俞煒濤

（西北大學(xué)文學(xué)院，陜西西安710127）

“創(chuàng)意造言”是唐代李翱提出的關(guān)于文章寫作的重要命題，后世對(duì)此多有推闡，其中以桐城派的闡釋尤具代表性。桐城派文人在接受和闡釋“創(chuàng)意造言”的過程中，既對(duì)這一命題的原初意義予以繼承發(fā)揚(yáng)，又根據(jù)其理論需要賦予新的意涵，并與“理”“氣”等文論范疇相勾連，使之成為桐城派文章理論中的重要觀點(diǎn)。系統(tǒng)梳理和論析桐城派對(duì)于“創(chuàng)意造言”的闡釋流變，不僅有助于豐富人們對(duì)此命題的理解，亦可借此管窺桐城派文論重心由“理”向“氣”的轉(zhuǎn)進(jìn)，對(duì)于深入推進(jìn)桐城派文章學(xué)思想研究具有重要意義。

一、“創(chuàng)意造言”論的提出及內(nèi)涵

“創(chuàng)意造言”一語出自李翱《答朱載言書》，其文有言：

列天地，立君臣，親父子，別夫婦，明長(zhǎng)幼，浹朋友，《六經(jīng)》之旨也。浩乎若江海，高乎若丘山，赫乎若日火，包乎若天地，掇章稱詠，津潤(rùn)怪麗，《六經(jīng)》之詞也。創(chuàng)意造言，皆不相師。故其讀《春秋》也，如未嘗有《詩》也；其讀《詩》也，如未嘗有《易》也；其讀《易》也，如未嘗有《書》也；其讀屈原、莊周也，如未嘗有六經(jīng)也[1]6411。

李翱所謂“創(chuàng)意造言”之“意”是指文章自身所含之意旨，而“言”則指文章的語辭形式。根據(jù)李翱對(duì)“創(chuàng)意造言，皆不相師”的論述，可知文章的意旨和語辭都需要有其自身的獨(dú)特性。一方面，李翱將“意”與“言”并重，在他看來文章的特殊性不僅來自于其本身所含意旨的不同，亦來自于其自身所運(yùn)用的語辭之差異，也就是說文章的特殊性是由內(nèi)容與形式相結(jié)合的整體之獨(dú)特性所決定，這就意味著李翱彌合了文章內(nèi)容與形式的二元對(duì)立。另一方面，正因?yàn)椴煌奈恼露加兄陨愍?dú)特的意旨和語辭，那么所謂“文以明道”之“文”就不僅僅是明道的工具，而有著自身獨(dú)特的價(jià)值。

但是，在李翱的文學(xué)思想中，文章的本質(zhì)依舊被歸結(jié)到了“道”上，這又使得其“創(chuàng)意造言”論的獨(dú)特價(jià)值在一定程度上被“明道”所遮蔽。李翱認(rèn)同韓愈“文以明道”的觀點(diǎn)，如他在《答朱載言書》中所言：“吾所以不協(xié)于時(shí)而學(xué)古文者，悅古人之行也，悅古人之行者，愛古人之道也。故學(xué)其言，不可以不行其行；行其行，不可以不重其道；重其道，不可以不循其禮?！盵1]6412在李翱看來，文章的本質(zhì)在于“道”，而文章本身最重要的作用即為“明道”。他又指出：“義深則意遠(yuǎn)，意遠(yuǎn)則理辨，理辨則氣直，氣直則辭盛，辭盛則文工。”[1]6411其中“義”指獨(dú)立在文章之外的“道”，“意”指文章本身的意旨，“理”則指某一具體的事理，“氣”指文章所體現(xiàn)作者的精神氣質(zhì)及文章風(fēng)格，“辭”指整體的文章，“文”指文章中的具體語句。細(xì)繹其意，所崇奉信仰的“道”深刻，則所欲表達(dá)的意旨便能較遠(yuǎn)大而不短視狹隘，進(jìn)而能明辨事理，其文章的獨(dú)特風(fēng)格就能凸顯，其語辭形式也能工整盛大。因此，無論“創(chuàng)意”還是“造言”，其最終的旨?xì)w就在于使“道”顯明，從而促進(jìn)教化。對(duì)于“明道”的執(zhí)著，使得李翱在提出“創(chuàng)意造言”時(shí)十分注重“意”的作用，文章的獨(dú)特性僅僅來自于“意”體現(xiàn)“道”的深淺程度不同，這就使得文章處于“文”“道”二分的處境。

由此來看，在李翱最初提出“創(chuàng)意造言”之時(shí)就隱含了兩種不同的傾向：一種是承認(rèn)文章自身（意旨和言辭）的獨(dú)特價(jià)值，將文章從“明道”的束縛中解脫出來；另一種是以“明道”為最終旨?xì)w，“創(chuàng)意造言”的目的仍在于“明道”。而這兩種傾向也為后世對(duì)“創(chuàng)意造言”的理論闡釋提供了諸多可能性。

二、桐城派“創(chuàng)意造言”論闡釋

“創(chuàng)意造言”論自李翱提出后，成為后世文家探討文章創(chuàng)作的重要命題。自宋至清，“創(chuàng)意造言”作為文章的寫作要求，其落腳點(diǎn)始終在“明道”上，對(duì)文章本身的獨(dú)特價(jià)值鮮有強(qiáng)調(diào)。其中，由于桐城派自身文論重心的轉(zhuǎn)移，其對(duì)“創(chuàng)意造言”這一理論命題的接受過程獨(dú)具特色。

桐城派在創(chuàng)派之初，就標(biāo)舉“學(xué)行繼程朱之后，文章在韓歐之間”，韓愈及其弟子的古文觀點(diǎn)被他們奉為古文理論的正宗加以推戴。如方苞在《進(jìn)四書文選表》中有言：

唐臣韓愈有言：“文無難易，惟其是耳。”李翱又云：“創(chuàng)意造言，各不相師?！倍錃w則一，即愈所謂“是”也。文之清真者，惟其理之“是”而已，即翱所謂“創(chuàng)意”也。文之古雅者，惟其辭之“是”而已，即翱所謂“造言”也[2]581。

方苞對(duì)“創(chuàng)意造言”的含義并未做出直接的解釋，但是他提出了“創(chuàng)意造言”的標(biāo)準(zhǔn)問題。方氏認(rèn)為“創(chuàng)意造言”必須要使文章達(dá)到“清真古雅”的審美效果，即在文章的意旨方面需要“清真”，在文章的語辭方面需要“古雅”。而要使“創(chuàng)意造言”能夠形成這種效果，就必須符合“是”。所謂“是”，指的是必須合宜，也就是必須達(dá)到某一標(biāo)準(zhǔn)。方苞在后文中又講到：“欲理之明，必溯源六經(jīng)，而切究乎宋、元諸儒之說；欲辭之當(dāng)，必貼合題意，而取材于三代、兩漢之書；欲氣之昌，必以義理灑濯其心，而沈潛反復(fù)于周、秦、盛漢、唐、宋大家之古文。兼是三者，然后能清真古雅而言皆有物?！盵2]581這里所謂理、辭、氣之“當(dāng)”，或者說所達(dá)到的“是”，指的就是這三者都必須符合于“道”，或更具體指宋儒所言之“義理”。在方苞看來，“創(chuàng)意造言”的運(yùn)用必須符合“義理”，其中“辭”的運(yùn)用必須貼合題意，而這里的題意亦更多地指向于“義理”。由此而言，方苞實(shí)際上承繼了李翱在“文以明道”層面對(duì)于“創(chuàng)意造言”的闡釋，同樣認(rèn)為所謂“創(chuàng)意造言”必須要在符合“義理”（李翱所謂“道”）的前提之下運(yùn)用，若是超出了這個(gè)前提，那么“理”與“辭”便皆不得當(dāng)。而此種闡釋同樣認(rèn)為對(duì)于文章的語辭而言，其真正的目的僅僅在于更好地體現(xiàn)“道”，其自身并沒有本體價(jià)值，文章與“道”被放置在了一個(gè)割裂的處境之中，“內(nèi)容”與“形式”被再次分裂。

方苞之后，桐城派對(duì)“創(chuàng)意造言”進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋的是劉大櫆的《論文偶記》。其文言：

所謂創(chuàng)意者，如《春秋》之意不同于《詩》，《詩》之意不同于《易》，《易》之意不同于《書》是也。所謂造言者，如述笑哂之狀，《論語》曰“莞爾”，《易》曰“啞啞”，《谷梁》曰“粲然”，班固曰“攸然”，左思曰“囅然”[3]10。

劉大櫆對(duì)“創(chuàng)意造言”沒有解釋其內(nèi)涵，而是列舉了不同的例子，但從其所舉之例中可以看出，他對(duì)于“創(chuàng)意造言”的闡釋所注重的是文章自身的整體獨(dú)特價(jià)值。劉大櫆的這一段論述是在“文貴去陳言”條之下，也就是說他認(rèn)為文章的成功需要“去陳言”，而“去陳言”則在于文章的“意”與“言”皆有其特殊性，在臨文之際，文章的“意”與“言”皆要重鑄，不可與他人同?？梢妱⒋髾溑c方苞不同的是，他不僅注重“言”對(duì)于文章價(jià)值產(chǎn)生的作用，而且將“創(chuàng)意造言”逐漸歸結(jié)到凸顯文章自身的整體獨(dú)特性中去。

在劉大櫆的闡釋中，“創(chuàng)意造言”開始從“道”的附庸轉(zhuǎn)變?yōu)橥癸@文章價(jià)值的途徑。但劉大櫆沒有對(duì)“創(chuàng)意造言”作出直接闡釋，而桐城后學(xué)方東樹在其詩論著作《昭昧詹言》中，則運(yùn)用李翱的“創(chuàng)意造言”理論解釋詩法，強(qiáng)調(diào)了這一命題中有關(guān)文章整體獨(dú)特性的意涵。如言：

凡學(xué)詩之法：一曰創(chuàng)意艱苦，避凡俗淺近習(xí)熟迂腐常談，凡人意中所有。二曰造言，其忌避亦同創(chuàng)意，及常人筆下皆同者，必別造一番語言，卻又非以艱深文淺陋，大約皆刻意求與古人遠(yuǎn)[4]10。

方東樹強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)意造言”對(duì)于詩歌的創(chuàng)新性以及特殊性的作用。他將“創(chuàng)意造言”作為詩法中必要的兩個(gè)要求提出，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)意造言”的目的在于“務(wù)去陳言”，在于避免文章“凡俗淺近，習(xí)熟迂腐”。方東樹將李翱所謂“創(chuàng)意造言”中所蘊(yùn)含的強(qiáng)調(diào)文章自身價(jià)值亦即文章自身特殊性的意味放在了第一位，并且將其作為文章（包括詩歌）能夠獨(dú)有千古的重要因素。他在闡釋“創(chuàng)意造言”時(shí)，認(rèn)為李翱所說“讀其《春秋》也，如未嘗有《詩》”云云，就“如曹、阮、陶、謝、鮑、杜、韓、蘇、黃諸家，一一用功，實(shí)見各開門戶，獨(dú)有千古者，方有得力處”[4]9。這實(shí)際上就是將文章從“道”的附庸之中獨(dú)立出來，承認(rèn)文章的本體價(jià)值。他在承認(rèn)文章本體價(jià)值的同時(shí)，也將文章從內(nèi)容與形式二分的處境中解脫出來。所謂“故知詩文雖貴本領(lǐng)義理，而其工妙，又別有能事在”，“文字精深在法與意，華妙在興象與詞”[4]10-11。方東樹認(rèn)為詩文成功的關(guān)鍵除了“本領(lǐng)義理”之外，要注重語辭本身，在這里方氏對(duì)于語辭的強(qiáng)調(diào)并不是為了使義理能夠更加顯明，而在于其能夠造就詩文的“工妙”，也就是說語辭成為了文章（包括詩歌）意義價(jià)值形成的重要因素。

方東樹雖然運(yùn)用文法來解詩，但《昭昧詹言》畢竟是一部詩論著作，其論述始終是從詩的角度出發(fā)。而張?jiān)ａ搫t站在文章的角度，從文章本身的價(jià)值意義出發(fā)來直接闡發(fā)“創(chuàng)意造言”，同時(shí)他結(jié)合自身的審美理想進(jìn)一步深化“創(chuàng)意造言”之內(nèi)涵。其論有言：

創(chuàng)意：言人所未嘗言。造言：雕琢復(fù)璞，陳言務(wù)去[5]505。張?jiān)ａ摵头綎|樹對(duì)于“創(chuàng)意造言”的闡釋大致相同，他同樣強(qiáng)調(diào)了“創(chuàng)意造言”對(duì)于形成文章獨(dú)特性的作用。值得注意的是，張?jiān)ａ撛凇霸煅浴敝刑貏e提出要“雕琢復(fù)璞”，亦即要求文章語言在“務(wù)去陳言”的同時(shí)，須有一定的雕琢，但表現(xiàn)出來時(shí)又要顯得樸質(zhì)有力，絕去人工。此一主張與其自身的文學(xué)審美理想關(guān)系密切。張?jiān)ａ撛谂c吳汝綸的書信往來中，曾希冀吳汝綸為文能夠在“雄奇”風(fēng)格中摻入“平淡”，他認(rèn)為“大抵雄奇、平淡，二者本自相合”[5]484。在張?jiān)ａ摽磥?，古文的最高境界即在于雄奇與平淡的調(diào)和，只有達(dá)到平淡雄奇并兼的境界，文章才能算得上真正的成功。當(dāng)張?jiān)ａ撛凇皠?chuàng)意造言”中加入“雕琢復(fù)璞”時(shí)，“創(chuàng)意造言”這一理論命題被進(jìn)一步深化，在原先注重文章自身特殊價(jià)值的基礎(chǔ)之上，加入了對(duì)文章審美性的要求，徹底表明文章的獨(dú)特價(jià)值即為文章的審美價(jià)值，從而使得“創(chuàng)意造言”成為桐城派文論中的重要主張。

從方苞到劉大櫆到方東樹再到張?jiān)ａ?，“?chuàng)意造言”的內(nèi)涵被桐城派不斷詮釋并且深化，進(jìn)而逐漸成為桐城派文論中的重要內(nèi)容。方苞突出“創(chuàng)意造言”對(duì)于“明道”的作用，在高懸“義理”的同時(shí)湮沒了文章自身的本體價(jià)值；劉大櫆、方東樹則將“創(chuàng)意造言”當(dāng)做文章寫作中的重要要求，特別突出文章自身的獨(dú)特價(jià)值，從而使“創(chuàng)意造言”從凸顯道的工具轉(zhuǎn)變?yōu)轶w現(xiàn)文章特殊意義的文法要求；而張?jiān)ａ搫t在方東樹的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，結(jié)合自身的審美理想，在“創(chuàng)意造言”中加入文章的審美性要求，凸顯出文章自身的獨(dú)特價(jià)值即為審美價(jià)值，從而使“創(chuàng)意造言”成為桐城派古文理論的重要主張。桐城派“創(chuàng)意造言”論的這種流變深化，其本質(zhì)在于桐城派文人對(duì)于文章本質(zhì)認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變——由“理”轉(zhuǎn)向“氣”，并且最終深化為“調(diào)和之氣”。正是由于桐城派對(duì)于文章本質(zhì)的認(rèn)識(shí)從原本非審美性質(zhì)的“理”轉(zhuǎn)向了審美性質(zhì)的“氣”，其“創(chuàng)意造言”論才會(huì)從對(duì)“道”的注重，轉(zhuǎn)向?qū)ξ恼卤旧愍?dú)特審美價(jià)值的重視。

三、“創(chuàng)意造言”論與桐城文論的“理”“氣”轉(zhuǎn)變

如前所言，“創(chuàng)意造言”論在桐城派內(nèi)部的闡釋流變?cè)从谕┏桥晌恼搶?duì)于文章本質(zhì)看法的轉(zhuǎn)變?？偟膩碚f，桐城派文論中對(duì)于文章本質(zhì)的認(rèn)識(shí)存在著由“理”向“氣”轉(zhuǎn)進(jìn)的趨勢(shì)，即“理”的地位逐漸下移，“氣”的地位逐漸提升，最終發(fā)展為“氣中之理”，文章自身的獨(dú)特價(jià)值被彰顯。而隨著桐城派對(duì)于文章本質(zhì)認(rèn)識(shí)的發(fā)展演進(jìn)，尤其在桐城派文論調(diào)和風(fēng)格的闡釋路徑影響之下，桐城派文人對(duì)“氣”的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步深化，“氣”不再是單一的混沌之氣，而是諸多范疇融合的調(diào)和之氣，從而將文章的的獨(dú)特價(jià)值固定到審美特質(zhì)上，徹底突出了“氣”作為文章本質(zhì)的屬性。

在桐城派初期文論中，“理”是文章的本質(zhì)，文章的創(chuàng)作目的即為“明理”。如方苞《檄濟(jì)寧諸生會(huì)課》云：“文章者，道義之余也，而即末以窺本，十可三四?！盵2]527方氏認(rèn)為作為語辭形式呈現(xiàn)的文章不過是“道義”的附屬，文章的作用在于真實(shí)地傳達(dá)出“道義”，可見其論述文章的重心并不在于作為語辭形式出現(xiàn)的文章本身，而在于文章所傳達(dá)出的“道義”或者說“理”。在其論述中文章只是可以被用來窺探“道”的途徑，它本身不過是“余”和“末”而已，其價(jià)值不在其自身，而在于通過它而得到的“道”（亦即“理”）。正因如此，方苞在闡釋“創(chuàng)意造言”時(shí)特意為其設(shè)置了“是”即“當(dāng)于道”的標(biāo)準(zhǔn)，“創(chuàng)意造言”必須以此標(biāo)準(zhǔn)為前提，并且以達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)是為其最終目的。需要注意的是，方苞《進(jìn)四書文選表》論及“理”與“辭”時(shí)亦提到了“氣”，但是他所論之“氣”是指存在于文章中用來“依于理以達(dá)乎其辭”的一部分，其實(shí)質(zhì)相當(dāng)于“氣脈”。并且“氣”是否能夠昌盛取決于作者能否“以義理灑濯其心，沉潛反覆于周、秦、盛漢、唐、宋大家之古文”。因此，方苞文論中的“氣”只是組成文本的一個(gè)要素，是使古文能夠“辭當(dāng)理”的重要一環(huán)，其地位在“理”之下，其目的是為了能更好地彰顯“理”。

而到了劉大櫆與姚鼐，“氣”則被賦予了更多形而上的意味，其意涵從原先僅僅作為文章要素開始轉(zhuǎn)變?yōu)槲恼卤举|(zhì)。劉、姚二人論文，對(duì)于“神”與“氣”范疇的重視和強(qiáng)調(diào)超過了“理”，雖然表面上“理”作為桐城派古文的最高標(biāo)準(zhǔn)依舊高懸，但實(shí)際上其地位在不斷下移。從劉大櫆開始，原本作為文章最終目的以及最高標(biāo)準(zhǔn)的“理”被擱置，他認(rèn)為“作文本以明義理、適世用。而明義理、適世用，必有待于文人之能事”[3]4。劉大櫆表面上依舊在強(qiáng)調(diào)文章應(yīng)當(dāng)要明理適用，實(shí)際上他為原本作為文章最高標(biāo)準(zhǔn)的“理”設(shè)置了一項(xiàng)前提，即“必有待于文人之能事”。在“明義理”之前加上了“文人之能事”，這就意味著劉大櫆開始注重文章自身的獨(dú)特價(jià)值。而其所謂“能事”就是指文章的“行文一事”，即作為語辭形式的文章寫作。當(dāng)“行文一事”被劉大櫆著重強(qiáng)調(diào)之后，他進(jìn)而提出了“行文一事”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不是義理，而是“神為主，氣輔之”。所謂“神”與“氣”，二者差別并不大，只不過“神”為“氣”之主，而事實(shí)上“神”也屬于“氣”。由此，劉大櫆將“神氣”提升為古文的最高標(biāo)準(zhǔn)，雖然他還提及“義理”，但“義理”實(shí)際已經(jīng)喪失了原先的地位，“至專以理為主者，則猶未盡其妙也”[3]3，劉氏開始將文章從“道”的附庸中逐漸獨(dú)立出來，文章自身的獨(dú)有價(jià)值開始顯現(xiàn)。而這一觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，使得他在闡述“創(chuàng)意造言”時(shí)，重點(diǎn)突出“創(chuàng)”與“造”的作用，強(qiáng)調(diào)文章的特殊性，而此特殊性也成為文章自身的價(jià)值來源。

后姚鼐承襲乃師觀點(diǎn)，明確將“神”“氣”與“理”并列，提出“神、理、氣、味，格、律、聲、色”為古文的八大要素。姚鼐將“氣”與“理”并列，將“氣”徹底提高至了與“理”相同的地位，改變了劉大櫆將“理”虛懸的權(quán)宜之計(jì)。而這種做法使得桐城派開始對(duì)文章的本體價(jià)值越發(fā)重視，文章本身的自足性被逐步體現(xiàn)出來。在這樣的趨勢(shì)下，文章內(nèi)部一直存在的“內(nèi)容”與“形式”的分裂處境被逐步改變。姚鼐《答翁學(xué)士書》指出：“夫道有是非，而技有美惡。詩文皆技也，技之精者必進(jìn)道，故詩文美者命意必善?！盵6]84姚氏雖然依舊認(rèn)為“文”屬于“技”，但是他也提出“技之精”“詩文美”必然能夠“進(jìn)道”“命意善”。其言下之意就是對(duì)于文章而言其本身形式的精美，同樣對(duì)其內(nèi)容意義起著決定性的作用。由此姚鼐提出了“道與藝合，天與人一”的主張，自此桐城派文論開始將文章作為具有價(jià)值自主的實(shí)在本體而獨(dú)立看待。

從方苞到劉大櫆再到姚鼐，原先作為文學(xué)本質(zhì)的“理”的地位在不斷下移，而“氣”之地位則在不斷上升，最終二者幾乎成為同等地位的范疇。在桐城派后來的發(fā)展過程中，這種趨勢(shì)仍在繼續(xù)。發(fā)展到最后，在桐城派后期的古文理論中，“理”的地位已然在“氣”之下，甚至成為了“氣”的一部分。

方東樹于“創(chuàng)意造言”論中十分強(qiáng)調(diào)文章（詩歌）之“意”與“言”的“避同求遠(yuǎn)”。這種創(chuàng)作要求的提出，是為了能夠使文章（詩歌）凸顯出每一位作者自身獨(dú)一無二的氣質(zhì)懷抱。正如他在《昭昧詹言》中將詩歸結(jié)為：“詩之為學(xué)，性情而已?！盵4]1其認(rèn)為詩本身必須表現(xiàn)出作者的個(gè)人懷抱性情，唯有如此方為好詩。“古人所以必言之有物，自己有真懷抱”[4]13，在他看來，詩只有凸顯出具有個(gè)人特色的性情懷抱，使詩能夠“自成面目”，此詩方能言之有物，才能“立誠”。而這種性情懷抱在詩中的體現(xiàn)，方氏則將其歸結(jié)為“氣骨”?！皻夤恰笔恰皻狻狈懂牭囊粋€(gè)下位范疇，他說：“詩文者，生氣也”[4]25，可知方東樹實(shí)際上也是將“氣”設(shè)為了評(píng)判詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)。但方東樹與桐城前輩不同之處在于，他將“理”從作為文學(xué)的本質(zhì)地位下移到了文本的構(gòu)成因素中。在他看來，要寫好詩必須要注重三個(gè)因素——文、理、義，“文”指向語辭，“理”指向事理、物理、義理，“義”則指向文法。只有當(dāng)文、理、義三者俱佳且和諧共存之時(shí)，詩之“氣”才能凸顯出來，其詩才能精深華妙?？傊?，“理”是能夠使詩有“氣骨”的一個(gè)要素，“理”是組成“氣”的一個(gè)部分。另外，在方東樹的論述之中，“氣”的形成除了詩的這三要素的共同作用之外，更為重要的在于詩人自身的“本領(lǐng)工夫”。他說：“古人皆于本領(lǐng)上用工夫，故文字有氣骨?！薄霸娢呐c行己，非有二事。以此為學(xué)道格物中之一功，則求通其詞，求同其意，自不容己”[4]2。方東樹認(rèn)為詩中之“氣”的形成需要詩人浸潤(rùn)在義理之中，通過修養(yǎng)成氣，也就是說通過“義理”使“氣”充盈，然后在創(chuàng)作時(shí)通過文、理、義三者的共同作用達(dá)到“氣骨”凸顯的效果。對(duì)于方東樹而言，文章所要追求的是“氣”，“理”是“氣”的組成部分，同時(shí)也是追求“氣”的途徑。正是“理”與“氣”的關(guān)系轉(zhuǎn)變促使方東樹將獨(dú)一無二的個(gè)人情性作為文章（詩歌）成功的關(guān)鍵，并且在創(chuàng)作上要求“創(chuàng)意造言”必須“避同求遠(yuǎn)”。由此，文章自身的本體價(jià)值則得到進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

曾國(guó)藩作為桐城派中興之主，其論文亦以氣為主。曾氏日記中有云：“大抵凡事皆以氣為主，氣能挾理以行，而后雖言理而不厭，否則氣既衰苶，說理雖精，未有不可厭者?！盵7]1310曾國(guó)藩一方面將“氣”作為文章的本質(zhì)，“氣”的盛衰成為評(píng)判文章的第一標(biāo)準(zhǔn)；另一方面他認(rèn)為“理”對(duì)于文章的作用須得在“氣”之下方能得到發(fā)揮，也就是說只有當(dāng)“理”為“氣”中之“理”時(shí)，其“理”才能“不可厭”。曾國(guó)藩將文章中“氣”與“理”的位置徹底顛倒，使“氣”成為文章本質(zhì)的同時(shí)，也成為“理”發(fā)揮作用的前提。

后曾國(guó)藩弟子吳汝綸論及古文之時(shí)，發(fā)揮了其師“氣能挾理以行”的主張，將“理”融入“氣”中，使“理”成為“氣中之理”。吳汝綸《與楊伯衡論方劉二集書》指出：“夫文章以氣為主，才由氣見者也?！盵8]359直接將“氣”作為文章的中心，亦即視“氣”為文章的本質(zhì)所在。吳氏所謂文章之“氣”指的是“精神志趣”，而“精神志趣”則是指作者之“行狀”，即作者在文章中所表現(xiàn)的行為模樣。這種“精神志趣”其實(shí)更多指向的是作者的一種真實(shí)生命體驗(yàn)，而不僅是虛無縹緲的志向懷抱。同時(shí)，吳汝綸提出“古人著書，未有無所為而漫言道理者”[8]1141。他認(rèn)為古人所著之書，內(nèi)含“道理”，但是此“道理”惟有通過“行狀”即“精神志趣”方能領(lǐng)悟到。由此可知，吳氏亦將“理”融進(jìn)“氣”中，并且此“理”并非是一種純粹的非審美性質(zhì)的道理，而是蘊(yùn)含于“精神志趣”之中，是讀者必須與文章中所體現(xiàn)的作者真實(shí)生命交會(huì)后方能體悟到的“理”。如此一來，吳汝綸一方面將“氣”作為古文的本質(zhì)，另一方面將“理”包含進(jìn)“氣”之中，使“理”帶上了審美性質(zhì)，成為獨(dú)特的“氣”中之“理”。至此，“氣”成為桐城文論的核心范疇，“氣”所代表的個(gè)體特殊性成為了文章價(jià)值的來源，文章的獨(dú)特本體價(jià)值得到彰顯。

桐城文人對(duì)于文章本質(zhì)的認(rèn)識(shí)由“理”向“氣”轉(zhuǎn)進(jìn)，突出了文章自身的獨(dú)特價(jià)值。同時(shí)，受桐城派推崇調(diào)和風(fēng)格的傳統(tǒng)影響，作為文章本質(zhì)的“氣”逐漸被認(rèn)為是不同范疇間相互調(diào)和而形成的“氣”，這使得“氣”賦予文章的獨(dú)特價(jià)值被固定到了審美價(jià)值之上。也正是這種對(duì)于文章本質(zhì)認(rèn)識(shí)的深化，造就了張?jiān)ａ搶?duì)“創(chuàng)意造言”論的創(chuàng)造性闡釋。

桐城派對(duì)“氣”深化認(rèn)識(shí)的路徑來自于其文論中對(duì)調(diào)和風(fēng)格的推崇。姚鼐在《海愚詩鈔序》中提出文章風(fēng)格分為“陽剛”“陰柔”兩派。在姚鼐看來，陰陽剛?cè)崾钱a(chǎn)生文章不同風(fēng)格的原因，文章的不同風(fēng)格就來自于陰陽剛?cè)嶂g不同比例的搭配。姚鼐此時(shí)并沒有將陰陽剛?cè)崤c作為文章本質(zhì)的“氣”相聯(lián)系，但這種闡釋方法的引入?yún)s為桐城后學(xué)闡釋古文本質(zhì)提供了新的視角。其弟子方東樹在《昭昧詹言》開始將“氣”與調(diào)和的風(fēng)格聯(lián)系起來。方氏并沒有直接提出“氣”與調(diào)和風(fēng)格之間的關(guān)系，但他認(rèn)為好詩必然是有著充盈之氣，亦必然能凸顯出詩人的自身面目，做到誠而不偽。曾國(guó)藩?jiǎng)t將原先抽象的陰陽剛?cè)釋W(xué)說發(fā)展為“雄奇”與“自然”兩種風(fēng)格的互相調(diào)和，同時(shí)在這兩種風(fēng)格之下還細(xì)化出八種具體風(fēng)格。

從姚鼐到曾國(guó)藩對(duì)于古文風(fēng)格的論述都十分注重調(diào)和之道的運(yùn)用，這使得張?jiān)ａ搶?duì)于“調(diào)和”也很看重。張?jiān)ａ撛滦艆侨昃]：“鄙意推測(cè)，閣下之文，往者抗意務(wù)為雄奇。頃果納鄙說，乃抑而為平淡，而摻之未熟，故氣不足以御其詞而副其意。此亦自然之勢(shì)。大抵雄奇、平淡，二者本自相合?！盵5]484顯然張?jiān)ａ撍瞥绲墓盼娘L(fēng)格是一種“平淡雄奇”的調(diào)和風(fēng)格，并且認(rèn)為古文只有具備了此種風(fēng)格，才能傳播久遠(yuǎn)。由此，張氏在論述“創(chuàng)意造言”之時(shí)特別加入“雕琢復(fù)璞”的審美性要求，以期文章能達(dá)到他所推崇的境界。張?jiān)ａ撛谕瞥邕@種古文風(fēng)格的同時(shí)，將其與“氣”直接聯(lián)系了起來。在他看來，吳汝綸在原本雄奇的古文中摻入平淡的風(fēng)格還未純熟的最主要原因在于“氣不足”，換句話說當(dāng)文章之氣充足之時(shí)，其文章的風(fēng)格也就是“平淡且雄奇”的調(diào)和之風(fēng)。

張?jiān)ａ摰倪@封信確實(shí)對(duì)吳汝綸產(chǎn)生了影響，吳汝綸后來所推崇的文章風(fēng)格也由雄奇轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕按级芩痢?。同時(shí)，吳汝綸也對(duì)張?jiān)ａ撍峒暗摹皻庵洹闭归_了論述，他將氣能否充盈歸結(jié)到作者本身及其在文章中的反映。其《與楊伯衡論方劉二集書》言：“夫文章以氣為主，才由氣見者也。而要必由其學(xué)之淺深，以覘其才之厚薄。學(xué)邃者，其氣之深靜，使人饜飫之久，如與中正有德者處，故其文常醇以厚，而學(xué)掩才。學(xué)之未至，則其氣亦稍自矜縱，驟而見之，即如珍羞好色，羅列目前，故其文常閎以肆，而才掩學(xué)?！盵8]359吳氏認(rèn)為氣之形成在于“才”與“學(xué)”的互相作用，才比學(xué)高，則其文絢爛雄奇；學(xué)比才厚，則其文醇厚深靜。吳汝綸將文章不同風(fēng)格產(chǎn)生的原因由原先姚鼐所說的天地之道轉(zhuǎn)移至作者自身的才學(xué)之上，并且使其與“氣”產(chǎn)生了切實(shí)的聯(lián)系，“才”與“學(xué)”的不同比例造就了不同的“氣”，而這種不同的“氣”反映到文章中則成為了不同的風(fēng)格，而這種不同的風(fēng)格所造就的獨(dú)特審美性使得文章自身擁有了特殊的價(jià)值。需要注意的是，盡管不同的“氣”會(huì)產(chǎn)生不同的風(fēng)格，但在吳汝綸看來最好的風(fēng)格是一種調(diào)和的“醇而能肆”的風(fēng)格，與之相應(yīng)，最充足的“氣”也就是一種比例和諧的調(diào)和之氣。

吳、張二人的文論思想互相影響，沿著桐城派原先調(diào)和風(fēng)格論的路徑深化了對(duì)“氣”的認(rèn)識(shí)。這一方面將“氣”的充盈深厚與否歸結(jié)到“才”與“學(xué)”二者的調(diào)和中去，另一方面則在進(jìn)一步加強(qiáng)了“氣”作為文章本質(zhì)的最高地位的同時(shí)，徹底突出了“氣”作為文章本質(zhì)所具有的獨(dú)特審美價(jià)值。正因如此，張?jiān)ａ撛谄洹皠?chuàng)意造言”論中特別摻入“雕琢復(fù)璞”這種調(diào)和風(fēng)格的審美要求，來凸顯文章自身的獨(dú)特本體價(jià)值是一種審美價(jià)值。可以說，這不僅是張?jiān)ａ搨€(gè)人審美理想在創(chuàng)作論上的體現(xiàn)，更是桐城派文論對(duì)文章本質(zhì)理解深化的反映。

四、結(jié) 語

桐城派對(duì)“創(chuàng)意造言”這一理論命題的闡釋，從最初將之作為凸顯“道”的工具，到后來成為體現(xiàn)文章自身獨(dú)特性的文法要求，再到對(duì)文章的審美性追求。這一方面是對(duì)李翱觀點(diǎn)中原本存在的闡釋可能性的闡發(fā)，但更重要的是桐城派對(duì)文章本質(zhì)的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變帶來了對(duì)于這一命題新的闡釋維度。非審美性質(zhì)的“理”從原先文學(xué)本質(zhì)的位置不斷下移，而審美性質(zhì)的“氣”從文本組成因素的位置不斷上升，最后使“理”融入“氣”中，成為審美性質(zhì)的“理”，而“氣”也成為需要不同范疇相互調(diào)和而形成的“氣”。總的來說，桐城派對(duì)“創(chuàng)意造言”論的闡釋流變是其文章理論發(fā)展變化的一個(gè)反映。

從“創(chuàng)意造言”這一理論命題入手，考察桐城派對(duì)該命題的闡釋流變過程，并借此窺探桐城派文論發(fā)展演進(jìn)的主要趨向，這無疑具有一定的啟示意義。桐城派作為上繼唐宋，下啟新學(xué)的文派，其文章理論中蘊(yùn)含著許多對(duì)于前賢理論的再闡釋以及啟發(fā)后學(xué)理論的淵藪。因此，將桐城派文章理論放置到整個(gè)文論發(fā)展的歷史中進(jìn)行觀照，從整個(gè)歷史脈絡(luò)中解讀桐城派文論的價(jià)值與意義，有助于將桐城派文章學(xué)研究推向深入。