取法中西

康卓

摘 要：文章采用比較研究的方法，本著“同中有異、異中有同”的原則，對潘玉良的藝術(shù)風(fēng)格，油畫和國畫作品的媒介轉(zhuǎn)換問題展開論述。文章從油畫與白描、白描至彩墨、油畫同彩墨三個(gè)部分入手，對潘玉良的繪畫作品進(jìn)行同媒介（如油畫與油畫、彩墨與彩墨）和跨媒介（如白描與油畫、白描與彩墨、油畫與彩墨）的比較，據(jù)此對潘玉良取法中西的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：潘玉良;媒介轉(zhuǎn)換;中西融合;比較研究

潘玉良的一生非常傳奇，她在藝術(shù)上也取得了非常矚目的成績。目前已知作品超過5000幅，其中藏于安徽博物院的就有4749件，另外中國美術(shù)館、臺北市立美術(shù)館、巴黎賽努西博物館、潘氏家屬以及海外藏家機(jī)構(gòu)都藏有潘玉良的藝術(shù)作品。這些作品種類也十分豐富，涵蓋油畫、國畫、雕塑、版畫、素描、速寫等多種形式。

潘玉良在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，打破了既往對媒介運(yùn)用的固化思維，將中西方不同的繪畫材料組合運(yùn)用。賈方舟認(rèn)為：“這種轉(zhuǎn)換不只表現(xiàn)工具材料的不同選擇，還在于表現(xiàn)方式和表現(xiàn)觀念的不同，所以潘玉良在畫了多年的油畫之后，開始嘗試用中國的傳統(tǒng)方式作畫并不是偶然的?！雹購挠筒实讲誓?，從架上油畫至架下紙本，潘玉良對不同媒介材料的選擇變化，是她藝術(shù)探索中的關(guān)鍵。

1 油畫與白描

1.1 油畫中富有書法意味的線條

王玉立認(rèn)為：“把中國畫中的線引入油畫創(chuàng)作中，變被動(dòng)為主動(dòng)，化客觀為主觀，舍體面造型而代之以線，舍條件色而取固有色，變?nèi)S空間為二維空間，是潘玉良中期藝術(shù)的主要特色。”②潘玉良1963年在美國紐約舉辦個(gè)人展覽時(shí)，葉塞夫曾在《華美日報(bào)》評價(jià)：“她的油畫，含有中國傳統(tǒng)（下來的）水墨畫法，用清淡的色彩在畫面上點(diǎn)染，其色彩的濃淡干濕，與所勾線條有連帶的關(guān)照，非常自然地露出遠(yuǎn)近明暗虛實(shí)生動(dòng)的韻味?！雹鄞藭r(shí)她的油畫作品與第一次留法學(xué)習(xí)時(shí)注重繪畫的比例造型已有不同，她在油畫中有對于中國毛筆的適用，人物輪廓用水墨線條進(jìn)行勾勒。將毛筆工具運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中，在媒材工具的嘗試和中西技法的探索中，潘玉良始終不斷嘗試實(shí)驗(yàn)。

以《側(cè)臥女人體》（圖1）為例，這幅油畫作品中清晰可見潘氏以中國式的線描勾勒人體的輪廓。她在油畫創(chuàng)作中用毛筆勾勒線描的做法，在中國早期的油畫家中非常罕見，在今天幾乎消失。在油畫中運(yùn)用富有書法意味的線條，是潘玉良1937年至1942年左右油畫藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)極為典型的特征。

在這種富有書法意味的線條上，潘玉良和常玉非常相似，兩人對于線條的使用都飽含中國元素。不同之處在于常玉的線條多進(jìn)行抽象化的處理，人體輪廓多變形，有超現(xiàn)實(shí)主義“自動(dòng)書寫”意味，而潘玉良的線條則多“以形寫神”，沒有突破形體輪廓的約束。其實(shí)這也暗合二人的性格：常玉是一副“偏偏佳公子”形象，娶法國女子為妻，性格中有波希米亞酒神氣質(zhì)和文人隱逸精神，他的性格也促使其作品易于擺脫傳統(tǒng)繪畫的束縛。而潘玉良青樓出身，命運(yùn)十分凄慘，看似外向的性格中也有一抹擺脫不掉的掙扎。她的作品，也與她的性格很像，雖然有著開拓的精神，但仍有些拘謹(jǐn)。

1.2 油畫與白描：相同內(nèi)容的比較

潘贊化曾將潘玉良的作品與李公麟的白描相比較：“寫字為難畫更難，公麟妙筆寫瑯玕。懸針古籀傳真筆，周鼎商彝一律看?！敝赋隽伺擞窳嫉乃囆g(shù)與中國書法線條的內(nèi)在聯(lián)系。①而潘玉良的孫女婿徐永升先生也曾表示，在整理潘玉良遺物的過程中發(fā)現(xiàn)了李公麟的畫稿復(fù)印件。根據(jù)這些細(xì)節(jié)，學(xué)術(shù)界普遍猜測潘玉良繪畫作品中的線條應(yīng)是受到李公麟白描線條的影響。

而通過對《黑貓與女人體》（圖2，白描）、《女人與貓》（圖3，油畫）這兩幅相同內(nèi)容的作品進(jìn)行比較，可以看出潘玉良油畫作品中的線條是有受到國畫白描線條影響的。在油畫《女人與黑貓》中，用硬毫毛筆勾勒人像輪廓，眉眼之間用中國毛筆描畫，潘玉良打破了油畫舊有的技法習(xí)慣，在其中融入了中國式的線條，并將中國畫的工具與技法融入西洋油畫中，這是潘玉良在探索中西融合之術(shù)中一個(gè)重要的貢獻(xiàn)。

2 從白描至彩墨

2.1 新白描

石瑞仁認(rèn)為：“潘玉良的水墨畫之所以具有東方趣味，實(shí)在是來自毛筆特殊線條美的表現(xiàn)與空靈畫面的運(yùn)用。”②“值得注意的是，毛筆的命運(yùn)似乎從來沒有像在20世紀(jì)這樣遭受到如此跌宕起伏的巨變：是否采用傳統(tǒng)方式的寫意，成為國內(nèi)美術(shù)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中引起廣泛爭議的焦點(diǎn)?！雹叟擞窳荚谟彤媱?chuàng)作中，就將毛筆這種工具試驗(yàn)使用，而對于中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)與借鑒，在她的國畫作品中更是顯著。

關(guān)于潘玉良的白描受到李龍眠白描的影響，筆者對此持贊同的立場，因?yàn)樵诂F(xiàn)有的研究中已有部分物證可以佐證。但準(zhǔn)確地說，潘玉良是將歐洲的雕塑、中國的白描相互結(jié)合，并在其中融入了自己的想法，將其演變?yōu)椤靶掳酌琛薄ｊ惇?dú)秀評價(jià)她的白描作品時(shí)說道：“以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之曰新白描。”④張大千則稱她“用筆用墨為國畫正脈”，蔣仁評價(jià)她的白描線條“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”，可見潘玉良雖未受過系統(tǒng)的國畫訓(xùn)練，但憑借其扎實(shí)的素描功底，在國畫上也有一定的造詣。其實(shí)這源自她留法歸國期間（1928—1937），同國內(nèi)國畫家們學(xué)習(xí)與交游?；貒陂g她是藝苑繪畫研究所、中國美術(shù)會、默社、中華美術(shù)協(xié)會、中華全國美術(shù)會等社團(tuán)組織的成員，積極參與推動(dòng)這一時(shí)期的國內(nèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)，她與徐悲鴻、蔣兆和、陳之佛、馬公愚、高劍父、朱屺瞻等國畫家皆有交往。

劉海粟在20世紀(jì)30年代初期曾批評潘玉良的作品“太自然主義”，要她學(xué)點(diǎn)國畫，多向黃賓虹、張大千請教。據(jù)劉海粟回憶：“當(dāng)時(shí)張大千和乃兄善孖住在西門路，與黃賓虹先生為鄰?！雹莓?dāng)時(shí)黃賓虹在上海美專任教，而張大千則在中央大學(xué)任教，潘玉良與二人皆是同事關(guān)系，并時(shí)常向二人請教。

2.2 印象派筆觸的借鑒

她的學(xué)生郁風(fēng)評價(jià)她的中國畫作時(shí)說：“她晚年的國畫用中國宣紙，墨勾線條，然后用彩色，如點(diǎn)彩一樣，色彩很豐富，這種畫法是她的獨(dú)創(chuàng)。她的作品好多是人體，她把人體賦予了東方的內(nèi)容?！雹?/p>

以作于1960年的彩墨作品《側(cè)背臥女人體》（圖4）為例，在畫面的背景處我們可以看出，“她將傳統(tǒng)中國技法中的國畫渲染和‘印象派’點(diǎn)彩技法合而為一，呈現(xiàn)出秀美靈逸、堅(jiān)實(shí)飽滿的畫面效果”②。在人體部分，“她還在宣紙的正反兩面用不同的色彩反復(fù)烘染，取得厚實(shí)豐富的肌理效果”③。她應(yīng)是先用墨筆勾線，準(zhǔn)確地畫出人體結(jié)構(gòu)，“再用水彩色鋪底，然后又將宣紙反過來在背面用印象派的方法點(diǎn)彩，逐步畫出人體肌肉的起伏轉(zhuǎn)折、皮膚色澤的冷暖明暗，讓人覺得皮膚下的血液仿佛正在流動(dòng)，優(yōu)美的身體柔軟而有彈性，令觀者不禁為人體外在的曲線美與內(nèi)在的生命律動(dòng)之美感嘆不已”④。在國畫中，同樣將中西方的繪畫技法進(jìn)行結(jié)合，是她的風(fēng)格特點(diǎn)。

3 油畫同彩墨

3.1 色彩的轉(zhuǎn)變

“西畫越到現(xiàn)代，色彩地位越高，19世紀(jì)是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！接∠笈僧嫾沂掷铮拾l(fā)生根本性革命，它反賓為主，凌駕在形之上，形的準(zhǔn)確性，在光與色的沖擊下，逐漸崩塌了?！雹?0世紀(jì)30年代，潘玉良在上海美專工作期間，劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)的繪畫風(fēng)格都傾向印象派，潘玉良與二人亦師亦友，這或許也間接影響了潘玉良對印象派色彩的學(xué)習(xí)，也對日后她風(fēng)格轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代派繪畫埋下伏筆。

1933年中央大學(xué)西畫系寫生的途中，潘玉良曾對中央大學(xué)的學(xué)生屈義林講述自己對色彩的看法：“色彩是千變?nèi)f化的，同一原色在現(xiàn)實(shí)中，必然受到環(huán)境、日光和空氣的交互影響，而形成五彩斑斕的景色?，F(xiàn)實(shí)中原色的深淺變化，不等于原色加黑加白。畫家，一定要學(xué)會調(diào)和色與對比色同時(shí)使用的意義和技法……”⑥20世紀(jì)30年代，她在中央大學(xué)教書時(shí)的學(xué)生郁風(fēng)曾回憶：“她畫的很像雷諾阿，屬印象外光派，我給她做過模特?！雹抟?929年參加首屆全國美展的油畫作品《春之歌》（圖5）為例，在色彩的對比上明顯用印象派的手法，將六位裸女引入戶外。鮑加認(rèn)為：“從春之歌（1930）及一批風(fēng)景寫生中，又可以看出她吸取印象派繪畫中的光色變化，以抒情、自然的情趣，表達(dá)出生活中蘊(yùn)涵著的美的境界?！雹?/p>

可見此時(shí)潘玉良的色彩感覺傾向于客觀印象派，比較關(guān)注環(huán)境色和光源色，注重畫面中的色彩氛圍。

杰克·德·弗拉姆在《馬蒂斯論藝術(shù)》一書中提出：“每一件事物，甚至連色彩也在內(nèi)，都只能是一種創(chuàng)造。在到達(dá)客觀對象之前，我首先要描述我的情感?！雹嗯擞窳纪瑯诱J(rèn)為：“畫家眼中的色彩是一種藝術(shù)感覺。觀察對象不能停留在它的固有色上面，要有塑造注意表現(xiàn)，賦予想象，使他達(dá)到感染人的力量。”

第二次赴法后，潘玉良的風(fēng)格逐漸從客觀印象派轉(zhuǎn)向后印象派、野獸派的主觀表現(xiàn)。譬如作于1946年的油畫《臨窗女人體》（圖6）中，以大量的純色營造出色塊分割的畫面效果，用色表現(xiàn)線條，讓觀者體會到光線照射在人體上所產(chǎn)生的透明感，有野獸派馬蒂斯的風(fēng)格特點(diǎn)。開窗的構(gòu)圖也是馬蒂斯常用的構(gòu)圖方式，但窗外的景致，是用印象派的手法。色彩運(yùn)用與光線處理都明顯借鑒野獸派、印象派藝術(shù)家們。對比她20世紀(jì)30年代的作品，可以發(fā)覺在用筆、用色上，變化都相當(dāng)明顯，作品有受到野獸派、后印象派的主觀表達(dá)影響，變“在現(xiàn)”為“表現(xiàn)”。

20世紀(jì)50年代后，潘玉良做過四次鼻腔手術(shù)，晚年的她身體狀況不是很好，藝術(shù)創(chuàng)作也從西方的油畫轉(zhuǎn)移到了彩墨、白描等國畫作品上。從她的國畫作品中同樣可以感受到后印象派與野獸派對她產(chǎn)生的影響，可以看出彩墨中的色彩是有被油畫的色彩影響的。

作于1958年的《托腮女子》（圖7），這幅彩墨畫作品的背景就具備這一特點(diǎn)，但在顏色的搭配上，潘玉良有別于印象派畫家修拉傾向互補(bǔ)色對比，她更多在同類色上做出選擇。用細(xì)小交織的短線，營造出顫抖的筆觸，其實(shí)是后印象派畫家們在油畫創(chuàng)作中慣用的點(diǎn)彩技法，不過潘玉良將這一特點(diǎn)更多運(yùn)用到國畫作品中來。

董伯信認(rèn)為：“在背景的處理上，她突破了傳統(tǒng)文人畫‘布白’的理念，用交織重疊的短線組成肌理，加上擦染，做出油畫般的多層次的背景烘染和‘后印象派’的點(diǎn)彩技法，去反映空間的虛實(shí)和光影，突顯主體對象，增加畫面層次的厚重感。”①1950—1960年，潘玉良開始將油畫的表現(xiàn)技法用于中國畫創(chuàng)作中，邁向她藝術(shù)的成熟期，白描線條的勾勒能力更進(jìn)一步，色彩更加艷麗，畫面背景更為飽滿。從潘玉良彩墨作品可以發(fā)現(xiàn)，此時(shí)她逐漸從西方的“油畫系統(tǒng)”向中國畫的方向進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

3.2 油畫與彩墨：相同內(nèi)容的比較

同樣對《睡姿女人體》（彩墨，圖8）、《窗前女人體》（油畫，圖9）這兩幅作品進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)其彩墨作品相對比較淡雅，但相比于傳統(tǒng)水墨作品已十分豐富，而油畫作品則顏色艷麗，明顯帶有野獸派風(fēng)格。這兩幅作品在構(gòu)圖、內(nèi)容上是相同的，但在線條、色彩上變化比較明顯。筆者以為油畫中的線條有受到國畫白描的影響，而彩墨畫的色彩、筆觸上，受到西方野獸派、后印象派的影響。

4 形式轉(zhuǎn)換的成因

安徽博物院副院長董松先生認(rèn)為：潘玉良晚年身體狀況不佳，鼻疾多次手術(shù)，架上油畫與架下紙本相比，創(chuàng)作起來過于耗費(fèi)體力，這是導(dǎo)致潘玉良在繪畫媒介間反復(fù)跳躍、轉(zhuǎn)換的一大原因。

在其所著的《潘玉良藝術(shù)年譜》中，有四封書信（1951年、1952年、1955年及1966年家信）可以佐證這一時(shí)期潘玉良多次進(jìn)行鼻疾手術(shù)，潘玉良的容貌此時(shí)亦隨之發(fā)生變化，潘玉良也致信家人，提及回國想法。

結(jié)合潘玉良這一時(shí)期（1950—1960）藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)向紙本彩墨的客觀事實(shí)，身體狀況不佳是導(dǎo)致潘玉良繪畫形式轉(zhuǎn)換的原因，這一講法是十分客觀的分析。

另外身為一名東方藝術(shù)家，身處歐洲大陸憑借油畫創(chuàng)作贏得西方評審認(rèn)可的難度其實(shí)很大。此時(shí)的巴黎畫派有著夏加兒、常玉、馬蒂斯、畢加索等諸多大師，而潘玉良的油畫與這些人相比其實(shí)還是有一定的差距，她也有意識地結(jié)合自身文化身份，創(chuàng)作《扇舞》系列藝術(shù)作品（圖10—圖12）。1957年5月22日至6月15日，在法國巴黎的德奧賽畫廊，潘玉良舉辦了個(gè)人的第八次畫展，《扇舞》系列作品開始展現(xiàn)出影響力，西方評審十分欣賞她的這批國畫作品，這一時(shí)期她也斬獲了諸多國際獎(jiǎng)項(xiàng)，可謂自身藝術(shù)生涯一個(gè)輝煌、一次突破。1959年4月26日，潘玉良獲得了法國巴黎大學(xué)的“多列爾獎(jiǎng)”，巴黎市長親自為她頒獎(jiǎng)。

對其《雙人舞》（彩墨）、《舞春風(fēng)》（油畫）、《雙人扇舞》（油畫）進(jìn)行比較，此時(shí)潘玉良的油畫作品深受國畫作品的影響，三幅作品在內(nèi)容上都帶有中國傳統(tǒng)年畫的風(fēng)格特點(diǎn)，人物穿著傳統(tǒng)服飾，畫中有中國元素的符號，如燈籠、折扇、繡花鞋。但從材質(zhì)上講，既有紙本彩墨，又有架上油彩，若不細(xì)細(xì)觀察很難發(fā)現(xiàn)其中的差異，可見此時(shí)潘玉良將中西技法進(jìn)行融合已十分成熟。20世紀(jì)50年代開始，可以明顯看出潘玉良的國畫作品創(chuàng)作數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于油畫作品的創(chuàng)作數(shù)量。潘玉良很巧妙地將中國畫中的養(yǎng)分汲取出來，結(jié)合西方后印象派、野獸派的技法，走出了一條中西融合的藝術(shù)道路。

綜上所述，自身身體原因以及繪畫題材的變化，共同導(dǎo)致潘玉良在繪畫媒介材料上產(chǎn)生變化。

5 結(jié)語

“同中求異，異中求同”，對潘玉良油畫與白描、從白描至彩墨、油畫同彩墨三個(gè)系列的作品進(jìn)行分析，可以看出潘玉良在媒介材料的選擇上做了相當(dāng)多元的嘗試，她的油畫、國畫作品都相互影響，互含中西融合的意味。

通過比較，潘玉良油畫作品中的線條其實(shí)有受到國畫白描的影響，而彩墨畫的色彩、筆觸上，受到西方野獸派、后印象派技法的影響。1940年左右，潘玉良在借鑒、融合中西方藝術(shù)的過程中，更多地將中國線描的手法融入畫中?！爸档米⒁獾氖?，不管其畫風(fēng)如何演變，或以何種方式夸張?zhí)幚砣宋?，潘玉良對人體解剖的合理性，以及畫面空間感的呈現(xiàn)，是頗為堅(jiān)持的?！雹俟使P者認(rèn)為她作品中的線條多“以形寫神”，較為規(guī)矩。而她的色彩絢爛而寧靜，有著強(qiáng)烈的律動(dòng)感。她的色彩從印象派的客觀呈現(xiàn)，到后印象派、野獸派的主觀表現(xiàn)?！八龑鹘y(tǒng)中國技法中的國畫渲染和‘印象派’點(diǎn)彩技法合而為一，呈現(xiàn)出秀美靈逸、堅(jiān)實(shí)飽滿的畫面效果?！雹凇?/p>