陳林 龍利

內(nèi)容摘要：詩歌翻譯經(jīng)常走向兩個極端，拘束于原文或完全忽略原文，導(dǎo)致譯文失去文學(xué)性。譬如林語堂翻譯的《行宮》仍然企圖忠于原文，其譯文失于平淡。世界文學(xué)具有超越民族文學(xué)的特點。在世界文學(xué)的視野下，翻譯詩歌應(yīng)該注重文學(xué)性和詩性的回歸，譯文才能生存于世界文字這個更廣闊的領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯 世界文學(xué) 林語堂

詩歌翻譯是所有文學(xué)文體中最難的部分。王東風(fēng)（2016）注意到，拜倫的格律詩The Isles of Greece，自五四運動以來，被以曲牌體、詩行、騷體、自由詩等等形式來翻譯，其譯文五花八門，“怎一個亂字了得”。這一片紛亂之中，只看到譯文的巨大差異，卻沒有一個譯文能真正體現(xiàn)出原文的特點。所以完全體現(xiàn)詩歌原文特點的譯文是不存在的。

有的翻譯家為了省事會舍棄原文的形式。這邊郭沫若把“O my love is a red，red rose”譯成“吾愛吾愛玫瑰紅”。另一邊翟理士（H.A.Giles）和韋利（A.Waley）等人就用英文無韻體自由詩翻譯漢語古典詩，結(jié)果原文的特點在譯文中消失殆盡。這是譯詩的一個極端。另一個極端則試圖把原文的形式特點在譯文中體現(xiàn)出來。通過格律，音步、停頓的對應(yīng)來提示讀者原文的樣貌。兼以注疏等“豐厚翻譯”的方法進行“文化自我再現(xiàn)（李紅霞，張政：2015）”。如五音步對應(yīng)五言詩，在英譯文中復(fù)制漢詩隔行押韻等。而這個極端的后果就是譯文完全被原文的形式約束，使得其表現(xiàn)力幼稚而僵硬。

1.世界文學(xué)與翻譯

世界文學(xué)這個術(shù)語由來已久，經(jīng)過“超越民族文學(xué)的馬克思與歌德（張墨研：2020）”的思考和傳播，其發(fā)展已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)次高潮，雖然至今仍然沒有一個公認(rèn)的明確的定義。例如，有人將世界文學(xué)的性質(zhì)定義為“交際性，規(guī)范性，全局性，互文性，分布性和跨文化性（蘭平：2020）”，但是，至少它的超民族文學(xué)和比較文學(xué)的特點已經(jīng)被普遍接受。首先就文學(xué)文本而言，它具有超越民族文學(xué)泛人類文明的特征，從內(nèi)容上說，世界文學(xué)作品反映的是不同文化群體之間的共性，或是人類的共性。例如死亡、愛情、權(quán)力、欲望等等主題。其次，世界文學(xué)意味著文學(xué)文本超越單個民族或國家流通，李白、拜倫、普希金等人的作品，被其他語族的人閱讀、欣賞、思考，他們從一國的詩人成為了世界的詩人;他們的作品從一國的詩歌成為了世界的詩歌。世界文學(xué)的本質(zhì)在于文本和讀者都跨越了民族文學(xué)的界限，文學(xué)作品超出本族的，就是世界的。

毫無疑問，翻譯在世界文學(xué)的形成和發(fā)展過程中所起的作用是至關(guān)重要的，民族文學(xué)要走向世界，完全要依靠翻譯才能實現(xiàn)。《阿Q正傳》早在1929年就被編入 “《中國當(dāng)代短篇小說家作品選》在巴黎出版，該書很快被英國人米爾斯（E.H.F.Mills）轉(zhuǎn)譯成英文并于1930年代初分別在英國和美國出版（謝淼：2020）”，中國人熟知的“阿Q”就成為了世界文學(xué)形象。

而世界文學(xué)視野帶給翻譯的最大的啟示，則是譯文需要面對跨語言讀者。民族的文學(xué)要成為世界文學(xué)，首先要被世界的讀者認(rèn)可和接受。否則，它就被拒于其文化國門之內(nèi)。就文學(xué)作品而言。最重要的是文學(xué)性。所以王東風(fēng)（2020）說“文學(xué)翻譯如果不翻譯文學(xué)性，起碼不是正確的選擇”。文學(xué)性是吸引讀者的本質(zhì)特征，世界文學(xué)作品應(yīng)該具備世界性的文學(xué)特征。小說的文學(xué)性體現(xiàn)在情節(jié)、人物、語言之上。有時語言雖然生硬，其情節(jié)仍然能吸引讀者。詩歌的本質(zhì)特征是詩性，“詩性”指的是詩歌的凝煉的語言、豐富的意境、以及音樂感。這是無論哪種語言的詩歌都具有的特征。同樣的道理，詩歌譯文作為世界文學(xué)的一部分，首先應(yīng)該具有文學(xué)性，其次應(yīng)該具有詩性。

當(dāng)譯者運用譯語重新創(chuàng)造詩歌的文學(xué)性（也就是“詩性”）的時候，譯文其實已經(jīng)超出了原文或譯文的文學(xué)傳統(tǒng)與范式。它融合了兩者文化，成為國際的、世界的文學(xué)。從讀者角度來說，在世界文學(xué)的范疇，只有具有詩性的詩歌譯文才會被接受并流行。很多作品即使被翻譯了，卻被束之高閣無人問津，那就無法成為“世界”的。所以，一方面，只有那些在其他語族流通的詩歌才能稱為“世界文學(xué)”。另一方面，“成為世界文學(xué)”，應(yīng)當(dāng)是指導(dǎo)詩歌的翻譯的原則。換句話說，譯者不單為原作者或譯語讀者翻譯，他是為一個全新的、成長中的讀者群體翻譯，而譯文則有可能成為世界文學(xué)的一部分。

這就意味著詩歌翻譯的過程中，“民族文學(xué)在翻譯中受東道文化影響而發(fā)生變形這一現(xiàn)象隱喻為折射（陳琳，曹培會：2016）”，這種變形與折射無疑是成為世界文學(xué)的必經(jīng)之路，它是譯者重新從世界文學(xué)和世界讀者的角度重新審視翻譯過程和結(jié)果，也是詩歌譯文作為世界文學(xué)的重要特點。 所以翻譯過程中詩歌的創(chuàng)新也是必然。無論譯者用什么方法翻譯，譯文都無法呈現(xiàn)原文的樣態(tài)。

2.林語堂譯《行宮》

林語堂是近代將中國文學(xué)推動為世界文學(xué)的了不起的翻譯家和作家。他的英語暢銷書《吾國與吾民》用英語寫中國人的思想，為英語讀者所接受，正是世界文學(xué)的典型特征。不過，林語堂英文寫譯的成就集中在論說文和小說寫作上面，詩歌翻譯反響不大。本文選用他翻譯唐代元稹的作品《行宮》來說明世界文學(xué)的視野對詩歌翻譯的意義。

原詩：寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。

林譯：

Here empty is the country palace， empty like a dream，

In loneliness and quiet the red imperial flowers gleam.

Some white-haired， palace chambermaids are chatting，

Chatting about the dead and gone Hsuanchuang regime.

從內(nèi)容上分析，原詩歌采用平白的語言，寥寥幾句，勾畫出了一幅被遺忘和拋棄的行宮的景象。詩歌不但字?jǐn)?shù)少，創(chuàng)造的圖景也少。實景描繪包含了意義直白的“古、紅、白頭、在、坐、說”等詞語。心理描繪采用了“寥落、寂寞、閑”等用語。總體來說，用白描的方法體現(xiàn)了無聊與寂寞。但是，詩歌在貌似平淡的語言下隱藏了強烈的對比，“紅花”與“白頭”的對比令人感慨天地雖在，容顏已逝;靜態(tài)的存“在”，無聲的“寥落、寂寞”對比“閑說”更是突顯了歲月的百無聊奈。聲與色上的巨大沖擊給讀者情感巨大的震撼。從音韻的角度，原詩節(jié)奏比較自由，一，三，四句句尾壓韻。韻音采用了“ong”聲較能突出空曠之意。

對比原文，雖然林語堂增加了“夢”的意義，但譯文保留了“空蕩、行宮、寂寞、宮花、紅、白頭宮女、閑說、玄宗”這些意義，同時文字也淺顯平白，看得出他努力想保留和再現(xiàn)原文的內(nèi)容和文字風(fēng)格。韻律上，譯文模仿漢語詩歌，也采用了一，三，四句句尾押韻。在節(jié)奏上平均每行約12-14個音節(jié)。這種譯法符合很多希望再現(xiàn)原文語言特點的人的要求。

如果我們換個角度，拋開與原文的對比，在世界文學(xué)的語境來看譯文，會得到不同的答案。首先是在句式上，譯文采用了完整但簡單的句子，特別是對“empty”和“chatting”重復(fù)，使其失去了凝煉的特點，句子變得拖拉，句子創(chuàng)造意象也因此變得貧乏，整首詩類似于兒歌。從文學(xué)性和藝術(shù)性的角度來看，已經(jīng)沒有多少價值。不如原文文字短小而意義深邃。譯文的藝術(shù)價值無疑大幅降低，無法獲得英語讀者的喜愛。也無法流通起來成為世界文學(xué)的一部分。

要讓譯文獲得藝術(shù)價值，被譯文讀者接受的話，詩歌的譯文要重拾詩性。前文已經(jīng)講過，詩性是文學(xué)性的一種，即是詩歌譯文需要有凝煉的語言、需要用極少的語言創(chuàng)造出豐富的意境、還需要創(chuàng)造出音樂感。這種音樂感可以體現(xiàn)原文，但一定是以譯文語言為基礎(chǔ)的創(chuàng)造。比如原詩的第一二句，可以試譯成一個短語：

A lone blossom crimson

in a palace old & forsaken

這里我們借用了龐德的意象主義手法，在譯文中用“紅花”去反襯古行宮的“寥落”。龐德的意象主義，極其重視單個文字自身的能量，重視關(guān)鍵詞匯引發(fā)的聯(lián)想，而把那些用來連接語言形式的詞匯盡量省略，這也是實現(xiàn)詩歌語言凝煉的最佳途徑之一。雖然這種并不完美，尤其在節(jié)奏韻律上有很大的提升空間，但是從世界文學(xué)的角度——也就是超越原文而從純粹的文學(xué)和詩性的角度來看——這種改法重新賦予了譯文詩歌的味道。

從這個例子我們可以看出，如果從世界文學(xué)的角度來看，詩歌的翻譯要在新的讀者文化中獲得文學(xué)性與詩性，譯文才能在世界文學(xué)的范疇里生存下來。

小結(jié)：詩歌翻譯總是難以找到理想的譯文，跟譯者采取的角度和立場密切相關(guān)。以忠實于原文或者以扼殺原文為目的的翻譯方式無法得到最好的結(jié)果。譯者應(yīng)該將詩歌的譯文視作世界文學(xué)的一部分，為超越原文文化的讀者所欣賞，并且以此來指導(dǎo)詩歌的翻譯過程，賦予文學(xué)作品以文學(xué)性，賦予詩歌以詩性。這樣產(chǎn)生的詩歌譯文才能具有文學(xué)價值，并在世界文學(xué)這個更加廣闊的天地獲得生命。

參考文獻

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9.林語堂.隋唐心印[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社.2015，2

江蘇省高校哲社項目：從偉大的譯者到偉大的作者——林語堂的《孔子的智慧》的改寫之路項目號：2016SJB750024

（作者單位：江蘇科技大學(xué)外國語學(xué)院）