□伊里奇

意大利歌劇

意大利歌劇是人類共同的文化財富，它是學(xué)者們研究文藝復(fù)興、歐洲古典主義和浪漫主義等各時期社會變遷的重要載體，特別是研究18、19世紀(jì)歐洲人文藝術(shù)領(lǐng)域不可或缺的“標(biāo)本”。

音樂是藝術(shù)、宗教、倫理、文史、政治等雜糅的文化形態(tài)載體。在人類發(fā)展的社會化進程中，音樂滲透在社會的每個角落，并始終伴隨社會發(fā)展而存在。不同時期，以音樂為載體的各種成分或因素在這個載體上比重的消長，直接影響著音樂形式和風(fēng)格的變化。歐洲音樂的發(fā)展亦是如此，當(dāng)然意大利歌劇的發(fā)展也毫不例外地遵循著這一發(fā)展規(guī)律。

大多數(shù)歐洲學(xué)者對于古典主義時期和浪漫主義時期習(xí)慣上的劃分是這樣的：古典主義時期（1750-1820）、浪漫主義時期（1820-1910）。其中浪漫主義時期又可以分為三個階段：早期（1820—1850）、中期（1850-1890）和后期（1890—1910）。各時期的定義包括廣義和狹義兩個層面。廣義上說包括文學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、音樂等。狹義上可以是具體的某個領(lǐng)域。實際上古典主義和浪漫主義的時空界限并不明顯，他們曾經(jīng)共存過一段時間。想要找到一個可以明確劃分及界定兩者的定義也不是很容易，這些定義常常因為過于簡單化而被忽視了眾多重要的因素。它們不是兩個完全割裂不相容的事物，浪漫主義音樂是古典主義音樂的延續(xù)和發(fā)展。雖然我們可以感受到古典主義形式的簡潔明晰，而浪漫主義卻偏重于色彩和情感，并含有許多主觀和空想的元素。但這都是音樂給我們的直觀感受，而不同的人對感受都帶有一定程度的主觀性。如果上升到音樂學(xué)的學(xué)術(shù)層面去解析這兩個詞背后的內(nèi)涵和關(guān)系，事實上二者間的關(guān)系遠比我們直觀的感受復(fù)雜。兩個時期的差異性，更多受到在其它音樂的元素和非音樂元素上的影響。這些元素最終又顯現(xiàn)在聲音上。

17、18 世紀(jì)以來啟蒙文化運動“Siecle des Lumieres”對古典主義和浪漫主義都產(chǎn)生著深遠的影響，自由平等的思想也體現(xiàn)在歌劇領(lǐng)域，那就是對人性的解放。這些也改變著音樂家的社會關(guān)系，改變著觀眾觀賞歌劇的口味。不同的是古典主義時期的“人”更多的還是貴族社會中上層。浪漫主義時期“人”范圍擴大到了中下層市民。

特別是隨著法國大革命對社會造成的沖擊，到19 世紀(jì)初的浪漫主義早期，音樂家由最初依賴宮廷、教會供養(yǎng)與被供養(yǎng)關(guān)系逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒌膭?chuàng)作者或表演者。音樂家不再是宮廷貴族或教堂的雇員。相對中世紀(jì)雖然古典主義時期的音樂家，有某種程度上的獨立，但是他們的大多數(shù)收入及社會地位仍維系在貴族的資助和庇護下。我們以那個時代的著名男高音大衛(wèi)父子二人為例。筆者在整理年表時看到老大衛(wèi)還受帕爾馬公爵和米蘭宮廷的雇傭。簡單地說，宮廷貴族既是歌劇資助者，同時又是歌劇觀看的主要受眾。這是一個相對封閉的創(chuàng)作、表演、傳播、受眾模式。但到他兒子大衛(wèi)的歌唱生涯中，就幾乎沒有明顯的資料證據(jù)顯示他和哪位貴族有這種舊的雇傭關(guān)系。而在整理關(guān)于大衛(wèi)的材料時，我們可以觀察到的是另一種更接近于現(xiàn)代商業(yè)運作模式。比如1828 年在米蘭，阿塔利亞所寫的《梅耶和音樂》的傳記文中有一段是阿塔利亞寫給梅耶的信，信中提到：

歌劇Ermione 劇本臺詞

Milano=[1828]Egli andò la primavera del 1822 a Vienna,facendo parte della Compagnia italiana,a cui era direttore Rossini.Comparve Davide nella Zelmira:entusiasmò,e più di tutti gli altri suoi compagni si vide applaudito ed onorato.Successe alla Zelmira,Il Corradino.Il defunto Bassi in quell’occasione consolidò quella fama che acquistata egli avevasi in Italia di celebre buffo comico,e divise con la Mombelli e David,per il quale l’entusiasmo vieppiù cresceva,gli applausi e le acclamazioni di un pubblico fatto già fanatico per la musica di Rossini e pe’suoi esecutori.L’Elisabetta,La Gazza ladra e la Zoraide ridotta in farsa si successero con meraviglia e stupore di quelle genti.Vienna in quel tempo non era piena che di Rossini e di David.①

意大利羅馬歌劇院歌劇《茶花女》

上面這段史料使我們了解到：在1822 年，三十歲出頭的大衛(wèi)在作曲家羅西尼的提攜下，第一次走出意大利，到維也納演出一系列羅西尼創(chuàng)作的意大利喜歌劇。演出充滿了觀眾的贊譽、掌聲和狂熱的追逐。事實確實如此，在1822-1830 年間大衛(wèi)三次到維也納駐演歌劇，每次的歌劇演出季都在那里演上好幾個月。這讓他的職業(yè)生涯有了更為國際化的發(fā)展，大衛(wèi)事業(yè)的成功也為他帶來了更多的名利。羅西尼本就是歷史上少有的既能創(chuàng)作經(jīng)典歌劇作品，又能賣座掙錢的富有音樂家。他有著敏銳的商業(yè)嗅覺，善于捕捉歌劇演出市場的風(fēng)向和觀眾的需求。而這兩位音樂家背后還有另一位推手，正是那位同時兼任米蘭和那不勒斯歌劇院經(jīng)理兼經(jīng)紀(jì)人，也是維也納歌劇院管理層之一的商人巴巴揚。他運用嫻熟的商業(yè)運作，使大衛(wèi)成功地商業(yè)化、國際化。這種經(jīng)紀(jì)人和歌唱家新的合作關(guān)系逐漸取代了大衛(wèi)父輩那代歌唱家和宮廷貴族或教堂的雇傭關(guān)系。在1985 年劍橋大學(xué)出版，由音樂學(xué)者漢森所著的《彼德邁爾時期維也納的音樂生活》一書中也提到，巴巴揚這位劇院經(jīng)營者把大衛(wèi)帶到維也納，推上國際舞臺的商業(yè)運作案例。還提到1820 年代正值德意兩種歌劇風(fēng)格競爭背景下，由于他成為維也納歌劇院經(jīng)營者之一，他作為商業(yè)運營推手把大衛(wèi)等一批意大利歌唱家和羅西尼等意大利作曲家的意大利歌劇作品帶到維也納，讓意大利歌劇在維也納盛極一時：

?[...]During the 1820s,the rivalry between proponents of Italian and German opera grew heated and hostile.In Vienna,Italian opera had the advantage because of its long tradition of italian productions and because the director of both the Karntnerthor theater and the Theater an der Wien was Domenico Barbaja,a Neapolitan casino and Theater entrepreneur who concurrently managed the opera houses in Milan and Naples.Barbaja brought to Vienna internationally recognized singers such as...Giovanni David,all handpicked interpreters of Rossini operas[...]?②

的確，從1789 年爆發(fā)法國大革命動蕩席卷歐洲，戰(zhàn)火隨后從1803 年延燒到1815 年拿破侖戰(zhàn)爭結(jié)束。戰(zhàn)爭結(jié)束后德意志諸聯(lián)邦，包括奧地利等德語地區(qū)進入彼德邁爾時期。而這一時期都市化和工業(yè)化進程的迅速發(fā)展，新興中產(chǎn)階級不斷擴大，其生活需求和生活方式有意識、也有能力逐步取代傳統(tǒng)貴族品味，成為社會的新主流。

當(dāng)權(quán)者一方面在政治思想上實行高壓政策。為禁錮人民，尤其是新興市民階層在政治上的思想和訴求，對文學(xué)作品嚴(yán)格審查，甚至明令內(nèi)容不得涉及政治題材。所以這一時期的文學(xué)作品充斥著“襲舊保守”的味道，而遁世的田園詩出現(xiàn)在文學(xué)中。另一方面，當(dāng)權(quán)者為避免自由思想再度盛行，宣導(dǎo)人們縱情聲色犬馬，人民注意力轉(zhuǎn)移到非政治事務(wù)和娛樂生活。

在這樣的歷史背景下，當(dāng)時的社會氛圍潛移默化地改變著人們的價值觀、審美標(biāo)準(zhǔn)和音樂品味。聽歌劇作為那個時代主要的休閑社交方式，人們自然變得更喜歡輕松愉快的喜歌劇。巴巴揚和羅西尼都迎合了這股風(fēng)潮，取得音樂和商業(yè)上的名利雙收。

與此同時觀眾的階層分布由貴族到城市中產(chǎn)再到普通市民。中下階層群體占觀眾比重越來越大，觀眾這一詞代表的外延更豐富。這給作曲家更自由的創(chuàng)作空間，歌唱家也有更自由的空間詮釋音樂。古典主義與浪漫主義不同，浪漫主義時期的歌唱家們更加有自己的個性。這種個性只是體現(xiàn)他一個人強烈的情感，這種肆意的宣泄，心理的瞬間變化。首先作曲家創(chuàng)作時不再有一個完美、對稱、均衡的形式束縛，為了更能抒發(fā)情感，他們可以打破秩序，音樂成為表達主觀情感的工具。這就不難理解當(dāng)時的報紙等媒體風(fēng)評大衛(wèi)個性張揚，甚至在舞臺上有些過于自我。

Firenze=[1821]il signore David (figlio) si avanzò di troppo verso i lumi per gorgheggiare agli spettatori quelle sue graziose cabalette,presentando il dorso di scorcio agli attori cui dovrebbero esser dirette le parole.La sua bella voce,l’agilità della sua gola,la sua gioventù,l’impegno costante di ben servire il pubblico non avrebbero fatto avvertire questo lieve inconveniente,s’egli stesso non ce ne avesse mostrato poscia una bella correzione nel duetto dell’atto secondo.③

上面的材料我們可以讀到，雖然觀眾們也看到了他在舞臺上過于自我的行為，但更多的是對大衛(wèi)這種張揚和自我給予了最大程度的包容，對他美妙聲音的欣賞，對他高超演唱技巧的折服。因為大衛(wèi)舞臺上的行為一定程度上映射了觀眾內(nèi)心深處這種張揚個性和自我意識的需求感。觀眾們在平日生活中被壓抑的個性得不到釋放，而他們在歌劇院聽歌劇時，在大衛(wèi)身上看到了自己內(nèi)心深處這種悸動。不論這種“張揚”是大衛(wèi)的真性情，還是迎合觀眾心里而刻意塑造的人設(shè)，總之他深深抓住了觀眾的心。

不管是劇院經(jīng)理巴巴揚，還是作曲家羅西尼和歌唱家大衛(wèi)，他們迎合或適應(yīng)著歌劇風(fēng)格潛移默化的變化。事實上這種轉(zhuǎn)變也不是一蹴而就的。這種改變是面對票房現(xiàn)實和觀眾真實風(fēng)評，音樂家們和歌劇院經(jīng)營者都遭受過挫折，付出了代價才明白的。我們看一下在1825 年那不勒斯《歌劇與時尚》雜志贊許大衛(wèi)高超的演唱技巧時，偶然提到他演唱的一段由羅西尼創(chuàng)作的歌劇《艾米奧內(nèi)》的詠嘆調(diào)。

Napoli=[1825]《[...]quando cantava ah,come nascondere la fiamma vorace,e’trillava,e’trilava a piu’non posso su anima,come trilla ora su Cara e su nel bel sento ecc......gli sara’facilissimo[...]④

這是部被歷史塵封，很難得提及到的一部正歌劇。因為這部歌劇在羅西尼的有生之年，于1819 年在那不勒斯只上演過一次。大衛(wèi)作為首演主角扮演了角色阿爾斯特。

作者伊里奇在成都嬌子音樂廳的新年音樂會上演出

今天的維也納國家歌劇院

這部由羅西尼譜曲，托托拉根據(jù)拉其內(nèi)原著改編的歌劇劇本，故事背景設(shè)定在特洛伊陷落后不久的一個復(fù)仇的悲劇。1819 年，歌劇在那不勒斯圣卡洛劇院的首次演出。全曲音樂基調(diào)悲壯?，F(xiàn)在聽來不乏動人的旋律和讓人難忘的經(jīng)典的詠嘆調(diào)片段。

偉大的作曲家兼鋼琴家李斯特·費倫茨在1824 年改編了一首作品號為S149 Op2 變奏曲。就是以羅西尼創(chuàng)作的這部歌劇《艾米奧內(nèi)》中大衛(wèi)所扮演男主角阿爾斯特的詠嘆調(diào)“如何隱藏這復(fù)仇的火焰”為變奏主題。全曲旋律讓人激情澎湃，音符炫麗奪目、流光溢彩。單從音樂這個層面來品味，就算以現(xiàn)代人眼光欣賞這部歌劇的音樂，其旋律流暢、個性明顯的特性也讓人難以忘卻。我想這可能也是李斯特借這首詠嘆調(diào)音樂旋律創(chuàng)作鋼琴變奏曲的原因之一吧。

從1815 年到1822 年，那不勒斯劇院音樂總監(jiān)羅西尼在那不勒斯寫了10 部歌劇，這是他職業(yè)生涯的創(chuàng)作高峰時期?，F(xiàn)在人們之所以更熟悉他在1816 年創(chuàng)作的歌劇《塞維利亞理發(fā)師》，是因為這部歌劇是他所有作品中，從1850 年之后各大歌劇院復(fù)排上演次數(shù)最多的劇目?；剡^頭來再看歌劇《艾米奧內(nèi)》，他的這部歌劇在那不勒斯首演失敗了。而且由于失敗，很長一段時間這部歌劇沒在其他劇院復(fù)排上演。直到1977 年在錫耶納以音樂會方式再次復(fù)排首演，20 世紀(jì)80 年代在佩薩羅正式以歌劇形式上演。但是直到現(xiàn)在這部歌劇都很少上演。全球各大歌劇院上演至今不超過10 次。筆者不覺得是羅西尼的這部歌劇作品不優(yōu)秀，也不認(rèn)為是首演的歌唱家水平差。要知道這部歌劇首演的陣容集結(jié)了當(dāng)時全歐洲最當(dāng)紅的歌唱家，柯爾布郎、諾扎里、大衛(wèi)、貝內(nèi)德帝等。每位歌唱家都是各自聲部在那個時代的代表。不僅如此，羅西尼的作曲理念和配器技術(shù)在那個時代還很新潮。他是第一個在那不勒斯創(chuàng)作歌劇宣敘調(diào)時用豐富的樂隊伴奏代替?zhèn)鹘y(tǒng)無伴奏宣敘調(diào)。他建議擴充舞臺上演員和交響樂隊編制，“羅西尼漸強”這一標(biāo)志性的寫作手法也在歌劇中運用，有時為了情感的需要，羅西尼的詠嘆調(diào)喜歡使用大跳音程，常常是六七度，甚至兩個八度的大跳和許多增減音程的跳進。這讓觀眾在聽覺上感受到音響效果對比的幅度，表現(xiàn)出更加激烈的視聽沖擊力。從那時起，歌劇序曲和間奏音樂的表現(xiàn)力和歌唱性也提高到和詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)同樣重要的位置。羅西尼本人甚至將歌劇《穆罕默德二世》的第一幕定義為大型樂隊三重奏。歌劇的和諧與協(xié)調(diào)性已開始朝著復(fù)雜性和多樣性的方向發(fā)展。從那之后的音樂會逐漸流行把歌劇序曲和間奏作為音樂會的節(jié)目之一單獨演奏，并和其它音樂表演形式的節(jié)目搭配，共同組成一場音樂會。

遺憾的是歌劇《穆罕默德二世》和《艾米奧內(nèi)》這兩個作品在那不勒斯都沒有成功。主要還是因為歌劇內(nèi)容劇情沒被當(dāng)時的觀眾所接納。之前我們提到了，觀眾構(gòu)成的中下階層市民人數(shù)逐漸壯大，中下階層的觀眾并不一定都能聽懂作曲家創(chuàng)作技法的高超，也不是所有人都能欣賞認(rèn)同歌唱家的精湛演繹。觀眾對某部歌劇具體的感受更多的是單純的喜歡或不喜歡，而這主觀的“喜不喜歡”有時是不需要理由的，就是一種當(dāng)下的感覺。

那一時期社會的氛圍和觀眾的喜好，最強烈的一個趨勢就是他們有些厭倦了從大衛(wèi)父親那輩就上演的正歌劇，厭倦了正歌劇里英雄、神話人物、暴君、國王等人物形象，甚至有些抵觸歌劇里復(fù)仇、神話、道德教化、人生哲理這類沉重的話題。他們更愿意看到圍繞著年輕情人間的打情罵俏的情事，或幽默的市井人物家長里短的趣聞?wù)归_的故事。

可以說這兩部歌劇后，羅西尼在推出歌劇時考慮得更細(xì)致。他在追求樂隊豐富色彩性、人聲高辨識度等音樂層面的問題時，更顧及觀眾對劇情的口味和需求感，更加明確了歌劇受眾的定位，甚至有時和劇院經(jīng)理費心地考慮一些營銷推廣歌劇的噱頭。特別是歌劇院經(jīng)理們更加明白觀眾是歌劇解讀者、參與者、更是市場的主導(dǎo)者，并明確地意識到這時的宮廷貴族不再是唯一的觀眾。

拿破侖戰(zhàn)爭后，觀眾除了對喜歌劇的偏愛，隨著男高音演唱高音技術(shù)的成熟，觀眾們在那之后的一百多年間對男高音聲部，特別是對他們高音能發(fā)出輝煌燦爛音色的追捧到了癡狂的程度，男高音在歌劇中的地位和在觀眾心目中的地位不斷提高。

伊里奇在母校羅西尼音樂學(xué)院的羅西尼雕像旁

其實歌劇角色等級關(guān)系變化也是伴隨著重要歷史進程而演變的。在大衛(wèi)父親生活的古典主義時期，男高音大多是歌劇里的配角。公元1769年克萊門特十四世取消女性上舞臺的限制后，女性歌手有了在舞臺上展現(xiàn)的機會。首位歌劇女星安娜活躍于十七世紀(jì)中葉的意大利各大劇院。18世紀(jì)中后期格魯克對歌劇的改革后，新的音樂形態(tài)再不是閹人歌手擅長的演唱方式。而是意大利的女高音與閹人歌手并存。

巴洛克風(fēng)格的維也納國家歌劇院

歐洲經(jīng)過法國大革命后，社會譴責(zé)閹割手術(shù)，提倡尊重人權(quán)。這為男高音以主角地位出現(xiàn)在舞臺提供了可能性。隨著樂隊規(guī)模的不斷擴大。這也迫使歌唱家不斷提升技術(shù)，要求演唱聲音更具有穿透力。筆者想強調(diào)的是演唱更具穿透力不僅僅是提高音量，更多的是聲帶與氣息配合的技術(shù)，從而提高聲帶震動效率，產(chǎn)生具有金屬色彩的vibrato。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為杜普雷茨是聲樂史上第一個運用“換聲區(qū)”的方法演唱高音，并是所謂的“petto di highC”的第一人。事實上19 世紀(jì)初已經(jīng)開始嘗試使用，著名歌唱家加西亞的學(xué)生奧多爾芬也是一位優(yōu)秀的男高音歌唱家，奧多爾芬是第一個提出“關(guān)閉唱法”的歌唱家。接下來一代代的意大利男高音在實踐中完善推廣了“關(guān)閉唱法”，從技術(shù)上徹底結(jié)束了意大利閹人歌手假聲唱高音的歷史。讓男高音真正站上歌劇舞臺成為不可動搖的主角。最后一位著名歌劇閹人歌手維璐蒂在1830年退出歌劇舞臺，標(biāo)志著閹人歌手統(tǒng)治意大利歌劇舞臺長達兩個半世紀(jì)的歷史以及歌劇史上一個時代的結(jié)束。閹人歌手逐漸淡出歷史舞臺。但是閹人歌手時期作品中的演唱技巧，包含的各種裝飾性樂句，如琶音、連音、震音、顫音和華彩段等等，都被寫入了羅西尼、貝利尼和多尼采蒂等作曲家創(chuàng)作的歌劇中。為歌劇的發(fā)展留下了寶貴的財富。

以上就是筆者以羅西尼、大衛(wèi)、巴巴楊等音樂人和劇院經(jīng)理的史料為例分析，探究歐洲社會變革對19 世紀(jì)初意大利歌劇的影響。著重對以歌劇為紐帶的創(chuàng)作者、表演者、傳播者、受眾等群體間相互關(guān)系變化等層面做出的個人解讀。

當(dāng)代，人們的生活方式在改變，歌劇這種藝術(shù)形態(tài)隨著外部社會環(huán)境的變遷，正經(jīng)歷著前所未有的挑戰(zhàn)和沖擊。我作為中國人，作為大學(xué)老師，更希望把我在國外留學(xué)的所學(xué)所聞分享給國內(nèi)年輕的學(xué)子。但愿能為他們在學(xué)習(xí)過程中，在思考如何傳承、變革、創(chuàng)新、推廣音樂等層面提供些許參考。希望他們有一天能把更多的中國歌劇，中國音樂帶到世界舞臺。