一

魯敏把自己最新小說集命名為《夢(mèng)境收割者》，魯敏：《夢(mèng)境收割者》，北京，中信出版社，2021。本文所有引自該書的引文不另注。對(duì)此她曾解釋：

收割，沒什么，就是類似拿鐮刀的動(dòng)作，這動(dòng)作虛構(gòu)意味很強(qiáng)，哪怕在夢(mèng)里，也未必真能拿起鐮刀——夢(mèng)啊，固然是荒誕不經(jīng)、萬般魔幻，可從來都不是瞎做的。它有它的投射邏輯。魯敏：《吳剛捧出桂花酒》，引自豆瓣閱讀2020年12月8日，https：//book.douban.com/review/13041914/。

鋒利、堅(jiān)硬的銳器與帶有虛幻、柔軟意味的詞匯的組合，很容易讓人想起十幾年前她講過的一個(gè)酷烈卻又帶有古典氣息的東壩故事的名字——《風(fēng)月剪》。魯敏：《風(fēng)月剪》，《取景器》，濟(jì)南，山東文藝出版社，2009。裁縫是一種與身體及其審美密切相關(guān)的職業(yè)，所以，少年學(xué)徒的技藝增長(zhǎng)與對(duì)身體的熟悉程度是相互成就的，如影隨形的便是情欲的萌生和對(duì)美好生活的想象。于是，身體、欲望、技藝合奏出成長(zhǎng)小說的變調(diào)。盡管這是個(gè)當(dāng)代故事，但是它發(fā)生于裁縫還與日常生活保持直接而密切關(guān)聯(lián)的那些歲月里，倘若故事僅僅停留于此，那它將落入我們熟知的那種帶有前現(xiàn)代光韻的歲月靜好的鄉(xiāng)村故事模式中。成長(zhǎng)小說的虛偽之處在于，它用指向未來的樂觀主義歷史幻覺，模糊了關(guān)于此時(shí)此刻的真實(shí)的體察。宋師傅的故事是對(duì)成長(zhǎng)小說的修正和再教育。在故事的后半段，宋師傅手起刀落，用剪刀剪斷了自己的生殖器。他想用極端的方式與不潔的身體、壓抑的欲望和不倫的行為徹底了斷，然而殘損的血肉之軀卻成為欲望、命運(yùn)、道德相互撕扯的人生隨時(shí)可能失控的隱喻。魯敏以極其反諷的方式改寫了成長(zhǎng)小說，虛構(gòu)仿佛是利器，撕開溫情和美好的人生幻覺，把人生的猙獰、殘暴赤裸裸地呈現(xiàn)出來。

就像《徐記鴨往事》那般，一半是小人物奮斗的市井故事，彌漫著熱氣騰騰的俗世生機(jī);一半是血腥復(fù)仇，肅殺之氣猶如人間地獄。小說中殺人的過程便猶如制作南京鹽水鴨的準(zhǔn)備，謀生工具與殺人兇器成為利刃的兩面，輕輕一轉(zhuǎn)，兩種場(chǎng)景疊加出令人驚悚的時(shí)刻。魯敏再次用利器試探了人世的脆弱和不確定性。如果考慮到這個(gè)故事是經(jīng)亡靈之口被講述出來，像是驚厥之后對(duì)噩夢(mèng)的回憶，人世的虛無感便彌散開來，正如那對(duì)師徒的故事在時(shí)隔20年之后被回憶建構(gòu)出來，恍如隔世，虛實(shí)難辨?？梢哉f，這些作品在很多年前就以極富戲劇性的方式演繹了魯敏作為“夢(mèng)境收割者”的作家形象，她手持利器刺向人世幻象，幻象背后是無窮無盡的虛無。

二

如果說“夢(mèng)境收割者”一直是魯敏的寫作形象的一個(gè)側(cè)面，那么不妨把收入集子的《或有故事曾發(fā)生》視為魯敏關(guān)于這個(gè)形象及其呈現(xiàn)的寫作觀的一次反思。《或有故事曾發(fā)生》大概是魯敏迄今為止體量最大的一部中篇小說，主要講述了一個(gè)寫手殫精竭慮試圖炮制一篇“10萬+”的非虛構(gòu)作品的過程。在虛構(gòu)范疇內(nèi)描述非虛構(gòu)寫作的發(fā)生過程，意味著通常關(guān)于“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”之間松散卻相對(duì)穩(wěn)定的區(qū)分將在這里重新被審視。小說中反復(fù)提到那本“麥老師”寫的“綠皮書”，其實(shí)是美國(guó)著名作家約翰·麥克菲（John McPhee）撰寫的一本非虛構(gòu)寫作教程《寫作這門手藝》（Draft No.4：On the Writing Process）。當(dāng)主人公把這本寫作教程視為可以炮制爆款作品的寶典時(shí)，一個(gè)具有反諷色彩的“夢(mèng)境收割者”形象出現(xiàn)了，至少他的行為在直觀上營(yíng)造了某種喜劇感：某些以真相為名的非虛構(gòu)寫作，可能淪為依憑技術(shù)和程序收割流量和名利的過程。

約翰·麥克菲的這本書其實(shí)只是自己寫作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，或者說，他在“結(jié)構(gòu)”“進(jìn)程”“第四稿”見〔美〕約翰·麥克菲：《寫作這門手藝》，李雪順譯，長(zhǎng)沙，湖南文藝出版社，2018。等寫作技巧層面的具體建議都來自其備受贊譽(yù)的那些成功個(gè)案。當(dāng)這些具有個(gè)人經(jīng)歷特殊性且附著于具體內(nèi)容上的技巧和意見成為類似于質(zhì)量認(rèn)證體系中的程序、規(guī)范和律令時(shí)，“非虛構(gòu)”在這個(gè)意義上將成為目標(biāo)、內(nèi)容可以預(yù)設(shè)的工業(yè)生產(chǎn)流程。正如隨后的情節(jié)所描述的那樣，“我”在調(diào)查少女燒炭自殺的過程中，一直在按照“綠皮書的說法”來思考和行事，包括組織語言、描繪細(xì)節(jié)、營(yíng)造氛圍、引導(dǎo)注意力……并期待真相的展開能契合這些準(zhǔn)備工作。只是真相的每一步趨近都是擊潰猜想和規(guī)劃的時(shí)刻。倘若在這樣的時(shí)刻討論語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：從現(xiàn)實(shí)主義的角度來看，是現(xiàn)實(shí)擊潰了語言;但是，從“我”的規(guī)劃和猜想來看，語言已經(jīng)創(chuàng)造了自己想要的“現(xiàn)實(shí)”。曾有學(xué)者揶揄過這種情況：“一代代玩世不恭的記者們流傳下一條古老的規(guī)則：‘絕不要讓事實(shí)妨礙一篇好故事’?！薄布幽么蟆沉_伯特·弗爾福德：《敘事的勝利：在大眾文化時(shí)代講故事》，第27頁(yè)，李磊譯，南京，南京大學(xué)出版社，2020。就像“我”苦尋真相而不得時(shí)所坦白的那樣：

可不，真實(shí)到底什么樣，不就是小兒眼中的那只太陽(yáng)嗎，孰大孰小孰遠(yuǎn)敦近孰涼又孰熱哉。秦老師的未遂，志華的中斷，態(tài)度可疑始終不肯露面的初音，不正有著最可作為的空白嗎？記得我還猜想過“戀父情結(jié)”、“死亡圖釘”與“三角戀”的呢，包括與米米她們倆同住的那位性別不明者，很方便就能帶入“LGBT”的族群概念……在歷史、社會(huì)與家庭的所謂倫理建模中，重新推演出米米的死因，一條萬能如意的邏輯鏈，要深刻便深刻，要?jiǎng)尤吮銊?dòng)人。需要的話，我可對(duì)某兩條線筑渠引水、描紅加粗，而把另外的線淡化出鏡直至徹底刪除。沒什么的?！凑蔷褪钦l也不知道的“真相”不是嗎。

作為目的的真實(shí)和真相被懸置，技術(shù)、套路、程序可以組合出多種“真相”。在這樣的時(shí)刻，“非虛構(gòu)”寫作成為后真相時(shí)代的一種表征：在一個(gè)真相可以被設(shè)計(jì)和制造的時(shí)代里，“非虛構(gòu)”淪落為一種修辭體系?！胺翘摌?gòu)”寫作固然涉及技巧。但在技巧被討論之前，我們需要意識(shí)到“非虛構(gòu)”寫作的開放性與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性之間的同構(gòu)關(guān)系。卓越的“非虛構(gòu)”寫作之所以引人注目，是因?yàn)樗鼈冏鳛橐环N重要而值得信任的歷史記錄和社會(huì)記憶，能與復(fù)雜的歷史、現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)相互證明和相互解釋?？梢哉f，可實(shí)證的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和歷史之于“非虛構(gòu)”而言既是目標(biāo)，亦是其卓越與否的試金石。更進(jìn)一步來說，倘若剝離了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和未知，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“非虛構(gòu)”其實(shí)不存在本體論意義上的技術(shù)問題。正如有的學(xué)者在評(píng)價(jià)對(duì)“非虛構(gòu)”寫作起到重要示范和推動(dòng)作用的《時(shí)代周刊》時(shí)，所評(píng)價(jià)的那樣：

《時(shí)代周刊》精心策劃的新聞報(bào)道的傳播方式，源于對(duì)虛構(gòu)文學(xué)和報(bào)道之間的理解，以及新聞業(yè)絕不能簡(jiǎn)單直接地去描述事實(shí)這一認(rèn)識(shí)。新聞?dòng)肋h(yuǎn)是一種近似、一種副本、一種擬像。記者的職責(zé)很像是藝術(shù)家——或好或壞的藝術(shù)家。我們都是把文學(xué)和電影藝術(shù)的慣例強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)之上，也都是把完全不同且常常是混亂的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換成一種可接受的有組織序列?！布幽么蟆沉_伯特·弗爾福德：《敘事的勝利：在大眾文化時(shí)代講故事》，第110頁(yè)，李磊譯，南京，南京大學(xué)出版社，2020。

也正如小說所描述的那樣，在“我”追尋真相和真實(shí)屢屢受挫之后，終于和盤托出隱藏在“非虛構(gòu)”寫作技巧背后的秘密。

“虛構(gòu)”終于從“非虛構(gòu)”的背后浮現(xiàn)出來。事實(shí)上，約翰·麥克菲是在書中的最后一篇文章《省略》中提到“創(chuàng)造性非虛構(gòu)”這個(gè)概念。同時(shí)，在討論“非虛構(gòu)”的技術(shù)問題時(shí)，愛倫坡、海明威、康拉德、奧威爾、哈羅德·布魯姆等“虛構(gòu)”領(lǐng)域大師的例子一直貫穿其中。無疑，僅就技術(shù)而言，“虛構(gòu)”一直是支配“非虛構(gòu)”寫作的內(nèi)在語法。只有在直面可實(shí)證的現(xiàn)實(shí)和歷史，或者說可驗(yàn)證、可見的真相和真實(shí)的時(shí)候，“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”之間的分野才能比較明顯地呈現(xiàn)出來。“虛構(gòu)”在面臨上述問題的質(zhì)詢時(shí)，既可以理直氣壯地面對(duì)，也可以明目張膽地繞道而行，更可以遮遮掩掩、曲徑通幽地試探。但對(duì)于“非虛構(gòu)”來說，擺在其面前的只有一條小路，那就是由真實(shí)、真相、事實(shí)之類詞匯不斷加以限定的故事。而且在這條路上，它還必須將脫胎于“虛構(gòu)”的故事、技術(shù)等層面的觀念披上隱身衣與自己相伴，才能安穩(wěn)地走下去。有反諷意味的是，“虛構(gòu)”卻可以放棄故事，哪怕只剩下技術(shù)，“虛構(gòu)”也可以心安理得地自我取悅，興之所至，它甚至可以連技術(shù)一起放棄。

在這里并不是要比較“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”孰優(yōu)孰劣，只有在相對(duì)區(qū)分之后，才能明白魯敏何以要“虛構(gòu)”一個(gè)“非虛構(gòu)”寫作未遂的故事。我們不妨把小說中的那個(gè)“非虛構(gòu)”寫手視為一個(gè)與“虛構(gòu)”有著親緣關(guān)系的、異化的“夢(mèng)境收割者”的形象。如此方能明白，魯敏其實(shí)是在將自己的寫作形象、觀念中的某個(gè)側(cè)面進(jìn)行了變形以便自我審視。近年“非虛構(gòu)”寫作的興起與“虛構(gòu)”文學(xué)的頹敗，其實(shí)各自有著更為深層的具體原因，或者說，它們雖共享著社會(huì)、歷史語境，但并不是互為因果的此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。但輿論還是樂意將它們塑造為對(duì)立面。盡管“虛構(gòu)”背負(fù)的有些指控言過其實(shí)，但這并不影響一個(gè)自覺、成熟的作家以此為契機(jī)來反思自己的寫作。

主人公本想以“非虛構(gòu)”寶典為利器來收割人間真相，卻發(fā)現(xiàn)真相不可得?！胺翘摌?gòu)”寫作意義衰減的過程（或者說“非虛構(gòu)”寫作逐漸受挫的過程），卻構(gòu)成了“虛構(gòu)”的敘事動(dòng)力和主線?！胺翘摌?gòu)”和“虛構(gòu)”以某種奇異的方式產(chǎn)生了對(duì)話：在“非虛構(gòu)”進(jìn)行的過程中，死者已經(jīng)離異的父母、繼母、閨蜜、前男友、小區(qū)保安、醫(yī)院護(hù)工、民警已經(jīng)各自向主人公展開了紛繁的人間真相種種，但因?yàn)榕c死者自殺原因沒有直接關(guān)系，它們都被“非虛構(gòu)”統(tǒng)統(tǒng)放棄，正如前述引文中的所提到的那種“‘選擇性’采信”“創(chuàng)造性‘運(yùn)用’”，這未嘗不是一種“虛構(gòu)”意義上的“選擇性遺忘”;同時(shí)，當(dāng)這些經(jīng)驗(yàn)在“虛構(gòu)”中保留下來時(shí)，這一切又像是漫無目的的“非虛構(gòu)”實(shí)錄;更進(jìn)一步說，當(dāng)“非虛構(gòu)”利用那些蛛絲馬跡開始編織、想象故事時(shí)，它已經(jīng)宣告了自身的無效。只是，當(dāng)一部虛構(gòu)作品宣稱非虛構(gòu)無法生產(chǎn)意義時(shí)，這部虛構(gòu)作品本身便成為一個(gè)疑問。于是，“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”的相互證偽和拆解，竟成了“虛構(gòu)”無意義和“非虛構(gòu)”無意義之間的握手言和，并共同指向了寫作的虛無——“或有故事曾發(fā)生”。

無論如何，這都是一個(gè)悲傷而荒誕的故事。這悲傷和荒誕不僅僅是因?yàn)樾≌f中那不斷涌現(xiàn)的挫折和隨處可見的不快樂的生活，其實(shí)這些挫折和不快樂也折射著故事的真正的主角，即寫作（或者說敘事，當(dāng)然也可以是擬人化的“夢(mèng)境收割者”）的重重焦慮。它化身為作者魯敏與她的影子敘事者相互發(fā)問、彼此質(zhì)疑，卻最終發(fā)現(xiàn)，他們只不過是寫作的幻影或敘事的不同面相，對(duì)世界無能為力是他們最基本的共同點(diǎn)。就像《夢(mèng)境收割者》里收入的另外一篇小說《單詞斬》，詞語不斷閃過使用者屏幕，卻與他們的日常沒有絲毫關(guān)聯(lián)，語言與生活各自為政：生活在泥濘中掙扎，語言在虛無中飄蕩。

三

集子中的另外一部小說《有夢(mèng)乃肥》與《或有故事曾發(fā)生》有種奇異的聯(lián)系，像是關(guān)于“虛構(gòu)”的猶猶豫豫的肯定。甜曉的夢(mèng)總能在生活中以某種方式得到驗(yàn)證，用小說里的話來說“一做夢(mèng)就靈驗(yàn)”。當(dāng)這個(gè)傳聞突破私人交際圈時(shí)，這個(gè)人生處處充滿挫敗感的公司小職員開始成為眾星捧月的焦點(diǎn)。甜曉并不是那種故弄玄虛的人，魯敏也無意講述一個(gè)怪力亂神的故事。但是，甜曉的夢(mèng)與周圍的人的解讀、驗(yàn)證之間的關(guān)系，幾乎就是“虛構(gòu)”經(jīng)由闡釋與現(xiàn)實(shí)、歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)這種情形的影射或變形。甜曉像是一個(gè)講故事的人，一個(gè)作家，一個(gè)造夢(mèng)師，她只講述自己做的夢(mèng);而那些慕名而來的人才是“夢(mèng)的解析”的診斷者，是讀者，是評(píng)論家，他們對(duì)夢(mèng)的理解其實(shí)是以自己的處境和訴求為導(dǎo)向的，同時(shí)，他們的地位、階層、知識(shí)、興趣都參與了這場(chǎng)將夢(mèng)的細(xì)節(jié)和意象還原為現(xiàn)實(shí)的闡釋活動(dòng)。關(guān)于“虛構(gòu)”的理解和接受過程亦不過如此。有些反諷意味的是，當(dāng)“夢(mèng)”成為現(xiàn)實(shí)的啟示時(shí)，語言便真的制造出了活生生的現(xiàn)實(shí)，這無疑是“虛構(gòu)”永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)?！疤摌?gòu)”與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，借用伊格爾頓的話來說：“虛構(gòu)小說同樣包含著一系列的現(xiàn)實(shí)，這些現(xiàn)實(shí)一旦離開闡述就不復(fù)存在?！雹?〔英〕特里·伊格爾頓：《文學(xué)事件》，第150、157頁(yè)，陰志科譯，鄭州，河南大學(xué)出版社，2012。簡(jiǎn)單說來，兩者聯(lián)系只是經(jīng)由闡釋產(chǎn)生的語言和意義上相互指涉。“所有的虛構(gòu)從根本上說都是自成一體的。……虛構(gòu)是自我生產(chǎn)的”，

②剝離了闡釋這個(gè)中介，它與現(xiàn)實(shí)將是老死不相往來的兩個(gè)世界。

所以，若把“夢(mèng)”與“虛構(gòu)”視為有著親緣關(guān)系的語言形式，便不難發(fā)現(xiàn)，“夢(mèng)”在這故事里可能是魯敏審視“虛構(gòu)”的鏡像。“夢(mèng)的解析”的功利性實(shí)踐展現(xiàn)了“虛構(gòu)”的異化過程。這個(gè)故事的上半段，關(guān)于甜曉的夢(mèng)的奇特功效的傳聞在同事、朋友之間的小范圍傳播，像是日常生活中自然發(fā)生的“虛構(gòu)”及其閱讀接受。在這里，只討論作為日常需要的“虛構(gòu)”和閱讀，而非作為學(xué)術(shù)研究對(duì)象的“虛構(gòu)”和閱讀，后者只是當(dāng)代神話學(xué)，它致力把一個(gè)并不需要多少知識(shí)門檻的大眾文化精神需求發(fā)展為只有少數(shù)人有資格闡釋的后現(xiàn)代主義宗教。倘若當(dāng)代生活對(duì)“虛構(gòu)”還有日常意義上的需要，于讀者而言，無非是攜帶自身的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和趣味投身“虛構(gòu)”世界。“虛構(gòu)”仿佛是一個(gè)平行世界，在那里可以暫時(shí)安放被現(xiàn)實(shí)時(shí)刻塑造的身心。“虛構(gòu)”之于“現(xiàn)實(shí)”的可能，只是虛擬的逃逸通道，假想的應(yīng)許之地。至于，人會(huì)在多大程度上以何種名目聲稱或做到把“虛構(gòu)”的力量轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)運(yùn)行的準(zhǔn)則或動(dòng)力，那已經(jīng)與“虛構(gòu)”本身無關(guān)。至少在這個(gè)時(shí)刻，“虛構(gòu)”還是自在自為的，現(xiàn)實(shí)也還不曾向“虛構(gòu)”索取什么。現(xiàn)實(shí)反噬“虛構(gòu)”的那一刻，“虛構(gòu)”的異化便開始了。這個(gè)故事的后半段，便是“虛構(gòu)”之死的過程和隱喻。這一切開始于甜曉喪失做夢(mèng)能力后的胡編亂造：

而今她所復(fù)述的、人所虔誠(chéng)傾聽到的，統(tǒng)統(tǒng)是她“制造”出來的。

并且有了一套極為有效的流程，像一個(gè)學(xué)生時(shí)代的游戲。她在四張紙上，分別寫上主語、地點(diǎn)、動(dòng)作，再寫上一個(gè)名字，然后隨意的組合。主語可能是著名人物、死去的親戚、一只兔子或者十二歲的自己。地點(diǎn)，可能是月亮、機(jī)場(chǎng)、衣柜或地下管道。動(dòng)作則更隨便了，拉屎、親吻、砸、吐唾沫。名詞呢，她就明目四顧或閉眼沉吟，抽取一應(yīng)風(fēng)馬牛不相及的玩意，她在紙片上唰唰唰，書記官一樣地寫：拖鞋、礦泉水、黑豬毛刷、宣紙、二鍋頭、貓糧、粉餅……

然后她抽簽，把四張紙片胡亂地搭配：唐僧和一只黑兔子躲在衣柜里比賽玩魔方……與此同時(shí)，甜曉在腦子里生成相應(yīng)的畫面，挺考究地配置一些背景元素。比如，臺(tái)風(fēng)天氣，夢(mèng)中人講徐州方言，設(shè)定從頭到尾都有收破爛的吆喝聲。

很顯然，這是劣質(zhì)“虛構(gòu)”的制造過程，卻也從技術(shù)和形式的角度揭示了“虛構(gòu)”的一般性生產(chǎn)過程。所以，這段充滿了反諷的描述卻也同時(shí)提醒了某種常識(shí)，作為形式和技術(shù)的“虛構(gòu)”其實(shí)是可以隨意賦形、賦義的對(duì)象。因此，甜曉關(guān)于夢(mèng)境的胡編亂造，與其說是任意而為，倒不如說，她用技術(shù)和形式拼貼出了一個(gè)空洞的形似“虛構(gòu)”的骷髏，等著那些欲望、財(cái)富、權(quán)力、野心按照自身的意愿來填充血肉、皮膚、表情。壓垮甜曉和“虛構(gòu)”的根源正在于此。甜曉接受的人生的最后一個(gè)任務(wù)，神秘?zé)o比：

“不是我，是交代要我出面的?！迸笨傆蹩跉?，完成大任務(wù)似的，動(dòng)作走形地拍拍她的肩，飛快地補(bǔ)充，好像連她也感到難以表述，“本來是交代何總親自過來的，后來考慮到也不能太興師動(dòng)眾……你不要問我，我不知道那是誰。何總也不知道。下令給何總的人，也不知道。反正吧，是個(gè)很——大——很大的人物，你就由著你最大的想象力去想吧”。

在“大任務(wù)”“很大很大的人物”“最大的想象力”三個(gè)詞匯的相互關(guān)聯(lián)中，“想象力”便只剩下脆弱的軀殼，“虛構(gòu)”在這個(gè)意義上成為滿足神秘意愿的工具?！疤摌?gòu)”的脆弱性在此可見一斑，問題并不在于其優(yōu)劣與否，而在于自發(fā)性、自主性的輕易喪失。就連想象力都會(huì)成為這個(gè)社會(huì)財(cái)富、權(quán)力，提取、壓榨和剝奪的對(duì)象，這樣的故事不僅事關(guān)俗世小人物的人生幻滅感，而且更為深刻的層次上觸及了“虛構(gòu)”如影隨形的夢(mèng)魘。原始部落把不可控的自然力賦形賦義時(shí)，便是“虛構(gòu)”的誕生的時(shí)刻。從此以后，那些人力永遠(yuǎn)無法窺見全貌亦無法掌控的龐然大物在“虛構(gòu)”的原始形式中習(xí)得了這種偽裝，所以，在各個(gè)歷史時(shí)期都存在著的不可違抗的“圣言”“圣事”往往都披著“虛構(gòu)”的外衣。在“虛構(gòu)”的自在自為、自我指涉與闡釋的豐富性之間，意義的天平會(huì)天然地向后者傾斜。所以，因地制宜的闡釋彈性將保證，“虛構(gòu)”的神秘性會(huì)一直指向“圣言”“圣事”的神圣和權(quán)威。所以，不妨把政治/權(quán)力、經(jīng)濟(jì)/財(cái)富、階層/欲望，所有這些時(shí)刻塑造社會(huì)和歷史的力量視為有著自身強(qiáng)力意志和思維方式的巨型怪獸，或者說，小說里不斷提及的“很大很大的人物”就是它們的化身。與其根據(jù)它們饕餮之后殘留的痕跡、氣味抑或是龐大的身軀上抖落的片鱗半爪、皮屑毛發(fā)來猜測(cè)它們可能的樣子或者行動(dòng)、思維的邏輯，倒不如消極地接受一個(gè)事實(shí)：他們有著自身的提問方式和預(yù)設(shè)答案，但是他們需要一個(gè)“虛構(gòu)”外衣作為裝飾，以便從容、得體地執(zhí)行它們?cè)缇土巳挥谛氐挠?jì)劃。就像小說已然揭示的那樣：

“我還以為你也心知肚明呢。這不都挺好的嗎。大家都簡(jiǎn)便吶。百分百靈驗(yàn)，外頭就專認(rèn)你的夢(mèng)，就像認(rèn)準(zhǔn)一個(gè)獨(dú)家大品牌。我聽說，有些人，從你這兒回去以后，直接就是借著你的名義自個(gè)兒另編一個(gè)，然后就憑那個(gè)，作出決定……”

真是坍塌的夢(mèng)。不，別再拿夢(mèng)做比方了。她厭惡這個(gè)字。這不是她蒙大家又反過來被蒙的問題。這是對(duì)她勞動(dòng)、對(duì)她夢(mèng)之魔力的戲弄和徹底否定。

龐然大物和風(fēng)細(xì)雨般的暴力攜手笑意盈盈的羞辱，自內(nèi)而外地摧毀了“虛構(gòu)”。這種看不見的死亡，最終以甜曉自殺這種看得見的死亡凸顯出來。

成了！她做了一個(gè)真正的夢(mèng)，一個(gè)死去的夢(mèng)?？墒牵?，如果功能照舊，或者說，如果他要捍衛(wèi)她的夢(mèng)之功能，那她就得，在明天死去。

終于，造夢(mèng)師為夢(mèng)而死，如同夢(mèng)境收割者為夢(mèng)境免遭外界侵?jǐn)_而收割自己?！疤摌?gòu)”的危機(jī)化解需要以作家之死為代價(jià)，由此，拉開了新一幕“虛構(gòu)”由新生隨時(shí)可能走向毀滅的黑色戲劇，這竟是“虛構(gòu)”與龐然大物不斷狹路相逢的歷史的隱喻。

四

至少甜曉曾有過依靠“夢(mèng)”而實(shí)現(xiàn)自我決斷、自我支配的日子。這樣看來，“虛構(gòu)”有時(shí)就像身處絕境的人自我期許的最后的倔強(qiáng)和希望?！肚蚺c槍》的故事大概是關(guān)于這個(gè)論斷的確認(rèn)。因相貌、形體與一個(gè)罪犯相似，循規(guī)蹈矩的公務(wù)員穆良被警方視為嫌疑人。在穆良觀看監(jiān)控影像時(shí)，一切都變得意味深長(zhǎng)起來。因?yàn)檫@些罪行與穆良并沒有任何關(guān)系，所以，某種未經(jīng)覺察的審美距離便被設(shè)置于看與被看之間，攝像頭、影像也就成了某種形式的“虛構(gòu)”及其形態(tài)，在向觀看者（讀者）展現(xiàn)著另一種生活的可能性。所以也就不難理解，何以穆良與那個(gè)被他稱之為AB的罪犯的偶然相遇，竟有了“聽故事的人總是和講故事的人相約為伴”② 〔德〕本雅明：《講故事的人》，〔美〕漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，第110、108頁(yè)，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。的意味。

很少有人意識(shí)到，聽者與講故事的人的純真自如的關(guān)系，在于聽者有興趣保留他所聽的故事。心無雜念的聽者首要任務(wù)是有可能重述所聽到的故事。

②

AB便是那個(gè)“講故事的人”，所以不妨把他“講述”自身經(jīng)歷的過程，同時(shí)理解為穆良以“虛構(gòu)”為鏡像反觀自身的過程。于是，他所描述的一切，在穆良那里都成了對(duì)自己了無生趣的工作和生活的批判和嘲諷。AB的故事就這樣成了穆良從現(xiàn)實(shí)中逃逸的通道。在穆良向警察“自首”的那一刻，便是徹底占有了AB的故事，像是一場(chǎng)用“虛構(gòu)”謀殺虛無的行為藝術(shù)。這個(gè)荒誕而決絕的結(jié)尾，與其說是要棄絕于現(xiàn)實(shí)和人生，倒不如說是在重申關(guān)于“虛構(gòu)”的樸素意義：作為現(xiàn)實(shí)、人生、歷史的“鏡像”，“虛構(gòu)”提供了豐富、遼闊的選擇和可能，人關(guān)于自由和多元的渴求是這一切的源泉。魯敏多年前的《鐵血信鴿》亦是如此。主人公又是一個(gè)穆姓的中年男子。不知道魯敏對(duì)這個(gè)姓氏的偏好，是否與她對(duì)暮氣沉沉的生活的敏感有關(guān)。妻子循規(guī)蹈矩的養(yǎng)生學(xué)和養(yǎng)鴿人關(guān)于鴿子的功利性、知識(shí)性談?wù)?，成為穆先生想象“驕傲而不?guī)則的飛翔”的源頭，正如生活的廢墟有時(shí)會(huì)滋生出“虛構(gòu)”的海市蜃樓。直到有一天，穆先生從陽(yáng)臺(tái)上墜下。盡管這是個(gè)悲傷的故事，但對(duì)于“巨大的沉痛和虛無堵在胸口”的穆先生來說，厭世抑或失足之類的猜測(cè)，都是對(duì)他關(guān)于“激情的飛行”和“漂亮的死亡”的想象和渴求的一種羞辱。因此，穆先生的縱身一躍竟有了如釋重負(fù)的輕盈感和天地遼闊的奔騰景象。所以，與其說穆先生死于生活的虛無和瑣碎，倒不如說他用死亡完成了一次關(guān)于自由和想象力的升華。

這兩位穆姓男子的故事其實(shí)提醒了一種角度：倘若不把“虛構(gòu)”理解為某種職業(yè)化、專業(yè)化的寫作行為，便會(huì)發(fā)現(xiàn)日常生活中“虛構(gòu)”行為及其“夢(mèng)境收割者”形象一直亦是魯敏的興趣所在。如果說，前述兩篇小說所描述的日常“虛構(gòu)”行為的發(fā)生多少顯得有些被動(dòng)而激烈，那么，魯敏還有一些小說則涉及日常生活中那些清醒而自覺的“虛構(gòu)”行為。《在地圖上》魯敏：《在地圖上》，《與陌生人說話》，南京，江蘇鳳凰文藝出版社，2017。中那個(gè)在固定的運(yùn)輸路線上往返的郵件押運(yùn)員，通過各種各樣的地圖去想象不同的地方和迥異的風(fēng)景，這些自洽的幻想至少片刻隔離了日常中的單調(diào)和空虛。《謝伯茂之死》魯敏：《謝伯茂之死》，《九種憂傷》，廣州，花城出版社，2013。中的主人公虛構(gòu)了“謝伯茂”這個(gè)名字并不斷給他寫信，有趣的是，信件的接收地址每次都不一樣且還是城市里各處的舊名稱，同時(shí)信封里裝的都是白紙。隨意變換的舊址和可能承載任何信息和意義的白紙，這一切都像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的挑釁和調(diào)戲。然而“虛構(gòu)”真的可以抵御虛無嗎？我并不認(rèn)為，魯敏會(huì)簡(jiǎn)單地認(rèn)同這種不加限定條件的、膚淺的文學(xué)價(jià)值觀。就像這兩個(gè)故事其實(shí)都終止于現(xiàn)實(shí)的輕輕碰觸：工友意外墜車，押運(yùn)員離開了崗位并放棄了地圖上的漫游;而虛擬收件人的信件則直接遭遇了一個(gè)認(rèn)真的郵遞員。

所以，關(guān)于虛構(gòu)與虛無的關(guān)系，魯敏的態(tài)度復(fù)雜，但清醒而深刻。在那些較有戲劇性的故事里，“虛構(gòu)”確實(shí)猶如利器，可以立刻洞穿現(xiàn)實(shí)表象而直抵虛無的夢(mèng)魘。在這樣的時(shí)刻，其實(shí)是也是對(duì)虛無捉弄、吞噬人生過程的展示。這并非是“虛構(gòu)”本身的失敗，而是“虛構(gòu)”被拖入了一種共謀關(guān)系，在它以鏡像的形式折射真相的時(shí)刻，真相借此完成自身力量的炫耀。盡管“虛構(gòu)”在此時(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出其敏銳的捕捉力，但人在這種情境下依然像個(gè)被世界任意擺布的玩偶。如果說，戲劇性的呈現(xiàn)方式需要營(yíng)造一個(gè)相對(duì)封閉的整體環(huán)境，那么，“夢(mèng)境收割者”就是那個(gè)調(diào)度和布局整個(gè)舞臺(tái)從格局到細(xì)節(jié)的人。從這個(gè)角度來看，“夢(mèng)境收割者”其實(shí)是外在于這個(gè)故事的。當(dāng)然，這只是一個(gè)觀念和技術(shù)的問題，并不涉及故事本身的優(yōu)劣。事實(shí)上，魯敏一直在嘗試用不同的方式來試煉“虛構(gòu)”的力量。在那些表面波瀾不驚實(shí)則暗流涌動(dòng)的故事里，魯敏虛化了自身的寫作姿態(tài)，從正面強(qiáng)攻變?yōu)闈摲狄u。當(dāng)魯敏潛入小說人物體內(nèi)成為其言行構(gòu)成的一個(gè)部分時(shí)，那些日常生活中的“夢(mèng)境收割者”便出現(xiàn)了，這固然涉及魯敏關(guān)于自身寫作形象的反思。但更為重要的是：這些“夢(mèng)境收割者”是內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)的，他們的自發(fā)或被激發(fā)的“虛構(gòu)”行為與有限視野中的經(jīng)驗(yàn)片段之間的纏斗，反而可能激發(fā)某種細(xì)膩而豐富的氛圍。這種審美張力不再表現(xiàn)為某種龐然大物現(xiàn)身時(shí)的激烈動(dòng)蕩。虛無乍現(xiàn)猙獰開始饕餮的那一刻，固然驚悚。但是虛無隱身，那些在煩冗、瑣碎的生活細(xì)節(jié)中氣若游絲地浮動(dòng)著的氣味和呼吸，才真的會(huì)傳播無窮無盡的絕望和恐懼。《鐵血信鴿》里妻子的養(yǎng)生經(jīng)始終漂浮于穆先生日常生活中，那不是身心愉悅的訴求，而是虛無伺機(jī)而動(dòng)之時(shí)壓抑、顫動(dòng)的鼻息?！皦?mèng)想收割者”在這樣的境況中編織著自我取悅、自我拯救的世界，反抗、抵御之類的詞匯并不足以形容其脆弱外表下的豐富和遼闊。在猝然降臨的人世盡頭之前，他們一直都在閃閃發(fā)光。借用本雅明的話來說：

講故事者是一個(gè)讓其生命之燈芯由他的故事的柔和燭光徐徐燃盡的人?！驳隆潮狙琶鳎骸吨v故事的人》，〔美〕漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，第118頁(yè)，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。

（本文系“南京市青春人才簽約計(jì)劃”研究成果）

【作者簡(jiǎn)介】方巖，遼寧大學(xué)文學(xué)院特聘教授，《思南文學(xué)選刊》副主編。

（責(zé)任編輯 王 寧）