北歐導演伯格曼等創(chuàng)作一起，形成了席卷歐洲的現(xiàn)代主義潮流。而這時候的中國，由于歷史、內(nèi)戰(zhàn)和國際形勢的原因，導致上個世紀50年代開始的中國電影呈大陸、香港、臺灣分立發(fā)展的生態(tài)。

在內(nèi)地，新中國的成立揭開了中國電影嶄新的一頁，“十七年電影”曾經(jīng)有過公營私營并存的短暫過渡期，但隨著體制的改革，電影人適應國家、人民對電影的要求，真誠地表現(xiàn)革命斗爭和真理，革命“英雄傳奇”的敘事模式迅即生成。這樣的模式往往承載著高度的道德維度和政治屬性，但“十七年電影”的“英雄傳奇”，一方面繼承了中國早期電影以傳奇敘事為主的電影傳統(tǒng)，只不過題材領(lǐng)域和表現(xiàn)重心已由市井家庭、情愛糾葛、善惡紛爭變?yōu)榱瞬煌瑲v史場域的革命斗爭和斗爭中的英雄人物，但在敘事結(jié)構(gòu)與敘事機制的內(nèi)在層面，和中國早期電影的傳奇性敘事一脈相承。

50年代的臺灣地區(qū)進入了所謂的威權(quán)時代，以“中影”為首的官營制作機構(gòu)推出了一系列反共宣傳電影，在意識形態(tài)領(lǐng)域進行強行整合和重構(gòu)，但因為過于強硬的價值尺度造成了娛樂功能的消泯，票房失利。與此同時，根據(jù)歌仔戲改編的《薛寶釵與王寶釧》《范蠡與西施》《白蛇傳》等民間故事片由于植根于中國民間文化的深厚土壤，填補和滿足了被宣傳電影所遮蔽的民間娛樂訴求，從而掀起了長達十余年的“臺語片”創(chuàng)作浪潮，但最終在官方的冷落和外片的夾擊下逐漸衰落。

香港在整個冷戰(zhàn)時期是東西方意識形態(tài)的角斗場，不論是粵語片還是國語片的創(chuàng)作，都處在復雜的意識形態(tài)對峙之中(16)張宗偉、包磊：《體制·類型·美學——20世紀50年代的中國民族電影》，《當代電影》2015年第10期。。在這種氣氛下，當時的眾多電影人也面臨著“左右兩難”的境地。50年代后期，左右兩派的斗爭被市場的力量進一步?jīng)_淡，隨著“電懋”“邵氏”等公司的崛起，香港影壇也進一步擺脫政治影響而建立起“商業(yè)至上”的生存法則。1950年，香港影壇除了“長城”“永華”“大光明”等公司出品了少量制作精良的國語片以外，“南國”“大同”等公司還出品了大量的粵語片。在這些粵語片中，除了武俠片外還出現(xiàn)了一批描寫當時香港底層民眾生活的影片，體現(xiàn)出和國語片完全不同的敘事風格和文化取向，同時也將中國電影的寫實傳統(tǒng)延續(xù)了下去。

總之，1949年以后，內(nèi)地、香港和臺灣地區(qū)的電影在各自的演進中繼續(xù)堅持民族化的影像書寫，雖呈現(xiàn)出各不相同的電影文化經(jīng)驗，內(nèi)在卻顯現(xiàn)了共通的民族文化特質(zhì)。對此，李道新曾經(jīng)指出：“正是中國內(nèi)地電影以國為家的政治話語、臺灣電影以家為國的道德關(guān)懷與香港電影無家無國的漂泊意識，形成彼此之間的互補與對話，才在一定程度上完成了1949年至1979年間中國電影文化的整體性建構(gòu)。”(17)李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版社出版2005年版，第337頁。張宗偉教授也認為，各地不同的電影生態(tài)也恰好體現(xiàn)出中國電影在分立格局下的互相補充，多元的風格嘗試與類型創(chuàng)新，使50年代的中國民族電影成為世界電影藝術(shù)不容忽視的重要一極。(18)張宗偉、包磊：《體制·類型·美學——20世紀50年代的中國民族電影》，《當代電影》2015年第10期。

(三)新時期以降的電影：新電影中的多元主體表達

1978年以來，兩岸電影界在喧嘩與騷動中相繼掀起了新電影運動，且各地在政經(jīng)背景、人文思潮、美學形態(tài)上存在諸多差異，這種差異既本源于迥然不同的電影生態(tài)環(huán)境，又植根于彼此不同的社會形態(tài)和文化語境。

首先，上個世紀七十年代中后期，香港經(jīng)濟發(fā)展進入黃金時代，民主訴求高漲，本土意識也更趨強烈。而在香港電影界，隨著大制片公司的式微，獨立制片正蓄勢待發(fā)，迫切需要新的力量加入，這就為新一代的電影人提供了施展才華的機會；從內(nèi)容來看，七十年代中期，香港電影仍然沉浸在武俠/功夫片的潮流之中，故事都發(fā)生在飄渺的過去，與香港當下現(xiàn)實嚴重脫節(jié)。與此相反，當時的電視媒介蓬勃發(fā)展，以“獅子下山”系列為代表的電視劇因為貼近老百姓而大受歡迎，這就直接啟發(fā)了一些長期從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠及青年人的獨特創(chuàng)意和敏感的社會觸覺，“不約而同”地從電視轉(zhuǎn)入電影行業(yè)，力求開拓新路，拍攝出一批不同于傳統(tǒng)香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。從嚴浩編導的《咖哩啡》，到徐克、許鞍華、章國明的《蝶變》《瘋劫》《點指兵兵》，再到方育平、譚家明、羅啟銳等幾十位銳氣十足的年輕導演，短短三四年間，都推出了他們的處女作，匯集成一股強勁的潮流。

其次，在新的政治形勢之下，“臺灣社會終于走上較過去更為懷柔的軟性威權(quán)時代”(19)盧非易：《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第255頁。，盡管彼時的臺灣仍處于“戒嚴”時期，思想觀念趨于保守，但就整體的社會情境而言，確實渴望新的刺激。另一方面，港片壓境、錄影帶泛濫以及電影界的爭奪斗毆、濫制濫拍，導致臺灣內(nèi)部市場與海外市場相繼喪失，電影界出現(xiàn)了普遍的墮落傾向。同時一個偶然性的契機：“中影”在面臨內(nèi)憂外患時，啟用新人陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅，拍攝了《光陰的故事》，該片自然寫實的風格和對電影形式的自覺，預示了一種新的電影風貌。同年，由侯孝賢改編自朱天文散文作品的《小畢的故事》取得了良好的票房，使這種新趨勢在市場上成為了一種可能，并刺激各電影公司跟進。之后，由新人導演侯孝賢、曾壯祥、萬仁拍攝的《兒子的大玩偶》賣座超出預期，且引起了文化界和評論界的一致矚目，而同期上映的由老牌導演胡金銓等執(zhí)導的《大輪回》則反響平平，這就使得新電影成為了一種可與舊電影對抗的明確樣式。在此之后，一些年輕導演迅速崛起，拍攝了一批形式風格、主題意蘊都與過去大相徑庭的影片，從此，臺灣電影在一定程度上擺脫了此前政治意識形態(tài)和商業(yè)票房雙重壓力的束縛，在個人成長經(jīng)驗的書寫中和在“本土”與“鄉(xiāng)愁”的紐結(jié)中走向一個藝術(shù)電影、文化電影和作者電影的新時代。

改革開放之后的內(nèi)地，政治、經(jīng)濟和文化中涌現(xiàn)出了一種全新的律動，然而歷史的陰影卻無法輕易消散，轉(zhuǎn)而在各種文藝思潮中不斷涌現(xiàn)。第四代電影藝術(shù)家便是在這樣的文化氛圍中崛起，主張“現(xiàn)代化”的電影語言，在對其被歷史耗散的青春敘寫中、對人道主義理想的呼吁中開啟了內(nèi)地“新電影”的先聲。然而，內(nèi)地電影真正的“斷裂”和“超越”要到第五代的橫空出世，盡管《一個和八個》完成后還頗有爭議，但到了《黃土地》不但在內(nèi)地電影界反響強烈，亦在三大洲的國際電影節(jié)上引起轟動，從而開啟了一種新的電影模式。這些影片大都面向中國的歷史、文化和傳統(tǒng)，以一種獨特的空間化意象，如綿延而貧瘠的黃土地、浩瀚的黃河、壯麗的戈壁和沙漠、沒有現(xiàn)代文明點染的草原、古舊的深宅、被壓抑和被禁錮的生命欲望、狂迷亂舞的紅高粱等，創(chuàng)造了一個獨特的歷史視域里的中國，因此，對民族歷史和民族性生存意象的捕捉構(gòu)成了第五代最具顛覆性的美學創(chuàng)造。

總之，發(fā)生在上個世紀八十年代前后的中國“新電影”運動在中國電影及其民族性的知識轉(zhuǎn)型中極具代表性。一方面展現(xiàn)了各地基于本土意識覺醒和彼此不同的文化沖擊所產(chǎn)生的創(chuàng)新沖動，另一方面香港新浪潮、臺灣新電影以及大陸“第五代”都不應被看成是一個個孤立的文化現(xiàn)象，他們在電影開拓與美學建樹上，無不呈現(xiàn)出某種共時性的特征。事實上，以內(nèi)地、香港和臺灣電影為主體的中國電影本出一源，他們都植根于中華民族的文化傳統(tǒng)和早期中國電影藝術(shù)傳統(tǒng)。

三、構(gòu)建中國電影的商業(yè)主體和藝術(shù)主體

伴隨著政策、資本、技術(shù)與藝術(shù)的多方滲透，中國電影迎來了一個黃金發(fā)展期。一方面，從上世紀90年代的市場化改革到新世紀以來的產(chǎn)業(yè)化浪潮，并在跨地整合與跨國合作的框架下，類型電影的創(chuàng)作日漸增多，除了香港電影所構(gòu)建的類型品牌，主要集中在古裝大片、賀歲片領(lǐng)銜的喜劇電影等少數(shù)領(lǐng)域。近年來，隨著中國電影市場的急劇擴容，很多導演對商業(yè)和娛樂訴求有了新的認識，類型片創(chuàng)作開始呈現(xiàn)多元化趨勢。當前的國產(chǎn)類型電影，在喜劇片、青春片、動畫片、警匪片等類型上均有拓展。國產(chǎn)喜劇片更是成為了當下中國最具票房號召力的類型，《人在囧途之泰囧》《夏洛特煩惱》等不斷引發(fā)全國性的票房新高和社會熱議。而隨著《致青春》的爆紅，《我的少女時代》《七月與安生》《少年的你》《過春天》等一系列青春題材影片涌現(xiàn)，成為了一個新的類型。國產(chǎn)動畫電影也在《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等影片的票房、口碑雙贏中獲得了新的突破，實現(xiàn)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。警匪題材片《烈日灼心》《心迷宮》《白日焰火》等有了新面貌，一些極具作者氣質(zhì)的導演攜優(yōu)勢資源進入類型創(chuàng)作，成為“類型中的作者”。還有《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《中國機長》等主旋律電影的類型化創(chuàng)新，這不僅對商業(yè)語境中的電影創(chuàng)作提供了借鑒，同時也給我國電影工業(yè)的發(fā)展和電影藝術(shù)生態(tài)的建設帶來了諸多啟示。但是，在這些電影中，也呈現(xiàn)出了良莠不齊的狀況，暴露出了當前中國電影類型化過程中的諸多問題和難題。如過度重復的類型慣例、階段式的類型熱潮以及電影功利化、淺表化、感官化的制作傾向嚴重阻滯了當下國產(chǎn)類型片的發(fā)展。那么，如何打造中國類型電影的民族品牌，如何不斷拓展中國電影的商業(yè)/類型主體構(gòu)建，這是值得每一個電影人理性思考和嘗試突破的問題。

另一方面，最近幾年，隨著《路邊野餐》《長江圖》《塔洛》《地球最后的夜晚》《大佛普拉斯》《四個春天》等極具個人風格和實驗性的電影的出現(xiàn)，給中國電影的語言和敘事帶來了新的探索和可能性空間。而《親愛的》《八月》《老獸》《我不是藥神》《無名之輩》等這些深刻表現(xiàn)現(xiàn)實、積極介入社會并帶來一定社會效應的現(xiàn)實主義作品，也為中國電影藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的契機。不同于過去的精英文化和電影節(jié)路線，這些影片逐漸從“邊緣”到“主流”，從“小眾”到“大眾”，在市場和觀眾的溝通中實現(xiàn)其文化表達，同時也在不斷構(gòu)建著當代中國電影的藝術(shù)主體性?？傊?，在當今全球化的語境里，中國電影已然形成了多重面相和多維主體，不僅包括商業(yè)和藝術(shù)，還有政治的、產(chǎn)業(yè)的和技術(shù)的等。正如饒曙光等所指出的，兼具“意識形態(tài)”和“文化商品”雙重屬性的電影，動態(tài)性地凸顯出在藝術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)及工業(yè)等層面的多重面相，也相應地被裹挾進了眾說紛紜的認知體系和眾聲喧嘩的輿論生態(tài)之中。(20)饒曙光、李國聰：中國電影觀念再辨析與再認識(1977—2017)，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。當然，我們不要盲目樂觀和沉迷于票房數(shù)字，而要更加清醒理智地思考中國電影，尤其是中國電影市場存在的結(jié)構(gòu)性問題。中國電影的整體創(chuàng)意能力、內(nèi)容可持續(xù)生產(chǎn)能力、質(zhì)量和品質(zhì)均有待提升，中國電影市場還需要進一步規(guī)范，進而激發(fā)電影創(chuàng)作人員的創(chuàng)造力和活力，不斷滿足廣大人民群眾日益增長的多樣化、差異化的電影需求。

四、遵循電影自身邏輯的多維多向度發(fā)展

榮格說：“原型是人類原始經(jīng)驗的集結(jié)，它們(榮格往往把原型作為復數(shù))像命運一樣伴隨著我們每一個人，其影響可以在我們每個人的生活中被感覺到?！?21)趙憲章主編：《二十世紀外國美學文藝學名著精義(增訂版)》，北京大學出版社2008年版，第221頁?？栁摹せ魻栆舱J為：“原型具有普遍的一致性，也即，每個人都繼承著相同的基本原始意象?！?22)趙憲章主編：《二十世紀外國美學文藝學名著精義(增訂版)》，北京大學出版社2008年版，第235頁。也就是說，由于集體無意識具有這樣一種普遍的表現(xiàn)方式，因此它就組成了一種超個人的心理基礎，普遍地存在于我們每個人身上。而特定的文化也會影響其文化界域之內(nèi)的各種具體的文化形態(tài)，那么中國電影作為中國文化浸染的藝術(shù)樣式，從誕生之日起，便嵌入在中國文化的整體之中，并深深地烙上了中國文化的特質(zhì)。因此，中華民族文化傳統(tǒng)和東方美學品格是中國電影貫穿始終的文化血脈，也是民族電影的文化之“根”，故中國電影的主體性構(gòu)建在于堅守民族文化之“根”，充分挖掘民族文化的優(yōu)秀內(nèi)涵，將民族文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識相融合，將傳統(tǒng)藝術(shù)風格與當代電影科技手段和先鋒藝術(shù)形式相結(jié)合，打造出一個既有表現(xiàn)民族精神和人文追求的內(nèi)容又有前衛(wèi)新穎表現(xiàn)形式的具有民族特色的中國新電影文化品牌。

中國電影有著輝煌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，現(xiàn)實主義題材電影從上世紀初萌芽到三四十年代趨于成熟，再到八九十年代尋求精神的復歸，取得了輝煌的成就?！妒纸诸^》《一江春水向東流》《鄰居》《芙蓉鎮(zhèn)》《野山》等影片都因反映現(xiàn)實生活而成為經(jīng)典?？梢哉f，在中國電影一百多年的歷史長河中，現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神如同一把高擎的火炬，奠定了中國電影的精神基礎，并向世界影壇顯示出中國電影獨特的藝術(shù)品格。單在當前的商業(yè)大潮中，由于過于追求娛樂至上和票房為王，現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神有所弱化，一些電影人閉門造車、簡單模仿，少了對現(xiàn)實生活的深切觀照和對社會人生重大問題的深沉思考，可見，現(xiàn)實主義精神的弱化已成為當下國產(chǎn)電影創(chuàng)作中的一個短板。面對這些狀況，中國電影的主體性表達有必要也有義務回歸現(xiàn)實主義電影，深植于社會、經(jīng)濟和時代的發(fā)展之中，維系著中國人民的精神生活和文化生活。因此電影應該關(guān)注現(xiàn)實生活，講好中國故事，傳播好中國聲音，準確生動地展現(xiàn)時代面孔，傳播時代精神，表現(xiàn)當代中國人的喜怒哀樂，擔當起在傳媒、文化、生活之間進行文化建構(gòu)的使命。

與此同時，積極主動的文化身份的構(gòu)建還應當正確處理好全球化和本土文化之間的關(guān)系。目前我國電影的海外市場進一步打開，全球電影視野下的中國電影的融合和話語交換愈來愈強。但是全球化并不意味著同質(zhì)化和單一化，全球化時代更需要民族主體性和個性的建構(gòu)，否則將是一個喪失了多元性的世界。因此，一方面，我們應當避免單向度的批判和排斥西方中心主義，要始終保持開放的視野，廣泛吸納外來電影的先進經(jīng)驗。另一方面，要不斷“提升中國文化軟實力”、“增強中華文明國際影響力”。那么，作為最具國際化特征的文化產(chǎn)品類型，電影也理應成為中國文化產(chǎn)業(yè)“走出去”的先行軍，將我們的民族傳統(tǒng)、信仰和獨特性傳播開去。因此，如何使中國從“電影大國”向“電影強國”轉(zhuǎn)變，如何使中國電影成功“走出去”成為了擺在中國電影人面前的一個重大課題。在我們看來，當下中國電影“走出去”需要在票房神話的背后保持足夠的清醒，在看到中國電影產(chǎn)業(yè)取得進步的同時，更多地反思電影整體性結(jié)構(gòu)問題；需要充分發(fā)揮我們的民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢，立足于本土，挖掘我們傳統(tǒng)的優(yōu)秀的故事資源，并與海外制片公司開展更深層次的通力合作；還需要極大限度地融合好萊塢遍布全球的發(fā)行網(wǎng)絡與營銷手段，提高自身的市場競爭力，從而實現(xiàn)“走出去”的全球戰(zhàn)略。

過去二十年間，在西方民族電影研究領(lǐng)域發(fā)生了一系列范式轉(zhuǎn)變：“從單一(國家共同意識形態(tài)神話)到多樣(同一民族國家中出現(xiàn)了不同的電影)；從自我認同(區(qū)別于好萊塢電影)到自我異化(民族內(nèi)部的異同)；從文本(導演研究)到互文(歷史文化、政治經(jīng)濟相聯(lián)系)?！?23)張英進：《多元中國：電影與文化論集》，南京大學出版社2012年版，第130-135頁。所以，張英進教授提出：“與注重語言問題相反，將中國民族電影重構(gòu)為多重話語項目，則更具有創(chuàng)造性?！?24)張英進：《多元中國：電影與文化論集》，南京大學出版社2012年版，第135頁。在這種多元化的視角之下，民族電影應該被看作是一個相對性的術(shù)語，代表著諸多主體性，而非一種單一的本質(zhì)。由是，已有的“中國電影”的概念不但不能被“華語電影”取代，反而應該成為一個更加開放競合、多元一體的概念，并通過歷史化、具體化和在地化的方法，探索其主體形成的過程?！爸袊娪啊闭故玖税倌曛袊鐣幕睦淼淖冞w及其內(nèi)涵，呈現(xiàn)著民族國家、民族性和民族主義的影像表現(xiàn)和想象過程，同時也促進著我國電影工業(yè)和文化事業(yè)的發(fā)展。因此，在當今全球化的時代，我們更應當重新思考電影與民族之間的關(guān)系，重新審視電影話語中多元的民族身份，去體認豐富而復雜的民族傳統(tǒng)文化精神，去表現(xiàn)和發(fā)揚民族文化傳統(tǒng)之中的豐富的民族個性。