陳佳怡

（上海師范大學，上海 200030）

一、“秩序與創(chuàng)造”在《音樂詩學》中的解讀

《音樂詩學》產(chǎn)生于斯特拉文斯基在1939-1940年美國哈佛大學查爾斯·諾頓詩學講座中的演講?！兑魳吩妼W》并非嚴格意義上的學術(shù)專著，某種程度上僅僅只能算是 “發(fā)言稿”或“演講稿”，因而文字表述相對隨意。此外，整本書的內(nèi)容布局缺少縝密的上下文邏輯，六次講座圍繞的主題都各不相同，這倒是符合作曲家寫作的風格。

斯特拉文斯基說：“藝術(shù)越是受到控制，越是自由限制，越是深思熟慮，就越是自由的?！盵1]作曲家要獲得的自由，是“限制”中的自由，他的每次創(chuàng)作都會為自己限制一個范圍，他認為范圍越小，阻礙越大，就會獲得越多的自由，那么意義也將會越大。[2]這些言論都透露出斯特拉文斯基的新古典主義的創(chuàng)作觀，以及對藝術(shù)中秩序與創(chuàng)造的觀念意識。

“我的一天總是很有規(guī)律地從7點開始”[3]是《訪談錄》中斯特拉文斯基在年老時對童年生活片段的回憶。斯特拉文斯基的回憶從有規(guī)律的一天開始，正是透過這樣的片段，我們好像為《音樂詩學》中不斷出現(xiàn)的“秩序”找到了部分相關(guān)源頭。在《音樂詩學》的導論中，斯特拉文斯基就提出每一個人在課堂上都要牢記秩序和規(guī)矩的要求，同時也要成為講秩序和規(guī)矩的人。[4]斯特拉文斯基的詩人朋友查爾斯·費迪南德·拉姆茨說：“這里籠罩著一種清晰的秩序，因為它本身就是一種清晰的內(nèi)心世界的反映?！盵5]拉姆茨的這種看法來自斯特拉文斯井然有序的寫字臺，他形容這就像是外科醫(yī)生的工作臺。

在音樂創(chuàng)作中，斯特拉文斯基從創(chuàng)作實踐出發(fā)，認為音樂創(chuàng)作是一種理性有秩序的創(chuàng)作活動，而不是“靈感”的產(chǎn)物。正是因為斯特拉文斯基思想中既有對秩序的堅定，又有對自由創(chuàng)作的渴望，也使得他不接受用“革命”一詞解釋其音樂的創(chuàng)新性，認為革命意味著固有平衡被打破。[6]其中，他對拍子和節(jié)奏的處理是以秩序和創(chuàng)作這對關(guān)系為基礎(chǔ)，而此時內(nèi)心存在的拍子代表著秩序，新穎的節(jié)奏代表著創(chuàng)作，正是因斯特拉文斯基在創(chuàng)作中巧妙地利用了這二者之間對比，形成鮮明的反差，造成了獨特的藝術(shù)效果。[7]不難發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基除了節(jié)奏和拍子之外，還將秩序和創(chuàng)造運用在旋律、調(diào)性、音樂表演等方面，可以發(fā)現(xiàn)斯特拉文斯基思想中對于音樂較理性的一面。筆者認為，音樂思想性高過音樂形式化本身，有思想的音樂作品是會被歷史銘記，因其音樂承載的不是簡單的音符而是時代與思想的印跡，音樂作品是作曲家思想的化身，透過斯特拉文斯基的美學思想觀念，結(jié)合其所創(chuàng)作的音樂作品，可更加深刻地理解作曲家音樂作品內(nèi)涵與其創(chuàng)作理念。

但斯特拉文斯基思想中也有偏激的一面，比如對浪漫主義時期的瓦格納的批評，認為瓦格納的音樂缺乏秩序且散漫，對其所創(chuàng)作的樂劇更是給予極度的貶低，可如果將斯特拉文斯基放入其所在的時期，不難發(fā)現(xiàn)，他所批判的不是一個作曲家的音樂創(chuàng)作手法以及理念，而是那個時期的一股潮流，即浪漫主義對個人情感的崇拜，但顯然，斯特拉文斯基的音樂美學思想是受到19世紀下半葉至20世紀反浪漫主義的形式論美學的影響。斯特拉文斯基重視古典傳統(tǒng)作品中結(jié)構(gòu)的規(guī)整，并擁護古典傳統(tǒng)，他極力排斥浪漫主義的音樂作品中過多的主觀的情感表達，這些思想都與當時的音樂界風尚有著緊密的關(guān)系。

二、音樂作品中“秩序與創(chuàng)造”的解讀

（一）節(jié)奏與節(jié)拍在“秩序與創(chuàng)造”中

斯特拉文斯基提出的“秩序與創(chuàng)造”，可以理解為是他在音樂創(chuàng)作過程中給自己設定的某種規(guī)則，正如其說所，在一定限制的范圍中進行自由的創(chuàng)作。斯特拉文斯基依舊延用傳統(tǒng)的五線譜進行寫作，并未采用新的記譜方式，如圖像譜、幾何圖形譜等新發(fā)明的記譜方式，這讓其創(chuàng)作的音樂作品在視覺上呈現(xiàn)出井然有序的樣子。但在節(jié)奏的表現(xiàn)上卻打破了常規(guī)傳統(tǒng)強弱交替的節(jié)奏規(guī)律，這已然與他說的秩序有所矛盾，斯特拉文斯基突破了傳統(tǒng)音樂中小節(jié)線的限制，以重音偏移的方式，將傳統(tǒng)的強弱節(jié)奏規(guī)律打破，帶來聽覺上的“無序”。斯特拉文斯基在作品《春之祭》第13-19小節(jié)處采用了2/4拍，強弱規(guī)律應為“強-弱”，但從第15小節(jié)弦樂聲部中可以看出，弱拍上標有重音記號，這種不規(guī)律的強弱節(jié)拍成為他音樂中一個鮮明的特點。

與此同時，斯特拉文斯基會根據(jù)作品需要隨時切換節(jié)拍，帶來節(jié)拍頻繁變化的背后隱含著作曲家對于節(jié)拍的高度理性化的把控。如《春之祭》第一部分的第三段落“Ritual Of Abduction”（劫持的游戲）中，節(jié)拍切換11次。這是整部作品中最粗野的一段，斯特拉文斯基多次使用9/8拍并用兩種不同重音節(jié)拍結(jié)合，第一種重音規(guī)律以三拍為一個單位，在一個9/8拍的完整小節(jié)中，重音出現(xiàn)三次，第二種重音規(guī)律以四拍為一個單位，在一個9/8拍的完整小節(jié)中，重音出現(xiàn)兩次。這樣相同的節(jié)拍以不同重音規(guī)律呈現(xiàn)，不僅拓寬了節(jié)拍的表現(xiàn)力，也拓展了音樂的橫向張力。第二部分的第十一段落“The Naming And Honoring Of The Chosen One”（被選中者的榮譽）中，節(jié)拍切換11次。在復雜的音樂節(jié)奏，多變的節(jié)拍中，表現(xiàn)被選少女與其他少女與男青年們的舞蹈。

斯特拉文斯基的音樂中通過這些音樂手法的變形偏離小節(jié)中原有的強拍，進而使得小節(jié)中的強弱規(guī)律變得模糊，成為他音樂中的一大特點。但這些手法并不是孤立存在的，所有的音樂手法都與他所要表現(xiàn)的音樂內(nèi)容緊密相連。而在這些變化最多的節(jié)拍和節(jié)奏的段落中，其旋律的變化也相對的比較豐富，音樂材料的使用也更加的多樣化，[8]從而創(chuàng)造出具有獨特性的音色。斯特拉文斯基在《春之祭》這部作品中的這些具有創(chuàng)造性的變化，無不昭示著他所提出的“秩序”言論中的“無序”因子，因為這里的“無序”是作曲家通過精心設計與安排的，為了能更好的去表現(xiàn)音樂內(nèi)涵。筆者還有另外一種推測，但還未來得及作進一步的文獻梳理，即《春之祭》是一部舞劇，作曲家在整部作品的構(gòu)建時，可能潛意識中會在音樂中增加一些舞蹈語言的元素，作品的功能更傾向于為舞蹈韻律服務，通過變化的節(jié)奏與節(jié)拍來實現(xiàn)一種舞蹈的語言。

而我們現(xiàn)在看到當時這部作品首演時的報道評價，更多的是批判與貶低?，F(xiàn)今，這部作品卻成為“資深樂迷”追捧的對象，前不久指揮家梵志登帶領(lǐng)上海交響樂團演繹的音樂會版本的《春之祭》更是得到在場觀眾的一致認可，不單單是對于指揮家與上交的演奏者們所呈現(xiàn)出非凡的音樂演奏水準的認可，更多的是“欽佩”這樣一部二十世紀的音樂作品中包含著的音樂動感的張力與音響色調(diào)的魅力，正是這樣一種具有創(chuàng)造性的“顛覆”傳統(tǒng)的思維，才讓筆者認為節(jié)奏、節(jié)拍的變化并不是“無序”，甚至可以將這樣所謂的“無序”當成是某一種“顛覆性”的創(chuàng)造。

那么，在斯特拉文斯基的作品中那些“無序”的音樂創(chuàng)作手法，其實與他所提出的“秩序”美學思想觀念相一致，將其音樂中的“無序”歸結(jié)于一種“創(chuàng)造”，某種層面上也是一種“秩序”，那么就沒有所謂真正的在“秩序”中產(chǎn)生的“有序”與“無序”之間的矛盾。節(jié)奏這樣一種音樂手法成為了斯特拉文斯在音樂系統(tǒng)中的中心，更為他所提出的美學思想找到了音樂中的支撐點。

（二）和聲調(diào)性在“秩序與創(chuàng)造”中

在和聲上，斯特拉文斯基并未拋棄傳統(tǒng)三和弦的和聲寫作模式，其作品中三和弦依舊占主要地位。在《彼得魯什卡》這部他早期的音樂作品中，可以清楚地看到他是在保持傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)寫作模式的基礎(chǔ)上進行突破，正如在譜例1中呈現(xiàn)出的，在該譜例第一小節(jié)的兩個聲部中同時出現(xiàn)兩個不同的三和弦并置，這打破了傳統(tǒng)和弦的排列形式，這個和弦也即是著名的“彼得魯什卡”和弦。[9]（見譜例1）與此同時，在這兩個縱向的和弦中，隱藏著#F大調(diào)與C大調(diào)兩個不同調(diào)性的色彩。這樣的創(chuàng)作手法在二十世紀的音樂環(huán)境中，相比于偶然音樂、十二音音樂、電子音樂等，確實讓人覺得“保守”?！侗说敏斒部ā穼儆谒缙趧?chuàng)作的作品，雖然斯特拉文斯基的創(chuàng)作經(jīng)歷三個不同階段，但依舊是在一種他所設置好的“秩序”中進行創(chuàng)作。此外，斯特拉文斯基在作品中經(jīng)常采用復合和弦，這是一種新的和聲風格，音響上呈現(xiàn)出不協(xié)和的效果，常給人一種刺耳的聽感。《春之祭》中就使用了大量的復合和弦，這樣“顛覆”傳統(tǒng)和弦排列方式的手法，使得斯特拉文斯基帶上了“革命者”的頭銜。

譜例1 選自斯特拉文斯基《彼得魯什卡》第二場開頭

在調(diào)性方面，斯特拉文斯基大膽地進行各種嘗試，在《春之祭》整部作品中，分析其調(diào)性會發(fā)現(xiàn)，很難確定這部作品有某一個統(tǒng)一的、占作品中心的主調(diào)。在一些音樂段落中，會有一些對于某個調(diào)性的傾向，或者音樂旋律圍繞某個音進行展開，甚至在調(diào)性方面也沒有相對清楚的傳統(tǒng)和聲中的關(guān)系。但并不是說，在斯特拉文斯基的音樂中沒有調(diào)性，從某種層面上解釋，就是他試圖打破傳統(tǒng)旋律在調(diào)性上的唯一性，進而造成聽覺上的不平衡與不協(xié)和。因而，他大膽地在不同聲部中采用不同的調(diào)性，并在同一時間內(nèi)進行演奏，以滿足音樂內(nèi)容的需要，[10]這也使得不同調(diào)性之間的沖突增加了音樂內(nèi)部的張力對比。在《春之祭》中，斯特拉文斯基更是對雙調(diào)性的使用在不同的音樂材料中切換自如做了大膽的實驗。此時音樂中的“秩序”，筆者認為正是使用的調(diào)性，而“創(chuàng)造”則更多體現(xiàn)在對多調(diào)性以及對于調(diào)性模糊的不同嘗試。

與此同時，他也嘗試使用很多不同的調(diào)式，例如自然調(diào)式、五聲音階、教會調(diào)式等，[11]使得其所構(gòu)建出的新節(jié)奏、節(jié)拍在這樣的音樂調(diào)式結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出獨特的音響色調(diào)。而在斯特拉文斯基的音樂中也表現(xiàn)出的對于異域風格音樂的喜歡，與他早年求學于里姆斯基-科薩科夫?qū)W習作曲的經(jīng)歷有關(guān)，因而在斯特拉文斯基的音樂中會有民間音樂素材與民間風格的音樂。正如斯特拉文斯基所說，他的音樂創(chuàng)作并不是依靠“靈感”，而是通過對已知的音樂材料的組合，這些言論也在他所創(chuàng)作的音樂作品中一一得到呈現(xiàn)。

三、結(jié)語

關(guān)于斯特拉文斯基在《音樂詩學六講》中提出的美學思想其實并不只有“秩序與創(chuàng)造”，他還提出“引力極點”的概念，是他對調(diào)性音樂的攻擊；在對音樂本質(zhì)的看法中，雖然斯特拉文斯基沒有直接對音樂下任何具體的定位，但在音樂時間觀念與音樂形式中，卻都反映出他的形式自律的音樂美學觀念；在“音樂演奏”方面的看法可以歸納于“秩序”一說中，以及他對樂劇的批判，對瓦格納音樂的批判也都是建立在其形式自律的美學觀念基礎(chǔ)之上。斯特拉文斯基重視音樂的結(jié)構(gòu)形式，反對音樂的情感表現(xiàn)，這樣的言論也引起當時的音樂學者阿多諾的極力反對。

而斯特拉文斯基的音樂作品中新的音樂思維與創(chuàng)作語言確實在二十世紀產(chǎn)生了很大的影響，他的音樂在創(chuàng)作手法上遵循一定的秩序，同時，在他的音樂中反映出復古的傾向，都在一定程度上反映了當時的時代風尚與社會現(xiàn)實。音樂界最開始從對他音樂作品與美學思想進行批判，到慢慢接受，再到發(fā)現(xiàn)其自身特有的價值，重新去理解斯特拉文斯基以及他的美學思想。