古典主義時期至浪漫主義時期音樂語言風格的衍變
——圍繞貝多芬和門德爾松作品的音樂結構展開

楊 愷

古典主義音樂時期嚴謹、均衡的音樂風格，其在旋律上往往呈現(xiàn)出方整性、簡潔的特點；浪漫主義音樂時期自由、奔放的音樂風格，在旋律上表現(xiàn)出非方整、不對稱的特點。當然，不僅在旋律方面，在和聲應用、調(diào)性變化、節(jié)奏頻率、節(jié)拍變化等各方面亦同樣如此。

倘若以音樂結構為例，無論單二部、單三部曲式結構還是復三部曲式結構，在古典主義時期與浪漫主義時期中，其曲式的框架、規(guī)則或定義是一致的。但是，兩個歷史時期的實際作品的音樂語言卻顯然不同。這種不同不僅需要具有史論性的概括，更需要具體了解音樂作品相應的繼承和變化，以此準確把握歷史時期與音樂作品的音樂語言。

為此，本文以古典主義時期作曲家代表人物貝多芬和浪漫主義作曲家門德爾松的音樂作品為例，從占篇幅較小的小型曲式結構單二部曲式和單三部曲式出發(fā)，延伸至各種音樂表現(xiàn)手段，以此觀察古典主義時期至浪漫主義時期音樂語言風格的衍變情況。

一、古典主義時期小型曲式結構及音樂語言

古典主義時期的音樂材料與和聲調(diào)性是最為重要的兩個因素，動機與主題是構建音樂材料的核心。因此，若觀察樂曲音樂材料的發(fā)展，可從音樂材料與和聲調(diào)性兩個方面進行主要的分析，以了解作曲家創(chuàng)作的音樂語言。古典主義時期最具代表性的作曲家尚屬貝多芬，下面以貝多芬的小型結構為例進行解析。

譜例1:貝多芬第四鋼琴奏鳴曲第四樂章的開始部分

譜例1為貝多芬第四鋼琴奏鳴曲第四樂章的開始部分。由于音樂材料和和聲調(diào)性兩個方面，調(diào)性因素要比音樂材料更為重要，因此先觀察樂譜的和聲調(diào)性部分。樂曲的調(diào)式調(diào)性建立在降E大調(diào)上，是通過樂曲開始的屬七和弦到主和弦的進行而確立起來的。譜例中有兩個清晰的完全終止式，分別在第7到第8小節(jié)和第15到第16小節(jié)，終止式的具體和弦進行都為二級六和弦—終止四六(即K46)—主和弦。在此基礎之上，觀察前8小節(jié)，即第一個完全終止式之前，在第4小節(jié)有半終止，通過終止四六到屬和弦終止在第4小節(jié)的第一拍上，由此可見，前8小節(jié)為單一部曲式，由兩個平行對稱樂句構成。第12小節(jié)的弱起部分為第4小節(jié)弱起部分的再現(xiàn)，結合曲式結構的構成要素，第1到第16小節(jié)為再現(xiàn)單二部曲式。通過以上分析，譜例1中樂譜曲式結構可歸結如下面圖表1所示。

圖表1:貝多芬第四鋼琴奏鳴曲第四樂章開始部分的曲式結構圖示

以上從和聲調(diào)性方面出發(fā)，對曲式結構進行劃分，由此可見和聲與調(diào)性在古典時期的重要性。正如于潤洋先生的《西方音樂通史》中對古典時期音樂特點描述：“調(diào)性、和聲的安排上升為結構作品的重要因素，段落或樂章有更加明確的終止式，強調(diào)更為簡潔的和聲風格”。[1]對于音樂材料，提到：“旋律追求優(yōu)美動人的氣質(zhì)，傾向于整齊對稱的方整性樂句結構,與市民及民間音調(diào)及舞蹈節(jié)奏的練習更為緊密”。從譜例1中可以清晰地看到樂句的方整性，樂句之間每句都是由四小節(jié)構成。

對于音樂材料的構成而言，從動機及動機發(fā)展的角度，其具有單主題的特點，整個16小節(jié)由同一動機貫穿發(fā)展而成。這或許是受到巴洛克音樂的風格特點影響。觀察譜例1，動機為弱起小節(jié)到第一小節(jié)第一拍的下行音列F、降E、D構成；而后將動機變化發(fā)展一小節(jié)，從第一小節(jié)弱起到第二小節(jié)的第一拍，下行音列為F、降E、C、降B四個音構成，顯然這里是將動機部分音程進行音程擴張而產(chǎn)生的；之后，提取動機發(fā)展中十六分音符的進行特點，模進變化下行發(fā)展，最后落在屬和弦的F音上，構成半終止，形成一個樂句。由以上分析，動機之間的關系為1+1+2的關系，開始一小節(jié)呈示動機，而一小節(jié)對動機進行變化模進，之后對動機進行拆分綜合發(fā)展，并收束在屬和弦上。隨后的四小節(jié)，與前四小節(jié)的旋律發(fā)展基本一致，但終止式最后變?yōu)橥耆K止式，與半終止形成和弦的屬主呼應，形成單一部曲式。第9小節(jié)開始，是對第1小節(jié)呈示動機的變化，仔細觀察第9、10小節(jié)的重拍為止，可看出其與第1、2小節(jié)的重拍是一致的，僅僅是在弱拍為止做了明顯變化，在第13小節(jié)進行再現(xiàn)，第12小節(jié)的位置為主調(diào)的屬和弦，為進入再現(xiàn)做好了屬準備，以此，動機的貫穿發(fā)展組建成音樂結構。

除此之外，和聲調(diào)性與音樂材料是融為一體、密不可分的，音樂材料正是源自于和聲調(diào)性中；和聲寫作邏輯及低音線條的發(fā)展亦是基于古典主義調(diào)性和聲的基本原則而構成。以上即是在確定曲式結構后，對音樂主題的形成過程進行剖析，以此了解作品的音樂語言。該作品反映了古典主義音樂風格與巴洛克音樂風格的傳承關系。例如，作品中單主題的發(fā)展方式、低音的寫作、和聲與材料的關系等均與巴洛克風格有著千絲萬縷的聯(lián)系；而主調(diào)織體的寫作方式、整齊方整的音樂結構、大小調(diào)功能和聲體系等與巴洛克時期的復調(diào)化音樂織體、連綿起伏不斷的結構關系、中古調(diào)式和聲體系等是有所相異的。由此可見，不同時期與音樂語言風格的區(qū)別與聯(lián)系。

二、浪漫主義時期小型曲式結構及音樂語言

浪漫音樂的社會和文化根源可以在很大程度上回溯到18世紀。[2]浪漫主義時期繼承了古典時期音樂曲式結構的特點，但是音樂語言已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，如浪漫主義的音樂已經(jīng)逐漸從古典主義無標題的純音樂形式走向了標題音樂。無詞歌即是浪漫主義的重要題材，從體裁名字上可以察覺到，無詞歌與藝術歌曲是有關的，門德爾松的無詞歌有著很高的藝術成就。門德爾松作為西方浪漫主義時期的代表人物，其創(chuàng)作方式是較為獨特的，作品不像肖邦、舒曼等作曲家有較多宏大的作品或體裁，他的成就更多在于對小型作品的精雕細琢。當然，并非門德爾松沒有大型作品，如《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，這首作品改變了協(xié)奏曲雙呈示部的寫作方式，省去了樂隊呈示部部分，這是門德爾松在浪漫主義時期對協(xié)奏曲體裁的一個重要改變。

門德爾松的《無詞歌》大多是小型曲式結構，以門德爾松《無詞歌》(Op.19 No.3)為例，觀察作品中樂段、單二部曲式、單三部曲式等在浪漫主義時期是如何體現(xiàn)的。如前所述貝多芬的分析，這些曲式結構在古典主義時期已經(jīng)清晰形成使用，門德爾松的作品其實與貝多芬的作品相差時間并不大，幾十年而已，但已經(jīng)有了明顯的變化。

譜例2:門德爾松《無詞歌》(Op.19 No.3)“獵歌”

譜例2為門德爾松《無詞歌》(Op.19 No.3)“獵歌”的開始部分，譜例中第一行為樂曲的引子，引子部分調(diào)性建立在A大調(diào)上，以分解和弦為主要旋律構成，和聲主要建立在A大調(diào)的主和弦和屬和弦上，以確立調(diào)式調(diào)性。之后，先從和聲調(diào)性的方面觀察一下樂曲。引子之后，樂曲的調(diào)式調(diào)性仍然在主調(diào)A大調(diào)上，直到第29小節(jié)，出現(xiàn)第一個完全終止式，構成單一部曲式。完全終止式的和聲為E大調(diào)的二級五六和弦到終止四六，再到屬七到主和弦，調(diào)性結束在主調(diào)A大調(diào)的屬調(diào)上。而后，觀察第6小節(jié)到第29小節(jié)單一部曲式內(nèi)部的半終止，卻不是很清晰。結合音樂材料仔細分析，其內(nèi)部的樂句結構大致是4+6+14的關系。在第52小節(jié)開始是對第6小節(jié)到第29小節(jié)的變化再現(xiàn)。在這里旋律聲部由右手轉移到左手上，其他方面變化不大，內(nèi)部結構為4+6+15的關系。在單一部曲式A完全再現(xiàn)之后，并未出現(xiàn)完全終止式，而是直接進入尾聲部分。尾聲部分共25小節(jié)，采用開始呈示音樂材料。第30小節(jié)到第51小節(jié)為中間展開部分，即B部分。B部分和聲主要圍繞C為持續(xù)音展開，在第52小節(jié)再現(xiàn)之前，從C到達A大調(diào)的屬音E上，為進入到再現(xiàn)做好準備。通過以上的分析，其曲式結構可大致歸納如下面圖表2所示。

圖表2: 門德爾松《無詞歌》(Op.19 No.3)“獵歌”的曲式結構

從音樂材料方面看，A段的主題從弱起開始，材料來源于引子的后半部分。

動機即是有A-B-升C的上行三音列構成，之后對動機進行了模進發(fā)展，向上移動大三度，即升C-D-E構成，而后進行變化發(fā)展，到達高點A之后下行級進至E音上，形成一個樂句。這個樂句動機發(fā)展的結構關系為1+1+2的關系。隨后6小節(jié)采用了同樣的材料，發(fā)展較為充分，結合了引子的材料。而后的14小節(jié)，結合了引子部分和A開始部分的音高材料進行不斷發(fā)展而構成。B部分的音高材料好像是對前面音高材料的凝結一樣，音樂的發(fā)展具有復調(diào)式的特點。左手聲部與右手聲部錯位，形成呼應的關系，互相發(fā)展，但是整體的和聲調(diào)性卻十分清晰，主要圍繞升C音做文章。再現(xiàn)部分回到A部分的調(diào)性和主題上，引子的音高幾個音以屬持續(xù)音的方式伴隨在高聲部。再現(xiàn)部分第一句沒有什么太大變化，第二句相比原來的和弦發(fā)生了變化，之后呈示段A的后半部分進行了省略。由于呈示段A部分調(diào)性從A大調(diào)到屬調(diào)E大調(diào)上，這里如果不省略A部分后半段的話，再現(xiàn)部分全部再現(xiàn)在主調(diào)上，就會形成奏鳴曲式了。由于作曲家實際意圖在于再現(xiàn)單三，因此省略了這部分音樂材料，而后又添加了另一部分新的材料進入，以此尋求音樂結構的平衡。

通過以上的分析，門德爾松《無詞歌》(Op.19 No.3)“獵歌”在音樂語言上與古典時期發(fā)生了很大變化。無論是在音高材料的發(fā)展，還是調(diào)性布局的分配上，都已經(jīng)形成自己獨特的音樂語言了。

結 語

從古典主義到浪漫主義歷史性的發(fā)展，音樂語言產(chǎn)生諸多細微的變化，諸如音樂結構比例、調(diào)性布局、和聲語言等方面。但是，浪漫主義時期作曲家在曲式方面并沒有形成新的曲式結構去打破古典時期原來的結構平衡。然而，浪漫主義的作品卻每部作品都更加清晰地有其獨特結構形式，分析音樂就是要把每一部作品這種獨特的結構找出來，而不僅是畫出框找出曲式。但復雜的是作品的材料組織嚴謹縝密，通過對門德爾松作品的分析，可以看到門德爾松的結構既不像肖邦那樣規(guī)模龐大，也不像勃拉姆斯那樣和聲調(diào)性語言復雜，這就是他的特點所在。

肖邦音樂在音樂規(guī)模上經(jīng)常減縮再現(xiàn)，而門德爾松的規(guī)模通常是清晰不變的，是對材料的減縮省略。因此，在理解音樂風格的基礎上，通過具體的作品去體會音樂語言的變化，有助于我們對音樂作品時代風格差異的正確理解。

注釋:

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2001:175—176.

[2]列昂·普蘭延加.浪漫音樂——十九世紀歐洲音樂風格史[M].劉丹霓譯.上海:上海音樂出版社,2016:1.