中國高等音樂教育傳統(tǒng)音樂實(shí)踐模式的缺失

陳國符

摘要：西方現(xiàn)代性音樂體系強(qiáng)調(diào)音樂的技術(shù)性和專業(yè)性，隨著中國對西方現(xiàn)代性的追求，中國高校音樂教育的實(shí)踐模式同樣復(fù)制著西方體系，傳統(tǒng)音樂及其傳承已經(jīng)成為西方音樂教育體制的附加模式。傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化體系，形成文化傳統(tǒng)，重建文化自信的今天，重新審視阿炳的音樂實(shí)踐模式具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：音樂教育? 傳統(tǒng)音樂? 實(shí)踐模式? 演創(chuàng)合一

中圖分類號：J60-05??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）24-0087-04

現(xiàn)今中國高等音樂教育的實(shí)踐模式是在技術(shù)化、專業(yè)化、理性化的工業(yè)社會，大批量生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品的工業(yè)化模式。從招生考試視唱練耳、基本樂理的統(tǒng)一，到教學(xué)的高度精細(xì)化、專業(yè)化，再到比賽表演的高度技術(shù)化，無不顯示出工業(yè)化體制的影響。這種源自西方的實(shí)踐模式，借由進(jìn)化論觀點(diǎn)，使得傳統(tǒng)音樂實(shí)踐模式成為其附加模式，傳統(tǒng)失去了自己的身份與靈魂，眾多中國學(xué)子成為“守護(hù)他人山谷羊群的牧羊人”。

一、阿炳的音樂實(shí)踐模式

中國傳統(tǒng)音樂的代表阿炳的音樂實(shí)踐模式是強(qiáng)調(diào)音樂知識的整體性結(jié)構(gòu)、口傳心授、演創(chuàng)合一的一種模式。阿炳熟悉蘇南民間戲曲、說唱及各類民歌，他自小被送至其父華清和的老家無錫東亭小泗房巷撫養(yǎng)，“東亭是一個民間音樂十分豐富的地方，四句頭吳地小山歌、長篇敘事歌、灘簧、說因果、絲竹樂等廣為流傳”①小泗房巷是一個道士村，阿炳的童年是在道教音樂中熏陶的，后隨著精通各種樂器和道教音樂的父親華清和學(xué)習(xí)道教音樂，所以說，阿炳自幼受江南民間音樂文化和道教音樂的熏陶，又隨精通道教音樂的父親學(xué)習(xí)道樂，其傳統(tǒng)音樂的底蘊(yùn)非常深厚。

此外，阿炳還善于向其他善于操弄各種樂器的人學(xué)習(xí)，哪怕只是為了學(xué)習(xí)一首曲子，也會鍥而不舍，直至學(xué)成。為了學(xué)習(xí)演奏《梅花三弄》，阿炳曾以雙目失明之軀，獨(dú)自步行三十分鐘路程，其間還要過一個無人值守的渡船，三次拜訪當(dāng)時(shí)的著名灘簧藝人袁仁儀。為了拉好《梅花三弄》，曾拜訪過十八位名琴師。據(jù)原南京師范大學(xué)音樂系教授黎松壽先生回憶，阿炳為了學(xué)習(xí)蘇州評彈藝人張步蟾的琵琶藝術(shù)，風(fēng)雨無阻地站在劇場外聆聽他的演奏，后張步蟾得知，深受感動，將自己的琵琶演奏技藝毫無保留地傳授給阿炳。阿炳能信手演奏多種樂器，除大家熟知的二胡、琵琶外，阿炳的吹奏也是自小練成，為了練習(xí)換氣還學(xué)習(xí)游泳，在風(fēng)口迎風(fēng)練習(xí)換氣，在笛尾掛重物練習(xí)腕力。此外，阿炳對打擊樂器同樣精通，以其無法視物的情況下，熟練操控五種打擊樂器完成音樂合奏。原無錫道教協(xié)會的尤武忠副會長描述過阿炳操樂的場面：“民國三十六年夏，雷尊殿舉辦‘羅天大醮’集合了無錫道教樂壇的名家高手，大家要求雙目失明的阿炳司鼓，眾人合奏《十番鑼鼓十八拍》，阿炳這次演奏要兼擊鼓、板鼓、磬、木魚和小鏜鑼等五種樂器，他逐一摸定五種樂器的方位后，沒有誤打，沒有漏擊，瀟灑自如、淋漓盡致地發(fā)揮出他的打擊技藝”。②

阿炳的技藝習(xí)得靠耳濡目染，靠口傳心授，因?yàn)樽孕∩钤诿耖g文化底蘊(yùn)深厚的無錫東亭，耳濡目染而來的音樂已經(jīng)融入他的記憶，流淌在他的血液中，這使得他在后來的演奏中能夠即興演奏出諸多音樂，這些音樂在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)代人的眼中無疑是傳統(tǒng)的，但是，這些又無不隱含著阿炳的創(chuàng)造。許憶和曾考證阿炳的二胡曲《聽松》的開頭，如同號角，就是受南陽軍樂團(tuán)演奏的啟發(fā)。樊祖蔭先生認(rèn)為在《聽松》中還隱含著模擬大小軍鼓的聲音。馮光鈺先生認(rèn)為，阿炳演奏的《龍船》曲調(diào)中，有著廣東音樂的元素，飽含著民間小調(diào)、說唱的傳統(tǒng)。這些學(xué)者一致認(rèn)為，阿炳所演奏的音樂，不管是借鑒西洋，還是取自傳統(tǒng)，都已經(jīng)與他自己的創(chuàng)造融為一體，已經(jīng)成為阿炳自己音樂的有機(jī)組成部分。阿炳創(chuàng)造性地演奏著這些樂曲，展現(xiàn)出其音樂創(chuàng)演合一模式的強(qiáng)大生命力。

阿炳的這種實(shí)踐模式最本質(zhì)地傳承了中國音樂的傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)音樂的根本特質(zhì)，在于音腔及其變化，而這種音腔韻味的表達(dá)是西方書寫方式無法完成的，必須口傳心授。演創(chuàng)合一實(shí)際上是演奏者在生活實(shí)踐中依照自己的感覺，依心而作，真情演繹，樂曲是在一遍遍的演出中用心血不斷打磨而來的，這和西方作曲理論體系的創(chuàng)作方法有著極大的區(qū)別。對于中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作而言，必須有對說唱、戲曲、民歌、器樂等傳統(tǒng)音樂口傳心授的整體性把握，才能在演創(chuàng)中貼近民眾的審美習(xí)性和聽覺傳統(tǒng)，才能在演創(chuàng)中呈現(xiàn)出激蕩人心的“依心曲”。

二、阿炳實(shí)踐模式與工業(yè)化實(shí)踐模式的區(qū)別

工業(yè)化實(shí)踐模式的專業(yè)劃分明確，學(xué)習(xí)某一種樂器的學(xué)生從入學(xué)到畢業(yè)甚至直至終老，一生可能始終只與此一種樂器為伴，掌握兩種以上樂器的學(xué)生可謂少之又少，更談不上熟練。工業(yè)化實(shí)踐模式的教學(xué)則體現(xiàn)出對現(xiàn)代化高精尖的追求，最能體現(xiàn)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的快成為學(xué)生追捧的目標(biāo)。2013年，在南京舉行的一次紀(jì)念阿炳研討會上，伍國棟先生曾感慨這種工業(yè)化技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)在我國民族音樂傳承發(fā)展中的普遍現(xiàn)象和不良影響。他認(rèn)為，在當(dāng)下的民族器樂教學(xué)、表演乃至比賽中，“凡舞臺展示其復(fù)雜西式‘技巧’時(shí)，個個得意自豪、精神抖擻;輪到傳統(tǒng)音腔性樂曲演示時(shí)，常常虛浮失當(dāng)、狀態(tài)‘疲軟’，連《鷓鴣飛》這樣的優(yōu)秀曲目，大段傳統(tǒng)連音奏法的駕馭都心有余而力不足，真可謂一個西式‘快’字了得或‘炫’字了得?！雹酃I(yè)化實(shí)踐模式的創(chuàng)作和表演是分離的，創(chuàng)作者依據(jù)自己的創(chuàng)作理論和經(jīng)驗(yàn)，按照西方作曲體系，創(chuàng)作出的新作品似乎也不少，但是能夠?yàn)閺V大群眾認(rèn)可的卻不多。因其創(chuàng)作多有一定的功利目的，一旦樂曲創(chuàng)作完成，也就意味著樂曲定型，基本沒有修改的可能。而長期演創(chuàng)合一的傳統(tǒng)音樂家卻是在音樂生活中不斷打磨自己的音樂，他們是在用心演奏自己喜歡的音樂，他們的行為甚至不能用西方的作曲標(biāo)準(zhǔn)來衡量，因?yàn)橐皇讟非赡芤?jīng)歷很多年的打磨。有學(xué)者考證，阿炳的《二泉映月》至他去世，整整拉了十八年之久。

另外，工業(yè)化實(shí)踐模式下的招生體制也是以西方音樂為中心，圍繞西方工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的。所以，管建華先生曾說：“當(dāng)今音樂學(xué)院招生體制，阿炳考不上民樂系，劉天華考不上作曲系，梅蘭芳考不上歌劇系，王光祈考不上音樂學(xué)系。”這可以說是對西方工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的音樂實(shí)踐模式與中國傳統(tǒng)音樂傳承方式?jīng)_突的形象描述。

中國傳統(tǒng)音樂強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)音樂如說唱、戲曲、民歌、器樂等整體性把握，強(qiáng)調(diào)口傳心授、演創(chuàng)合一，因?yàn)橹袊魳放c語言有著極為密切的關(guān)系。中國傳統(tǒng)音樂的核心在于音腔，而音腔是無法通過樂譜傳承的，這就注定了中國傳統(tǒng)音樂需要口傳心授的方式教學(xué)，但是現(xiàn)在視唱練耳完全是西方的書寫方式，是音對音的精準(zhǔn)呈現(xiàn)，中國音樂的韻味、風(fēng)格在這種呈現(xiàn)方式下幾乎蕩然無存。口傳心授還使得傳統(tǒng)在得到傳承的同時(shí)不斷得到創(chuàng)新，阿炳的《二泉映月》每次拉都會不同。也有印度音樂家曾說，西方音樂家每次演奏相同是好音樂家，而我們印度，每次演奏都不同才是好音樂家。這句話也傳遞出對音樂表演和創(chuàng)作的東西方不同理解。中國的說唱、戲曲、民歌、器樂中無不飽含著傳統(tǒng)精髓，對這些傳統(tǒng)的整體性把握無疑可以使他們在表演中相互借鑒，從而達(dá)到常演常新的境地。

阿炳的音樂實(shí)踐模式完全看不到西方精細(xì)、專業(yè)的知識劃分。他的演奏技藝囊括了吹拉彈打唱念做，他的音樂積累涵蓋他所能及的幾乎所有江南絲竹樂、戲曲、說唱以及道教音樂，他對音樂的學(xué)習(xí)到了能者為師的境地，據(jù)他自己說，教過他一首兩首曲子的人太多，他自己也記不清了?？梢哉f阿炳就是一個音樂綜合體。

三、阿炳音樂實(shí)踐模式的當(dāng)代文化意義

阿炳的音樂實(shí)踐模式屬于東方傳統(tǒng)的口傳心授、演創(chuàng)合一的模式，管建華先生曾發(fā)問：“我們大多數(shù)在高校中從事中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)人員，都是中國傳統(tǒng)音樂的研究者，而不是主體身份本身。如果這一問題成立，我們要說，在中國傳統(tǒng)音樂主體缺席的情況下，中國傳統(tǒng)音樂主體的傳承和教學(xué)還存在嗎？”④主體已然不存在，以主體為核心的這種實(shí)踐模式在中國高等音樂教育中必然已經(jīng)缺失。然而，這種音樂實(shí)踐模式在其他一些東方國家的高等音樂教育中依然存在。在馬來西亞馬拉科技大學(xué)音樂學(xué)院，我們了解到正常每年會有三十多位傳統(tǒng)音樂傳承人在學(xué)院教授學(xué)生正宗的民間音樂;在音樂會上，我們看到的是在不同音樂演奏中，演奏者分別操持不同樂器的場面，說明他們對傳統(tǒng)音樂技藝的整體性把握;我們在跟隨其中一個馬來西亞傳統(tǒng)音樂家學(xué)習(xí)馬來西亞音樂時(shí)，全憑口傳心授，沒有樂譜。在新加坡的國立教育學(xué)院印度音樂公選課上，老師是聘請的印度傳統(tǒng)音樂家，上課也全憑口傳心授。在印度尼西亞的巴厘島和日惹，教我們佳美蘭的教授也是每個人可以演奏幾乎所有樂器，上課同樣全憑口傳心授，沒有樂譜。東南亞的這三個國家當(dāng)然也有自己的西方音樂教育，但是，東西方音樂的教學(xué)機(jī)制在這里并行不悖，這其中顯然有其對本土傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代的價(jià)值判斷問題。

如果需要對某一文化的價(jià)值作一判斷，顯然，首先需要的是文化的認(rèn)同，沒有文化認(rèn)同，對文化價(jià)值的判斷必然會產(chǎn)生偏差。雖然當(dāng)下不少學(xué)者呼吁文化自信，國人的思想也在轉(zhuǎn)變，但是百年來的積弊依然存在，國人仍然存在著對西方文化的片面認(rèn)同。在我們的身邊，應(yīng)該經(jīng)?？梢砸姷交蛘吒惺艿綄ξ鞣轿幕倪@種片面認(rèn)同，所謂“外國的月亮都是更圓的”。這種片面的文化認(rèn)同，其根源是缺乏“文化自覺”。費(fèi)孝通先生認(rèn)為：“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)舊’，同時(shí)也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’”。⑤無疑，如果具備了費(fèi)孝通先生所說的文化自覺，在進(jìn)行文化的價(jià)值判斷時(shí)將會因其對自我文化的了解、自信而變得客觀公正。

但是，在中國近百年的音樂文化發(fā)展歷程中，正是因?yàn)槿鄙傥幕杂X，音樂變成了事實(shí)上的全盤西化。在西方文化強(qiáng)勢進(jìn)入中國時(shí)，國人還沒有準(zhǔn)備好如何接納它，甚至于國人還不能充分認(rèn)識自我文化的歷史厚重和自身價(jià)值時(shí)，就匆忙地提出中西結(jié)合的理想化主張，結(jié)果導(dǎo)致國樂沒有融合西方音樂文化，反而被西方音樂融化了，中西結(jié)合變成了事實(shí)上的全盤西化。比如，作為音樂基本語法的音樂理論基礎(chǔ)和視唱練耳，完全按照西方音樂體系構(gòu)建;具有古老悠久歷史的傳統(tǒng)戲曲被排除在音樂院校的教學(xué)體系之外;中國傳統(tǒng)樂器朝向西方樂器的特性改造等等，否定了將中國傳統(tǒng)音樂“腔”的審美特性，推崇西方音樂中的科學(xué)精準(zhǔn)，這完全是將文化上的“不同”理解為“不及”，導(dǎo)致國人對自我文化的不自信，乃至形成一種“自我殖民”。在強(qiáng)調(diào)生態(tài)文明的當(dāng)下，弘揚(yáng)以阿炳演創(chuàng)合一為代表的傳統(tǒng)音樂實(shí)踐模式，當(dāng)是一種價(jià)值重判、傳統(tǒng)重構(gòu)的有效路徑。

當(dāng)今社會，文明的現(xiàn)代化發(fā)展已經(jīng)越來越多地呈現(xiàn)出不良后果，后現(xiàn)代以及生態(tài)文明的理念逐漸成為世界的共識，不同文化的繁榮、發(fā)展對世界生態(tài)文明的貢獻(xiàn)越來越多地得到各國學(xué)者乃至大眾的認(rèn)同。世界各地、各民族的文化存在著其獨(dú)特性和合理性，這種獨(dú)特需要理解，這種合理需要認(rèn)同，只有這樣，不同文化才能共生在五彩繽紛的世界。作為文化重要構(gòu)成的音樂，亦是如此。也因此，國際音樂教育協(xié)會主席麥克菲爾森就曾公開表示，不應(yīng)該將西方音樂模式作為音樂課程的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

阿炳音樂實(shí)踐模式是中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐模式的一個代表，阿炳作為傳統(tǒng)音樂的代表，之所以有如此成就，在于他對江南民歌、說唱、戲曲、器樂等傳統(tǒng)音樂的整體性把握以及口傳心授、演創(chuàng)合一的音樂實(shí)踐模式。我們按照西方標(biāo)準(zhǔn)化格式生產(chǎn)的產(chǎn)品（學(xué)生）對傳統(tǒng)音樂了解甚少，更妄談對傳統(tǒng)音樂的整體性把握。當(dāng)前中國高校音樂教育專業(yè)分割，技術(shù)至上，演奏成為一種技術(shù)性的活動，缺失自己的傳統(tǒng)音樂實(shí)踐模式，無法通過口傳心授獲得傳統(tǒng)音樂的靈魂，更奢談演創(chuàng)合一。傳承優(yōu)秀文化體系，形成文化傳統(tǒng)，重建文化自信的今天，重新審視阿炳的音樂實(shí)踐模式具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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