胡雨晴

(黃岡師范學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

二戰(zhàn)結(jié)束后，由美國(guó)主導(dǎo)聯(lián)合眾多參戰(zhàn)國(guó)針對(duì)德、日法西斯戰(zhàn)敗國(guó)舉行的兩場(chǎng)國(guó)際軍事法庭的審判，即紐倫堡審判和東京審判，結(jié)束了世界性法西斯侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，也給世界帶來(lái)了長(zhǎng)久的和平與安全。根據(jù)這兩場(chǎng)審判的歷史事件和歷史人物，蘇聯(lián)、美國(guó)、日本和中國(guó)先后拍攝了有關(guān)二戰(zhàn)審判的電影。隨著歲月的推移，我們?cè)诨剡^(guò)頭來(lái)審視這批影片，會(huì)給我們帶來(lái)許多深刻的反思和理性的認(rèn)識(shí)。電影理論家托馬斯·沙茲曾說(shuō)：“電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的?！盵1]電影除了大眾娛樂(lè)的功能，更發(fā)揮著意識(shí)形態(tài)的作用。比如，美國(guó)的好萊塢大片，表面看是在建構(gòu)一種所謂“普世價(jià)值”，具有世界性的可接受性和可傳播性，但幾乎每一部好萊塢影片都或隱或顯地彰顯著美國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。對(duì)于那些主旋律電影、主流電影、戰(zhàn)爭(zhēng)電影以及歷史片來(lái)說(shuō)，則普遍鮮明地彰顯著國(guó)家意識(shí)形態(tài)。即使是商業(yè)性、娛樂(lè)性極強(qiáng)的影片也都離不開(kāi)電影生產(chǎn)國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的滲透和影響。雖然電影理論領(lǐng)域于20世紀(jì)60年代才開(kāi)始在電影文本中追尋意識(shí)形態(tài)的蹤跡，但一些影片早已通過(guò)意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制來(lái)建構(gòu)電影主體，并將電影主體與民族、國(guó)家的意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起。在特定社會(huì)歷史時(shí)期，如二戰(zhàn)期間，法西斯國(guó)家都將本國(guó)電影作為政治和戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳的工具，以此來(lái)穩(wěn)固其法西斯政權(quán)。二戰(zhàn)結(jié)束后，反法西斯國(guó)家開(kāi)始對(duì)二戰(zhàn)的兩大元兇進(jìn)行清算，隨后展開(kāi)的二戰(zhàn)審判也正式給予了人們批判戰(zhàn)爭(zhēng)、懲罰戰(zhàn)犯的一系列合法依據(jù)。二戰(zhàn)審判分為歐洲國(guó)際軍事法庭和遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭，即紐倫堡審判和東京審判，分別審判德國(guó)和日本的戰(zhàn)犯，這兩場(chǎng)審判的目的不僅是揭露歷史真相，懲罰戰(zhàn)爭(zhēng)罪人，也是主審國(guó)彰顯自己國(guó)家意識(shí)形態(tài)的大好時(shí)機(jī)。蘇聯(lián)、美國(guó)、日本和中國(guó)先后對(duì)二戰(zhàn)的兩場(chǎng)審判歷史都拍攝了電影，這幾部影片更深刻地暴露出國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)電影的影響。筆者通過(guò)梳理電影中意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論的發(fā)展，結(jié)合二戰(zhàn)審判歷史事件中的意識(shí)形態(tài)因素，以幾部關(guān)于二戰(zhàn)審判的影片(《紐倫堡審判》[蘇聯(lián)、1947年]、《紐倫堡大審判》[美國(guó)、1961年]、《東京審判》[日本、1983年]、《紐倫堡審判》[美國(guó)、2000年]、《東京審判》[中國(guó)、2006年])為例，發(fā)掘這些影片中潛在的國(guó)家意識(shí)形態(tài)特質(zhì)，揭示電影批評(píng)中意識(shí)形態(tài)批評(píng)視角的重要現(xiàn)實(shí)文化價(jià)值。

一、電影批評(píng)中的意識(shí)形態(tài)視角

最早提出“意識(shí)形態(tài)”概念的是法國(guó)哲學(xué)家托拉西，他將“意識(shí)形態(tài)”歸納到認(rèn)識(shí)論的范疇之中。在拿破侖任法國(guó)皇帝期間，“意識(shí)形態(tài)”被用來(lái)壓制反對(duì)派掌握政權(quán)，呈現(xiàn)出濃厚的政治色彩。馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中將“意識(shí)形態(tài)”引入到政治學(xué)和社會(huì)歷史領(lǐng)域，極大地?cái)U(kuò)展了“意識(shí)形態(tài)”的影響及地位。但早期馬克思對(duì)“意識(shí)形態(tài)”持否定及批判態(tài)度，在他看來(lái)，意識(shí)形態(tài)并未立足現(xiàn)實(shí)，而是從虛幻的意識(shí)觀念出發(fā)，遮蔽了現(xiàn)實(shí)中的矛盾；而在后期，馬克思則持客觀中立態(tài)度，他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)不僅可以反映真實(shí)現(xiàn)實(shí)，也可以反映虛假。學(xué)術(shù)界對(duì)于意識(shí)形態(tài)概念的定義也是豐富而駁雜，正如齊澤克認(rèn)為：“意識(shí)形態(tài)可以指稱任何事物，從曲解對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)依賴性沉思的態(tài)度到行動(dòng)取向的一套信念，從個(gè)體賴以維系其與社會(huì)結(jié)構(gòu)之關(guān)系的不可缺少的媒介，到使得主導(dǎo)政治權(quán)利合法化的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，幾乎無(wú)所不包?！盵2]意識(shí)形態(tài)批評(píng)也開(kāi)始逐漸觸及到各個(gè)學(xué)科、各個(gè)領(lǐng)域。陳吉德給意識(shí)形態(tài)批評(píng)定義為：“所謂意識(shí)形態(tài)批評(píng)，是指對(duì)某種事物背后的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行解碼和祛魅，從而揭開(kāi)其隱藏的權(quán)力結(jié)構(gòu)和利益關(guān)系?！盵3]這個(gè)定義是針對(duì)所有批評(píng)對(duì)象而言。

在電影領(lǐng)域中，意識(shí)形態(tài)觀念在電影批評(píng)中的出現(xiàn)得益于20世紀(jì)60年代法國(guó)哲學(xué)家阿爾都塞發(fā)表的《國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文，他根據(jù)拉康的精神分析理論，“將意識(shí)形態(tài)定義為‘一種表象，在這個(gè)表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系’”[4]558這個(gè)觀點(diǎn)也揭示了意識(shí)形態(tài)的功能在于將個(gè)體“詢喚”為主體，并使之順從于主流意識(shí)形態(tài)，阿爾都塞的理論為電影領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)批評(píng)提供了理論基礎(chǔ)。20世紀(jì)70年代，博德里發(fā)表的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》質(zhì)疑電影作為純藝術(shù)的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一種?；诓┑吕锏睦碚撚^點(diǎn)，一些理論家揭示了電影在敘事中實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)作用的策略，尤其是國(guó)家意識(shí)形態(tài)在電影中的滲透。在電影文本批評(píng)之后，意識(shí)形態(tài)理論和批評(píng)也開(kāi)始深入到電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映等電影工業(yè)的各個(gè)層面，國(guó)家層面對(duì)電影生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)管控也逐步普遍開(kāi)來(lái)。

最早用意識(shí)形態(tài)理論批評(píng)方法來(lái)分析電影文本的論文是1970年《電影手冊(cè)》編輯部發(fā)表的《約翰·福特的<少年林肯>》，該文剖析闡釋了電影在形式與政治上的性質(zhì)。這篇論文可以說(shuō)是后來(lái)一系列以意識(shí)形態(tài)理論來(lái)分析電影的研究開(kāi)端?！渡倌炅挚稀分v述的是青年時(shí)代身為律師的林肯的故事，是一部具有濃厚意識(shí)形態(tài)色彩的影片，從藝術(shù)題材來(lái)看，林肯作為政治家、美國(guó)第十六任總統(tǒng)，人物本身就帶有政治性色彩,從影片攝制的歷史背景來(lái)看，當(dāng)時(shí)美國(guó)和好萊塢處于政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期，而出品影片的20世紀(jì)?？怂构臼侵С止埠忘h的。正因?yàn)槿绱?，雖然影片導(dǎo)演福特聲稱對(duì)政治不感興趣，想要刻意抹去人物身上的政治性色彩，但他仍然將林肯作為美國(guó)國(guó)家意志的象征符號(hào)塑造，傳奇般的現(xiàn)實(shí)人物被打造成國(guó)家神話的符號(hào)隱喻。導(dǎo)演并沒(méi)有像他自己聲明的那樣真的不問(wèn)政治，恰恰相反，林肯的少年故事處處體現(xiàn)的都是政治，它既是美國(guó)社會(huì)最需要的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的集中彰顯，也是美國(guó)社會(huì)企圖跨越政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)的一線希望。由此可見(jiàn)，在表現(xiàn)歷史人物或歷史事件的影片里，國(guó)家意識(shí)形態(tài)會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地涉入其中，并貫穿到影片出品的背景時(shí)代和影片內(nèi)部的敘事及人物塑造中去。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)歷史真實(shí)事件或人物的現(xiàn)實(shí)敘事，加入適度的藝術(shù)虛構(gòu)，賦予人物事件以國(guó)家意識(shí)形態(tài)，從而有效地塑造國(guó)家形象，彰顯國(guó)家意志。被搬上銀幕的現(xiàn)實(shí)歷史事件和人物，幾乎都是有據(jù)可查、有跡可循的，電影在重述這些歷史事件和人物時(shí)，不僅是為了歷史不被遺忘，更重要的是警示未來(lái)。歷史無(wú)法更改，但未來(lái)仍可把握。一個(gè)國(guó)家的電影毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)染上該國(guó)家的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。

中國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)最早源于中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影。中國(guó)共產(chǎn)黨人致力于中國(guó)社會(huì)的文化革命、政治革命、軍事革命等共同構(gòu)成的民族國(guó)家革命，需要利用各種宣傳媒介傳播無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的真理和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，需要及時(shí)向全社會(huì)播撒馬列主義、共產(chǎn)主義思想和中國(guó)工農(nóng)革命實(shí)踐活動(dòng)狀態(tài)，喚醒廣大工農(nóng)勞苦大眾的革命意志，所以，中國(guó)共產(chǎn)黨的宣傳機(jī)構(gòu)積極利用電影來(lái)宣傳革命活動(dòng)，激發(fā)廣大人民的革命情懷。因此，這些電影便深刻地打上了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的民族革命意識(shí)形態(tài)烙印。此后，從新中國(guó)誕生到社會(huì)主義建設(shè)，我國(guó)電影一直肩負(fù)著國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳和教育的重任，為一代又一代國(guó)民樹(shù)立社會(huì)主義事業(yè)信念發(fā)揮了不可替代的作用。在電影批評(píng)理論上，自覺(jué)探討意識(shí)形態(tài)批評(píng)則開(kāi)始于20世紀(jì)80年代后期，一方面是對(duì)理論的探討，如電影和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，電影如何傳遞意識(shí)形態(tài)信息等；另一方面是對(duì)作品的評(píng)介，這些評(píng)論既借鑒了西方意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論成果，也具有中國(guó)社會(huì)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。比如，在對(duì)謝晉電影作品的分析中，評(píng)論家們既注重在電影文本內(nèi)部發(fā)掘國(guó)家意識(shí)形態(tài)因素，又融入了國(guó)際電影熱點(diǎn)元素的國(guó)際視野。到了90年代，電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)開(kāi)始關(guān)注電影的民族化與全球化，以張藝謀的系列作品為例，既維護(hù)本民族文化的民族性、特殊性，以對(duì)抗西方電影文化的霸權(quán)，又在不同程度上彰顯改革開(kāi)放時(shí)代中國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。在新世紀(jì)前后，一些學(xué)者開(kāi)始探討中國(guó)主旋律電影所普遍采用的“泛情化”表達(dá)策略對(duì)意識(shí)形態(tài)的詢喚，體現(xiàn)了一定的學(xué)術(shù)性色彩，之后對(duì)文革電影的研究，使得中國(guó)電影中的意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論更具批判性傾向。

由上可見(jiàn)，電影作為現(xiàn)代社會(huì)的一種大眾文化傳播媒介，無(wú)可避免地承擔(dān)著影片生產(chǎn)國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)與傳播功能，尤其是那些表現(xiàn)歷史事件和歷史人物的影片，其意識(shí)形態(tài)功能更加突出。因此，針對(duì)那些表現(xiàn)歷史事件和人物的電影，尤其需要從意識(shí)形態(tài)批評(píng)視角發(fā)掘其中蘊(yùn)含的或顯或隱的國(guó)家意識(shí)形態(tài)文化內(nèi)涵。

二、二戰(zhàn)審判中的國(guó)家意識(shí)形態(tài)

二戰(zhàn)后展開(kāi)的兩場(chǎng)審判是二戰(zhàn)審判電影創(chuàng)作的基石和源泉，被政治權(quán)力和法律道德主導(dǎo)的歷史事件必然會(huì)有意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的顯露。作為一個(gè)世界多國(guó)都有參與的審判，更像是一場(chǎng)“正義羅生門(mén)”和“世紀(jì)大救贖”，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷血腥、結(jié)局的勝利或失敗，各審判國(guó)在共同的目的之中潛藏著各自不同的國(guó)家利益及其立場(chǎng)態(tài)度。

1945年11月20日，紐倫堡審判在二戰(zhàn)結(jié)束后6個(gè)月開(kāi)庭，雖然納粹政權(quán)覆滅，但納粹陰魂還未完全消失，許多民眾尚未從法西斯的精神荼毒中清醒過(guò)來(lái)，還有許多士兵認(rèn)為自己參與戰(zhàn)爭(zhēng)是在履行保衛(wèi)國(guó)家的義務(wù)，并不承認(rèn)國(guó)家和自己的行為是犯罪。為了吸引公眾對(duì)紐倫堡審判的關(guān)注，盟軍對(duì)全世界進(jìn)行了廣泛的宣傳，還邀請(qǐng)導(dǎo)演約翰·福特拍攝審判的關(guān)鍵部分。審判由美、蘇、英、法四國(guó)平權(quán)進(jìn)行審議，過(guò)程按照抗辯制而不是詢問(wèn)制進(jìn)行，讓控辯雙方能夠進(jìn)行公平對(duì)峙，來(lái)確保法官做出公正判決。審判由美方法官羅伯特·杰克遜主導(dǎo)，蘇聯(lián)法官團(tuán)隊(duì)對(duì)審判中的一些不公正認(rèn)識(shí)也提出了抗議。后續(xù)審判由美方單獨(dú)主持并執(zhí)行。審判雖然不可能做到完全客觀、科學(xué)、公正，也體現(xiàn)出社會(huì)主義國(guó)家和資本主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)上的分歧與對(duì)抗，但總體上看，這場(chǎng)審判的確徹底清除了德國(guó)納粹法西斯集團(tuán)的殘余勢(shì)力及其影響，并確認(rèn)了“破壞和平罪”“戰(zhàn)爭(zhēng)罪”“反人類罪”“共謀罪”等罪名為罪行。同盟國(guó)一致認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的法律不足以懲戒納粹犯下的滔天罪行，便創(chuàng)制了新的罪名即“破壞和平罪”和“反人類罪”，明確了德國(guó)發(fā)動(dòng)的是有罪的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。法官開(kāi)庭致辭認(rèn)為四大戰(zhàn)勝國(guó)雖然飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，但并未展開(kāi)復(fù)仇，而是將俘虜交付于司法審判，這是強(qiáng)權(quán)讓位于理性的選擇，而實(shí)際上同盟國(guó)也需要一個(gè)正式的司法程序來(lái)宣告自己的勝利。美國(guó)檢察官杰克遜指出紐倫堡審判的目的在于：“對(duì)全世界來(lái)說(shuō)，紐倫堡法庭的判決的重要性并不在于它怎樣忠實(shí)地解釋過(guò)去，它的價(jià)值在于怎樣認(rèn)真地儆戒未來(lái)?！盵5]紐倫堡審判所建立的新的法律體系首先實(shí)施于德國(guó)納粹侵略者，同時(shí)它也適用于任何國(guó)家的任何侵略行為，這套建立在文明話語(yǔ)體系上的法律和公德價(jià)值秩序?qū)?duì)未來(lái)人類世界的沖突形成有效的制約?！凹~倫堡的意義絕不僅僅是司法理論的一個(gè)歷史實(shí)踐過(guò)程，也不是法學(xué)思想或法哲學(xué)的某種理論突破，它更多地關(guān)乎某種新的意識(shí)形態(tài)的建立，而這套意識(shí)形態(tài)不再是傳統(tǒng)意義上的、馬克思曾經(jīng)關(guān)注過(guò)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，它是跨國(guó)家、跨地區(qū)和跨文化的，人類就此超越了整個(gè)近現(xiàn)代歷史，而邁入具有普遍價(jià)值和意義的當(dāng)代世界史?！盵6]紐倫堡審判為侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、大屠殺的歷史敘述提供了合法的價(jià)值判斷尺度。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)時(shí)期的美國(guó)代表團(tuán)，雖然也存在對(duì)蘇聯(lián)這個(gè)社會(huì)主義國(guó)家的意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)和霸凌，但總體上還是兼顧到不同國(guó)家意識(shí)形態(tài)的國(guó)際共識(shí)。因而，紐倫堡審判具有重大歷史功績(jī)，它不僅徹底清算了歷史事件和歷史人物的錯(cuò)誤與罪責(zé)，而且讓一個(gè)嶄新的德國(guó)重新站立起來(lái)，更在于建立了一套基于人類和平訴求的共識(shí)性意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系，為維護(hù)人類社會(huì)的和平正義發(fā)展起到了不可低估的作用。

東京審判由“遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭”執(zhí)行，在1946年1月9日開(kāi)庭，由11個(gè)國(guó)家的11名法官代表組成審判團(tuán)，針對(duì)日本28名戰(zhàn)犯在侵略“中美英荷”等國(guó)家時(shí)所犯下的罪行進(jìn)行認(rèn)定和裁決，審判一直延續(xù)到1948年11月12日才結(jié)束，持續(xù)了兩年多。東京審判的內(nèi)容圍繞兩個(gè)方面展開(kāi)，首先確定哪些國(guó)家參與審判，其次是起訴日本戰(zhàn)犯、搜集犯罪證據(jù)并確定他們的罪行。這場(chǎng)審判一方面揭露了日本對(duì)許多國(guó)家尤其是對(duì)中國(guó)犯下的累累罪行，包括人體實(shí)驗(yàn)、南京大屠殺等反人類的罪惡行徑，也對(duì)日本戰(zhàn)犯實(shí)施了應(yīng)有的懲罰；另一方面審判確立了美國(guó)的主導(dǎo)地位，雖然審判團(tuán)由被日本侵略的11國(guó)組成，但實(shí)際上是由美國(guó)主導(dǎo)的審判。原因在于，美國(guó)既是日本發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的直接受害者，也是二戰(zhàn)的勝利者之一，對(duì)于他們而言，向日本投擲的兩顆原子彈是摧毀日本法西斯加速結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)的直接因素；而且在戰(zhàn)爭(zhēng)中，美國(guó)向其他國(guó)家提供了大量的軍事物資援助，這些國(guó)家也自然而然地對(duì)美國(guó)產(chǎn)生了依賴，于是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，美國(guó)也順勢(shì)處于主導(dǎo)地位。中方是由中國(guó)國(guó)民政府派出的以梅汝璈為首的中國(guó)法官代表團(tuán)參與審判。這場(chǎng)審判暴露了它作為幾乎是美國(guó)單方面的審判的弊端。由于美國(guó)在政治上的私心，并沒(méi)有追究日本天皇的戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任，并保留了天皇制。美日權(quán)力集團(tuán)之間的相互利用導(dǎo)致這場(chǎng)審判產(chǎn)生了許多歷史遺留問(wèn)題，而且負(fù)面影響至今不僅無(wú)法消除，還愈演愈烈。對(duì)中國(guó)人民而言，日本政府對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任問(wèn)題的回避，對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的否認(rèn)、篡改教科書(shū)、參拜靖國(guó)神社等都是無(wú)視歷史、否定二戰(zhàn)成果、無(wú)視戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的行為。對(duì)日本人民而言，“真正的悲苦，是戰(zhàn)后美國(guó)不給日本機(jī)會(huì)把自己從過(guò)去解脫出來(lái)。正是美國(guó)人主張保存天皇體制；正是美國(guó)人允許同樣的官僚和政客——那些把日本引進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)的人——繼續(xù)統(tǒng)治這個(gè)國(guó)家”[7]這場(chǎng)審判的不公正，直接影響到戰(zhàn)后日本對(duì)二戰(zhàn)的反思與批判，包括一些文學(xué)和電影作品對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。

紐倫堡審判和東京審判之后，德國(guó)與日本反思戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度完全不同?！皣@這兩場(chǎng)審判的記憶存在一個(gè)矛盾：在德國(guó)，有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的記憶是鮮活的，但紐倫堡審判卻以淡化為背景；在日本恰恰相反，人們對(duì)東京‘勝利者審判’的記憶恰恰為戰(zhàn)爭(zhēng)罪行記憶的消退做出了貢獻(xiàn)?！盵8]“紐倫堡的世界審判把德國(guó)人的罪責(zé)明晰而清楚地記錄下來(lái)并進(jìn)入民族的集體記憶——就如同鑿刻在人類記憶中一樣”[9]。紐倫堡審判結(jié)束了德國(guó)的黑暗歷史，也是與納粹德國(guó)劃清界限的開(kāi)始，從此德意志民族展開(kāi)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的全面反省與批判。德國(guó)能夠徹底地根除納粹法西斯主義，把屠殺猶太人的歷史事實(shí)植入國(guó)民認(rèn)知與記憶中，作為民族和國(guó)家的警示，并逐步形成了一種和平主義的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。而東京審判后，日本官方對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題采取了與德國(guó)完全不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和立場(chǎng)態(tài)度，日本天皇被美國(guó)作為維護(hù)日本戰(zhàn)后穩(wěn)定的工具，日本人的受害創(chuàng)傷記憶也掩蓋了對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的反思，并逐步形成了依賴美國(guó)復(fù)活軍事力量并企圖軍事擴(kuò)張的民族主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)。

兩場(chǎng)審判直接導(dǎo)致不同國(guó)家形成不同的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。“意識(shí)形態(tài)只有主流化、普遍化、道德化，成為一個(gè)社會(huì)絕大多數(shù)人習(xí)焉不察的社會(huì)共識(shí)、道德信念和價(jià)值追求，它才能有效地支持、服務(wù)和維護(hù)權(quán)力結(jié)構(gòu)?！盵10]盡管各戰(zhàn)勝國(guó)和參與審判國(guó)對(duì)這兩場(chǎng)審判都有各自不同的看法，但主導(dǎo)者兩場(chǎng)審判的美國(guó)卻對(duì)此津津樂(lè)道。事實(shí)也證明，戰(zhàn)后的審判讓被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的道德理性、法律秩序和正義規(guī)則在審判后被重新建立起來(lái)，并逐漸發(fā)展為主流性和普遍性的社會(huì)價(jià)值理念，被所有人所認(rèn)同、接納。因而，這兩場(chǎng)審判也直接讓美國(guó)逐步自我膨脹為世界秩序的主導(dǎo)者、裁決者、維護(hù)者角色，促成了美國(guó)的世界性“霸權(quán)主義”，并逐步成為美國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)底色。

三、二戰(zhàn)審判電影的國(guó)家意識(shí)形態(tài)

兩場(chǎng)審判為不同國(guó)家的二戰(zhàn)審判電影奠定了敘述立場(chǎng)與情感基調(diào)，中國(guó)、蘇聯(lián)、美國(guó)、英國(guó)以及日本都拍攝過(guò)二戰(zhàn)審判的影片，這幾部影片都是在敘述歷史事實(shí)基礎(chǔ)上拍攝的作品，但即便是紀(jì)錄片，也不可避免會(huì)打上創(chuàng)作者主觀意圖的烙印，從影片的分析中，我們能夠獲得一些關(guān)于各國(guó)反戰(zhàn)電影中國(guó)家意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和啟發(fā)。

最早拍攝二戰(zhàn)審判電影的是蘇聯(lián)。1947年，蘇聯(lián)拍攝的《紐倫堡審判》，是一部最早關(guān)注二戰(zhàn)審判的電影。雖然是紀(jì)錄片，但這部影片仍帶有明顯的情感傾向和立場(chǎng)態(tài)度，也是蘇聯(lián)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)。影片時(shí)刻在表明“我們審判這些人是正確的”，并不斷解釋為什么德國(guó)納粹領(lǐng)導(dǎo)人被審判。蘇聯(lián)審判團(tuán)想要極為詳盡地揭露納粹全部罪行，并努力讓世人認(rèn)識(shí)到在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中，蘇聯(lián)紅軍付出了最為沉重、悲壯而巨大的犧牲，肩負(fù)著最艱險(xiǎn)的戰(zhàn)斗任務(wù)，在極度危險(xiǎn)中擊潰了德軍，挽救了蘇聯(lián)國(guó)家，也拯救了人類。為此，蘇聯(lián)并不像美國(guó)那樣想盡快完成審判，而是希望大量收集德國(guó)侵略蘇聯(lián)和盟國(guó)的罪證，從而突出蘇聯(lián)在二戰(zhàn)勝利中的決定性作用。從表明蘇聯(lián)對(duì)紐倫堡審判的支持立場(chǎng)，到蘇聯(lián)檢察官的演講，雖然冗長(zhǎng)的說(shuō)教在一定程度上削弱了電影對(duì)歷史的呈現(xiàn)與思考，藝術(shù)性被意識(shí)形態(tài)考量削弱，但蘇聯(lián)作為社會(huì)主義國(guó)家集團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)者、主導(dǎo)者角色所肩負(fù)的意識(shí)形態(tài)使命也得到彰顯。這部影片制作出品的時(shí)間和時(shí)代背景也耐人尋味，蘇聯(lián)在美國(guó)之前拍攝了這部影片，率先表明自己在二戰(zhàn)期間做出的努力以及對(duì)待戰(zhàn)犯的態(tài)度。這在美國(guó)看來(lái)，蘇聯(lián)是“先發(fā)制人”，搶先一步占領(lǐng)道德制高點(diǎn)。由此也可以看出，利用電影拍攝世界性重大歷史事件，其中必然具有向世界傳播本國(guó)意識(shí)形態(tài)目的，既可以贏得世界性聲譽(yù)，又可以增強(qiáng)民族自信心，從而維護(hù)國(guó)家利益?？梢哉f(shuō)，在那個(gè)時(shí)代，作為國(guó)際社會(huì)主義陣營(yíng)的創(chuàng)建者、主導(dǎo)者的蘇聯(lián)，其國(guó)家意識(shí)形態(tài)的敏感性是遠(yuǎn)超美國(guó)的。

由美國(guó)導(dǎo)演斯坦利·克萊默根據(jù)同名小說(shuō)改編拍攝的影片《紐倫堡大審判》于1961年上映。導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)幾個(gè)重要人物關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的抗辯上，尤其是德國(guó)二號(hào)戰(zhàn)犯戈林，他拒不承認(rèn)有罪。法官只好讓證人拿出屠殺猶太人、他本人發(fā)表的言論等系列證據(jù)，最后才認(rèn)罪。影片對(duì)這些德國(guó)高層軍政人物的形象刻畫(huà)也很逼真，沒(méi)有摻雜臉譜化的表情，因而更加接近歷史真實(shí)。只要是電影，就必然摻雜有制作者的主觀意圖和目的，不可能做到所謂絕對(duì)客觀，這部影片也不例外。該影片的確再現(xiàn)了歷史的真實(shí)，但更重要的效果是，美國(guó)向世界表明，以美國(guó)大法官為首的法官們是如何以“法律面前人人平等”的神圣權(quán)威終于將德國(guó)戰(zhàn)犯繩之以法的。影片再次宣傳了美國(guó)的歷史功績(jī)，既告慰了美國(guó)在二戰(zhàn)中犧牲的將士和民眾，也滿足了美國(guó)受眾的自豪感。美國(guó)電影所一貫表現(xiàn)出的美國(guó)優(yōu)越的國(guó)家意識(shí)形態(tài)也不自覺(jué)地蘊(yùn)含其中。比如，蘇聯(lián)在審判中提出的抗議和申辯遭到美國(guó)的抵制，代表著社會(huì)主義陣營(yíng)的蘇聯(lián)對(duì)抗美英法聯(lián)合的資本主義陣營(yíng)所表現(xiàn)出來(lái)的力量懸殊，這也充分說(shuō)明，這部電影是在有意突出西方資本主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要影響力。美國(guó)在2001年拍攝的《紐倫堡審判》雖然調(diào)整了思路，不再簡(jiǎn)單重述審判的歷史過(guò)程，更注重思考納粹德國(guó)為什么會(huì)走上法西斯道路并參與到種族滅絕運(yùn)動(dòng)中的問(wèn)題，但影片仍然在宣揚(yáng)美國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。影片安排了一個(gè)協(xié)助檢察官杰克遜收集證據(jù)的猶太裔軍官角色，通過(guò)他的視角去追問(wèn)德國(guó)納粹屠殺猶太人的動(dòng)機(jī)，去揭露納粹的罪惡、表現(xiàn)猶太人的苦難，美國(guó)作為影片制作方，則扮演了一個(gè)探尋人性黑暗本質(zhì)的公平正義者角色。影片還以蘇聯(lián)檢察團(tuán)的教條化、情緒化作為審判中的瑕疵，時(shí)刻不忘對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的抹黑舉措。影片也表現(xiàn)了戰(zhàn)犯戈林與妻兒之間的不舍，但最終正義得到伸張，戰(zhàn)犯被處以絞刑，檢察官杰克遜作為正義的化身與助理檢察官愛(ài)爾茜墜入愛(ài)河，又在用美國(guó)式的人性之愛(ài)恨激發(fā)所謂“普世情懷”。這部影片也呈現(xiàn)了正義對(duì)抗邪惡、人性對(duì)抗獸性、文明對(duì)抗野蠻等一系列鮮明的價(jià)值判斷，直到今天我們依然會(huì)用這套價(jià)值判斷去思考復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。我們不禁會(huì)想，為何在紐倫堡審判之后，幾個(gè)國(guó)家代表的意志經(jīng)過(guò)司法程序處理，會(huì)讓所有國(guó)家的所有民眾接受，并成為一種國(guó)際準(zhǔn)則和普世性價(jià)值觀？實(shí)際上在法律審判的背后潛藏著政治的角逐，美國(guó)也在影片中將國(guó)家和民眾的形象刻畫(huà)為公平、正義、自由、理性、浪漫的化身，無(wú)形中顯露著美國(guó)企圖在政治與現(xiàn)實(shí)中對(duì)主導(dǎo)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)的掌控，這種欲望通過(guò)正義的審判得到合法化。美國(guó)在影像中主導(dǎo)建立起來(lái)的價(jià)值體系與世界秩序直接指涉著現(xiàn)實(shí)中國(guó)際政治角逐的舞臺(tái)，影片表面上是試圖用超越不同民族文化的以人性為基礎(chǔ)的價(jià)值認(rèn)同為文化價(jià)值引領(lǐng)，而潛藏在字里行間的話語(yǔ)意識(shí)則是企圖在世界范圍傳達(dá)出美國(guó)正義、美國(guó)公正、美國(guó)主導(dǎo)、美國(guó)服眾等美國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。同時(shí)也證明，美國(guó)電影也必然是美國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，只不過(guò)它們表達(dá)的方式和技巧具有很強(qiáng)的隱蔽性，這就是國(guó)家意識(shí)形態(tài)與所謂普世價(jià)值共謀并相互混淆的結(jié)果。

日本導(dǎo)演小林正樹(shù)于1983年拍攝的紀(jì)錄片《東京審判》通過(guò)5個(gè)小時(shí)的影像，詳實(shí)記錄了東京審判的全過(guò)程，并突出了其中存在的爭(zhēng)論性問(wèn)題，是一部帶有紀(jì)實(shí)性、批判性、審問(wèn)性的反思影片，矛頭指向了美國(guó)的不公正審判。影片針對(duì)美英法系的審判方式是否適用于對(duì)日本戰(zhàn)犯的判罰，戰(zhàn)爭(zhēng)罪該如何公正地定性等問(wèn)題表達(dá)了疑惑，同時(shí)也表現(xiàn)出反美主義傾向及對(duì)天皇制的批判。影片和現(xiàn)實(shí)高度一致，揭示了這場(chǎng)勝者對(duì)敗者審判的真實(shí)內(nèi)幕。電影以廣島和長(zhǎng)崎轟炸開(kāi)頭，以射殺場(chǎng)景結(jié)尾(一個(gè)驚恐萬(wàn)分的越南女孩從被燃燒的汽油彈擊中的房屋中逃出)，分別影射美國(guó)使用原子彈的行為，以及美國(guó)侵略越南的戰(zhàn)爭(zhēng)行為。影片將珍貴的歷史影像資料再剪輯制作而成，努力以客觀的立場(chǎng)態(tài)度盡可能完整還原東京審判和二戰(zhàn)前后的歷史全過(guò)程，對(duì)美國(guó)所犯錯(cuò)誤乃至罪行也大膽予以揭露。如審判的場(chǎng)景中穿插了珊瑚島上核試驗(yàn)的畫(huà)面，廣島上空飄著的蘑菇云影像，是在宣告日本所承受的加害者和受害者雙重身份。影片也有對(duì)天皇制的批判和對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的揭露，導(dǎo)演以極大的勇氣公開(kāi)了罕見(jiàn)的南京大屠殺影像資料?？梢哉f(shuō)，這部影片是日本反戰(zhàn)電影中難得的佳作。它不僅反映了日本社會(huì)左翼力量的反戰(zhàn)、反美等民間進(jìn)步意識(shí)形態(tài)，也不同程度上兼顧了日本右翼勢(shì)力在“親美”背后的“仇美”“反美”“懼美”等復(fù)雜情結(jié)，以及由此構(gòu)成的日本戰(zhàn)后對(duì)美國(guó)的矛盾立場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，日本戰(zhàn)后滋生的各種二難的矛盾處境和充斥著悖論的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，無(wú)不與美國(guó)主導(dǎo)的東京審判有著密切聯(lián)系。審判后，美國(guó)不僅讓日本保留了天皇制，沒(méi)有清算法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)主導(dǎo)者的戰(zhàn)爭(zhēng)罪，讓那些法西斯侵略者繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)國(guó)家，換來(lái)的則是美國(guó)占領(lǐng)軍對(duì)日本實(shí)施管制。很多人認(rèn)為，戰(zhàn)后美國(guó)人就像過(guò)去的日本皇軍一樣充當(dāng)了侵略者，侵略了日本，使它失去了民族獨(dú)立的身份，也沒(méi)有讓日本像德國(guó)一樣能夠擁有自主反省的權(quán)力。“在東京的勝利者們進(jìn)行了一場(chǎng)作秀式的審判。此舉強(qiáng)烈助長(zhǎng)了一種大眾傾向：無(wú)視大和民族在領(lǐng)土擴(kuò)張與國(guó)家安全的狂熱追求之下，對(duì)其他國(guó)家和民族所犯下的罪行?！盵11]這部影片表達(dá)出日本人民對(duì)美國(guó)不公正審判的反抗，以及美國(guó)對(duì)日本所犯下罪行的悲憤情緒。從中也可以看出，正是美日官方的合謀才導(dǎo)致日本從上至下始終沒(méi)有確定二戰(zhàn)性質(zhì)，也沒(méi)有劃清戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任。但值得慶幸的是，至今的日本都不乏小林正樹(shù)這樣的正義之士，一直在尋求、守護(hù)日本人民的和平之路。因此，這部影片的主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)應(yīng)該不屬于國(guó)家官方意識(shí)形態(tài)，而是國(guó)家民間意識(shí)形態(tài)，透過(guò)影片中的反美、仇美情結(jié)可以看出，它反映的是日本進(jìn)步反戰(zhàn)人士對(duì)自己國(guó)家命運(yùn)與前途的深切關(guān)懷。

再看中國(guó)拍攝的影片《東京審判》(2006年)。該片導(dǎo)演帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)花了大量時(shí)間和精力收集這場(chǎng)審判的歷史資料，努力還原歷史真相。據(jù)說(shuō)審判中的臺(tái)詞有約百分之八十都有據(jù)可查，當(dāng)然臺(tái)詞也是經(jīng)過(guò)挑選了的。導(dǎo)演不愿以狹隘的復(fù)仇心理去展現(xiàn)這場(chǎng)審判，于是在審判推進(jìn)的過(guò)程中插入一個(gè)和審判相關(guān)的、飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的日本家庭，雖然影片也穿插了情感糾葛和家庭戲，但重頭還是在刻畫(huà)中國(guó)法官與律師是如何利用法律的武器戰(zhàn)勝了戰(zhàn)犯，每場(chǎng)戲都是檢察官勝利而被告伏法，讓中國(guó)人徹底揚(yáng)眉吐氣了。在這場(chǎng)審判中，梅汝璈法官?gòu)?qiáng)烈要求將日本戰(zhàn)犯處以絞刑，但當(dāng)時(shí)多國(guó)參與，各國(guó)利益不同，于是對(duì)量刑產(chǎn)生了分歧，面對(duì)大國(guó)勢(shì)力，中國(guó)法官不畏強(qiáng)權(quán)，突破重圍，拿出強(qiáng)有力的證據(jù)最終確定將罪犯實(shí)施絞刑，維護(hù)了中國(guó)人的尊嚴(yán)和權(quán)益。應(yīng)該說(shuō)，影片的確滿足了國(guó)人的需要，也讓中國(guó)觀眾看完后重新接受了愛(ài)國(guó)主義、民族精神和法律神圣等的教育，影片在思想性和藝術(shù)性上都達(dá)到了較高的水準(zhǔn)。然而，這部影片在何種程度上做到了歷史真實(shí)的藝術(shù)升華，也還是值得探討的。事實(shí)上，東京審判過(guò)程中，中方大部分時(shí)候處于弱勢(shì)和極為不利的局面，與影片中律師的那種強(qiáng)烈的自信心是有差別的。大量幕后的艱難磋商被遮蔽，美國(guó)的霸權(quán)行為也忽略了，中方的地位與作用被放大很多?？浯罅饲榫w的宣泄而忽視了庭審中的一些重要環(huán)節(jié)，日方的戰(zhàn)犯普遍都是臉譜化的，一副木然的表情，最后個(gè)個(gè)都是灰頭土臉的，都成了我們希望看到的樣子。所以有人認(rèn)為，這部電影中的審判不像是戰(zhàn)勝國(guó)對(duì)戰(zhàn)敗國(guó)的審判，倒像是中國(guó)對(duì)日本的審判，終于滿足了國(guó)人幾十年來(lái)內(nèi)心壓抑著的某種情緒。導(dǎo)演之所以在這個(gè)時(shí)代拍攝這部影片，也是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的社會(huì)化訴求，中國(guó)已經(jīng)真正從東方世界以大國(guó)的姿態(tài)站立起來(lái)了并強(qiáng)盛起來(lái)了，不再像二戰(zhàn)時(shí)期那樣任資本主義和帝國(guó)主義國(guó)家擺布與掌控了，我們會(huì)發(fā)出自己強(qiáng)有力的聲音來(lái)維護(hù)我們國(guó)家和民族的利益與尊嚴(yán)。這應(yīng)該是我國(guó)拍攝《東京審判》這部影片中蘊(yùn)含的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的根本訴求。

以上幾部關(guān)于二戰(zhàn)兩場(chǎng)審判的電影，在不同時(shí)間以不同的訴求問(wèn)世，普遍都是該影片生產(chǎn)國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)。二戰(zhàn)后的兩場(chǎng)審判在某種程度上說(shuō)是影響到戰(zhàn)后世界和平安全秩序的建構(gòu)，他們以這兩場(chǎng)具有世界性影響的重要審判事件為依托，在回溯式展現(xiàn)歷史真實(shí)的表象背后，實(shí)則都是在宣傳本國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，傳達(dá)著國(guó)家利益的潛在訴求。

四、幾部二戰(zhàn)審判電影的啟示

基于以上對(duì)幾個(gè)國(guó)家生產(chǎn)的幾部二戰(zhàn)審判電影中的國(guó)家意識(shí)形態(tài)分析，我們可以看出，這些影片在對(duì)歷史事件和歷史人物進(jìn)行藝術(shù)加工和再創(chuàng)造的時(shí)候，普遍都是有選擇性地突出了本國(guó)的文化需要和價(jià)值訴求，普遍都在維護(hù)各自的國(guó)家利益。這就給我們帶來(lái)一系列必要的反思，并給電影批評(píng)提供了不可或缺理論與實(shí)踐的思維視野，這就是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的批評(píng)視野。

首先，電影中的意識(shí)形態(tài)批評(píng)需要突破西方意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論的局限性，建構(gòu)起我們自己獨(dú)立的或特有的意識(shí)形態(tài)批評(píng)范式，重點(diǎn)關(guān)注國(guó)家意識(shí)形態(tài)，甄別國(guó)家意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，維護(hù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)安全。我們既要借鑒西方的“意識(shí)形態(tài)”理論思想成果，也要超越它們。因?yàn)?，西方的意識(shí)形態(tài)理論是忽視了馬克思主義社會(huì)主義學(xué)說(shuō)的，尤其是對(duì)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的不適應(yīng)，對(duì)于中國(guó)特色社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)更是既缺乏深刻認(rèn)識(shí)，也缺乏指導(dǎo)意義。科莫里和納爾波尼在《電影·意識(shí)形態(tài)·批評(píng)》一書(shū)中指出，電影工作者是無(wú)法逃離操控電影生產(chǎn)全過(guò)程的意識(shí)形態(tài)的：“科莫里和納爾伯尼認(rèn)為電影是人類交流語(yǔ)言的其中一種，而語(yǔ)言是意識(shí)形態(tài)的一部分。利用語(yǔ)言所復(fù)制的世界，顯然是經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)過(guò)濾的。”[12]的確，電影工作者都必然受到意識(shí)形態(tài)的制約，但這里所講的“意識(shí)形態(tài)”還是一個(gè)廣義的寬泛到幾乎無(wú)所不包的社會(huì)思想形態(tài)。我們這里所強(qiáng)調(diào)的“意識(shí)形態(tài)”具有國(guó)家利益層面上的屬性，因而稱作“國(guó)家意識(shí)形態(tài)”更為準(zhǔn)確。任何國(guó)家的電影，尤其是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史題材的電影，都必然要接受這個(gè)國(guó)家官方和民間的普遍認(rèn)同，成為國(guó)家或民族的集體性、廣場(chǎng)性思想情感表達(dá)。它們都是集體性“有話要說(shuō)”的產(chǎn)物，都是有選擇性地表達(dá)某種訴求，絕對(duì)客觀的、公正的、正義的立場(chǎng)與態(tài)度，對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)是不存在的。而且，電影不是個(gè)人創(chuàng)作，屬于集體創(chuàng)作，它是大眾媒體的組成部分，受到國(guó)家管控和審查的力度遠(yuǎn)大于小說(shuō)之類的個(gè)體創(chuàng)作。因而，一部電影的生產(chǎn)必然要代表生產(chǎn)者所從屬的國(guó)家與社會(huì)的需求，深深打上了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的烙印。它們或者表達(dá)官方文化的訴求，或者表達(dá)民間大眾的訴求，或者表達(dá)精英知識(shí)分子的訴求，這一切訴求都必然受到這個(gè)國(guó)家與民族意識(shí)形態(tài)狀況的影響與制約，同時(shí)需要為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建設(shè)服務(wù)，為維護(hù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)安全服務(wù)。

其次，作為電影中的國(guó)家意識(shí)形態(tài)批評(píng)，應(yīng)該關(guān)注的是對(duì)重大題材的選擇問(wèn)題。選擇什么樣的題材來(lái)表達(dá)本國(guó)訴求，彰顯國(guó)家利益，是透視影片隱含國(guó)家意識(shí)形態(tài)的根本。比如，面對(duì)二戰(zhàn)的兩場(chǎng)審判，不同國(guó)家的選擇各各不同，這里面就是國(guó)家意識(shí)形態(tài)發(fā)揮的作用。我們首先需要追問(wèn)，為什么美國(guó)只拍攝了“紐倫堡審判”的影片，卻沒(méi)有拍攝“東京審判”的影片？其中原因不言自明，對(duì)美國(guó)來(lái)說(shuō)，“東京審判”隱藏了美國(guó)太多的陰謀。個(gè)人一般情況下都會(huì)有意識(shí)地隱藏自己的黑暗面，至于國(guó)家的集體性陰謀更需要集體共同保守秘密。再問(wèn)，為什么日本拍攝了“東京審判”的影片，而德國(guó)卻沒(méi)有拍攝“紐倫堡審判”的影片？為什么蘇聯(lián)拍攝了“紐倫堡審判”卻沒(méi)有拍攝“東京審判”？又問(wèn)，為什么中國(guó)要拍攝“東京審判”，而不拍攝“紐倫堡審判”？這些問(wèn)題可以統(tǒng)一進(jìn)行回答。這就是：拍片子是因?yàn)橛性捯f(shuō)。要么表達(dá)自己勝利的喜悅，再次向世人展示國(guó)家與民族的自尊、自信與自豪感，向世界廣播成就感；或者表達(dá)自己的不滿，正所謂“不平則鳴”，它要向世界揭露真相，傾訴自己的民族與國(guó)家遭受的委屈。美國(guó)的拍片顯然屬于前者；日本的拍片自然屬于后者；中國(guó)和蘇聯(lián)則是二者兼而有之。中國(guó)早期也是“不平”但卻未能“鳴”的，直到新世紀(jì)才“鳴”，這時(shí)“鳴”的目的與意義就發(fā)生了變化。蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)同樣作為社會(huì)主義國(guó)家最早“發(fā)聲”，表達(dá)向往公正與和平的立場(chǎng)，卻被西方資本主義國(guó)家認(rèn)為是“別有用心”，社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)與資本主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)之間的角逐滲透其中。德國(guó)則兩者都不是，因?yàn)樗鼰o(wú)話要說(shuō)，也無(wú)話可說(shuō)。這就是電影，尤其是涉及重大歷史事件和歷史人物的電影，生產(chǎn)國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)決定著電影題材內(nèi)容和思想傾向的選擇。

其三，意識(shí)形態(tài)批評(píng)應(yīng)該關(guān)注的是國(guó)家意識(shí)形態(tài)，其核心內(nèi)容就是國(guó)家利益。而國(guó)家利益又是一個(gè)多元化的訴求，因而需要我們?cè)u(píng)論者具備多元化社會(huì)意識(shí)形態(tài)文化素質(zhì)，在寬闊的學(xué)術(shù)空間和作品中發(fā)掘意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。因?yàn)椤芭u(píng)是靈魂在杰作中的探險(xiǎn)，具有社會(huì)責(zé)任感的批評(píng)家會(huì)自覺(jué)地對(duì)社會(huì)和時(shí)代處于中心地位的思想潮流、思維方式和實(shí)踐行為進(jìn)行及時(shí)的審視和反思?！盵13]11所以我們必須潛沉到廣闊的時(shí)代文化背景中去發(fā)掘電影作品的意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制。電影批評(píng)是一項(xiàng)嚴(yán)肅的工作，既具有專業(yè)性和學(xué)術(shù)性，又具有傾向性和引導(dǎo)性，是國(guó)家藝術(shù)文化建設(shè)的重要組成部分?！坝耙暸u(píng)，是影像時(shí)代的文化建設(shè)中不可或缺的組成部分，是知識(shí)分子介入當(dāng)代文化生活、拯救自身意義的基本途徑之一，是實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷和精神價(jià)值的重要領(lǐng)域?！盵13]12-13電影不是科學(xué)，但電影批評(píng)應(yīng)該具有科學(xué)性。電影也不是政治，但電影批評(píng)必然具有政治性和意識(shí)形態(tài)屬性。電影是藝術(shù)，電影批評(píng)既要遵循藝術(shù)規(guī)律、按照藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求和評(píng)判，也要堅(jiān)持思想標(biāo)準(zhǔn)和思想評(píng)判。對(duì)于一個(gè)國(guó)家或者民族來(lái)說(shuō)，思想標(biāo)準(zhǔn)毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該將表達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)、維護(hù)國(guó)家利益的思想精神置于核心地位，這樣才能在世界性政治、經(jīng)濟(jì)、文化潮流中保持自己國(guó)家的意識(shí)形態(tài)本色。我們通過(guò)對(duì)幾部二戰(zhàn)審判電影的分析可知，每部電影都是生產(chǎn)國(guó)某種集體性國(guó)家意識(shí)形態(tài)的集中表達(dá)，其背后的目的都是為了維護(hù)國(guó)家利益，它們是國(guó)家的政治利益、制度利益、經(jīng)濟(jì)利益、軍事利益、科技利益、國(guó)家安全利益、社會(huì)文化利益等的綜合反映，其中，國(guó)家意識(shí)形態(tài)安全利益應(yīng)該擺在首要位置予以發(fā)掘評(píng)判。

其四，美國(guó)電影尤其值得我們從國(guó)家意識(shí)形態(tài)層面予以全面審視，發(fā)掘出它們宣揚(yáng)的“普世價(jià)值”背后浸淫著的美國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，并對(duì)其作出客觀理性的分析與評(píng)判。當(dāng)今世界，美國(guó)的霸權(quán)主義已經(jīng)成為美國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，不同黨派都有著共同的執(zhí)政價(jià)值訴求，這就是維護(hù)資本主義的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，打壓社會(huì)主義的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，并以此來(lái)維護(hù)自己在世界范圍的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在美國(guó)的電影領(lǐng)域，同樣在不斷編織美國(guó)強(qiáng)大、美國(guó)公正、美國(guó)擔(dān)當(dāng)、美國(guó)拯救世界維護(hù)世界和平與安全的虛擬神話。當(dāng)我們揭開(kāi)這些虛擬神話面紗之后，看到的卻是赤裸裸的美國(guó)利益的意識(shí)形態(tài)訴求。早在2006年，《好萊塢大片的極端文化價(jià)值觀批判》一文就揭示出好萊塢大片所宣揚(yáng)的美國(guó)社會(huì)文化的共同本質(zhì)，這就是宣揚(yáng)極端個(gè)人英雄主義、極端科學(xué)主義、極端理性主義和極端恐怖主義等核心價(jià)值，它們是美國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要組成部分[14]?！半娪霸诤萌R塢，比在別處更不是那么‘清白’的。由于資本主義體系的債權(quán)人受制于它自身的緊縮、它的種種危機(jī)、它的種種矛盾，作為意識(shí)形態(tài)上層建筑的主要工具，美國(guó)電影在它存在的各個(gè)層面上是被沉重的壓力所決定的?！盵4]576這說(shuō)明，好萊塢的電影制作同樣受到美國(guó)復(fù)雜的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的制約。當(dāng)下不少評(píng)論者對(duì)好萊塢電影的意識(shí)形態(tài)傳播機(jī)制作出了批評(píng)，認(rèn)為好萊塢電影表現(xiàn)出美國(guó)擴(kuò)展資本主義思想并稱霸全球的企圖。但似乎電影批評(píng)界對(duì)此并未有太多的關(guān)注和必要的展開(kāi)，這也說(shuō)明意識(shí)形態(tài)批評(píng)面對(duì)美國(guó)電影的失語(yǔ)。巴拉茲·貝拉曾說(shuō)：“探尋電影的意識(shí)形態(tài)，追溯其各種經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的動(dòng)機(jī)和根源，是值得我們致力去做的一項(xiàng)任務(wù)。”[15]通過(guò)電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，我們可以窺見(jiàn)電影產(chǎn)生背后的經(jīng)濟(jì)、政治、歷史、文化等諸多方面的信息，從而能夠更全面的回憶歷史、認(rèn)識(shí)當(dāng)下、暢想未來(lái)。因此，對(duì)好萊塢大片的評(píng)論必須具有意識(shí)形態(tài)批評(píng)的視角，這樣才能揭示出它們潛在的文化本質(zhì)和文化根源。我國(guó)青少年對(duì)美國(guó)電影有著廣泛的興趣，受眾面廣泛，因而更應(yīng)該看到美國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)文化對(duì)我們青少年的影響，比如極端個(gè)人主義、個(gè)人英雄主義、科技理性崇拜、人性原欲激發(fā)以及曾經(jīng)火熱一時(shí)的所謂“暴力美學(xué)”評(píng)判等，都需要我們以更加審慎的批評(píng)澄清其負(fù)面的消極影響。

總之，這幾部二戰(zhàn)審判電影是從現(xiàn)實(shí)中的歷史事件到銀幕上的呈現(xiàn)，雖然并不能完全反映各國(guó)歷史題材電影的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，但正因?yàn)樵谶@場(chǎng)審判中許多國(guó)家都參與其中，每個(gè)國(guó)家的立場(chǎng)想法和目的都不同，這一切都反映到了電影中，彰顯出各國(guó)影像的反思立場(chǎng)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)特質(zhì)。未來(lái)各國(guó)的銀幕依舊不會(huì)停止對(duì)歷史的回憶與重述，每個(gè)國(guó)家對(duì)歷史的呈現(xiàn)都是基于本國(guó)民眾的情感記憶和本國(guó)的政治發(fā)展需求，我們?cè)谒伎茧娪爸貥?gòu)歷史真實(shí)性的同時(shí)，更應(yīng)該客觀的評(píng)價(jià)分析電影文本及其背后的復(fù)雜語(yǔ)境，超越文化與情感的藩籬，深入發(fā)掘電影背后的國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)建構(gòu)的方式與策略。這對(duì)我們深刻認(rèn)識(shí)電影生產(chǎn)國(guó)在政治體制、制度文明、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會(huì)文化等組成的國(guó)家意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，以及它們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)電影這種具有世界性影響的大眾傳播媒介來(lái)維護(hù)國(guó)家利益，拓展國(guó)家話語(yǔ)空間，爭(zhēng)取世界性認(rèn)同等等，都具有重要的指導(dǎo)作用。因此，在當(dāng)下這個(gè)高度重視國(guó)家意識(shí)形態(tài)安全的時(shí)代，我們重建電影中的國(guó)家意識(shí)形態(tài)批評(píng)視角也就顯得相當(dāng)重要而且必要。