辜玢玢

郁達(dá)夫在《故都的秋》中將秋天的特點(diǎn)概括為“來(lái)得清，來(lái)得靜，來(lái)得悲涼”，他主觀地過(guò)濾掉熱鬧的、喧騰的秋景，留下的是那些“帶著濃厚的頹廢色彩”的秋。教師們通常會(huì)以此為線索，將文章分解為幾幅秋景圖，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)解析秋景的要素來(lái)感知其美。事實(shí)上，學(xué)生很容易從視覺直觀上感知到這些秋景圖是美的，但再追問(wèn)一句——為什么是美的，以及什么樣的大自然能夠稱之為美，似乎就難以言達(dá)其意了。關(guān)于“美”，在《說(shuō)文解字》中是這么解釋的，“美，甘也”，由此“美”無(wú)論是指形貌好看、美好還是范式理想，都殊途同歸地指向了褒義的、向上的詞義。顯然，從詞義上理解，郁達(dá)夫筆下的秋與詞典中的“美”的定義似乎是不匹配的。那么在郁達(dá)夫筆下，或者說(shuō)在文學(xué)史中，“美”究竟該如何定義？

一、重新建構(gòu)美的空間

我們先重返美的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)。不難發(fā)現(xiàn)，郁達(dá)夫筆下的秋有既定的空間范疇，特指不同于南國(guó)的北平城，因而文本中會(huì)反復(fù)出現(xiàn)“北國(guó)之秋”“北國(guó)的”“北方的”之類的空間所指，但有意思的是，文章標(biāo)題卻是“故都的秋”。那么，“故都”與“北國(guó)”除了地理空間意義上的重疊以外，二者何以聯(lián)系？不妨看看兩個(gè)例子。

例如，“在北平即使不出門去吧，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋來(lái)住著”一處。按照常理，郁達(dá)夫到北平借宿在朋友家或者暫住旅舍并不是件難事，但郁達(dá)夫?yàn)槭裁雌x擇去“租”，且租的是“一椽破屋”？“租”意味著暫時(shí)隔絕舊日的倫理關(guān)系，以純粹個(gè)體的方式存在;而“破屋”強(qiáng)調(diào)屋之破，其中自然不乏傳統(tǒng)文人趣味，但似乎也有隔絕舊日生活空間的意味。他似乎決意在偌大的北平城重新開辟一塊能夠暫時(shí)與世俗邏輯相區(qū)隔的空間。也就是說(shuō)，此次對(duì)秋天的審美與其說(shuō)是一次自然而然的生活事件，不如說(shuō)是一次有意為之的審美實(shí)踐。

再例如，“早晨起來(lái)，泡一碗濃茶”一處?！都t樓夢(mèng)》妙玉請(qǐng)茶時(shí)，劉姥姥說(shuō)“好是好，就是淡些，再熬濃些更好了”，惹得妙玉白眼。在此劉姥姥不過(guò)是充當(dāng)鄉(xiāng)下的俗人角色罷了，但也透露出濃茶顯然不在品茶范疇之中。那么，郁達(dá)夫既然已選擇了清晨泡茶這樣略帶閑適之事，為什么又挑選了“一碗”這樣粗陋的茶具，以及“濃茶”這樣粗俗的茶類？這其中存在著一層錯(cuò)位，即大雅與大俗的錯(cuò)位。但凡郁達(dá)夫此刻稍具知識(shí)理性，就會(huì)意識(shí)到這其中的不兼容，有意思的是，郁達(dá)夫偏偏讓大雅與大俗以參差的狀態(tài)存在著，似乎是有意撇開知識(shí)性的審美理性，而彰顯出純粹的感性向度。

由此，郁達(dá)夫構(gòu)建出一個(gè)新的審美空間，一個(gè)既超拔于俗世，又聯(lián)系著俗世，既指向精神性，又不乏日常性，既強(qiáng)調(diào)感性，又隱匿著理性的審美空間?！氨眹?guó)”指向了具象的世俗世界本身，“故都”則具有超越性，指向文學(xué)性的審美空間。通過(guò)從“北國(guó)”到“故都”的轉(zhuǎn)換，郁達(dá)夫完成了美的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的建構(gòu)。

二、“賞玩”：重構(gòu)審美立場(chǎng)

確認(rèn)了空間的建構(gòu)，我們來(lái)看郁達(dá)夫?qū)臻g的布局。可以發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)郁達(dá)夫是在描寫秋景，不如說(shuō)是在構(gòu)思一幅文人寫意簡(jiǎn)筆畫，并有意識(shí)地在層層疊疊地暈染衰頹氣息?？梢宰⒁獾?，他對(duì)于秋景的要求是十分嚴(yán)苛的。他細(xì)致地限定種種秋物的形態(tài)，賞牽?；?，“以為以藍(lán)色或白色為佳，紫黑色次之，淡紅者最下”;賞秋草，則“教長(zhǎng)著幾根疏疏落落的尖細(xì)且長(zhǎng)的”;賞秋果，則需是“顯出淡綠微黃的時(shí)候”。這些無(wú)不在強(qiáng)化秋的悲涼意味。事實(shí)上，在“悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰”的文學(xué)傳統(tǒng)中，描摹蕭瑟衰敗的秋景并不少見，甚至某種程度上已經(jīng)形成了約定俗成的思維定勢(shì)，但不同之處在于，在此類文學(xué)傳統(tǒng)中，悲涼的秋往往是作者悲愁情感的投射物，該季節(jié)某種程度上成為了苦痛命運(yùn)的象征性符號(hào)。在郁達(dá)夫筆下，目之所及的仍是帶著悲涼色彩的景與物，但充滿周遭空氣中的不再是濃重的愁苦或者悲哀，而是若有若無(wú)的等閑視之，猶如攝影機(jī)一樣，空鏡頭一一掠過(guò)，仿佛這種悲涼早就成為了樸素生活的常態(tài)。

為什么悲涼的秋從特殊的象征性符號(hào)轉(zhuǎn)變成了生活的常態(tài)？究其根本在于郁達(dá)夫?qū)η锼值牧?chǎng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由“先入為主式”轉(zhuǎn)變?yōu)椤帮枃L一嘗”“賞玩”。所謂“賞玩”即欣賞，而后玩味，甚至是撫玩。具體地說(shuō)，欣賞一方面意味著作者剝離了秋在傳統(tǒng)文學(xué)中固有的象征色彩，它僅僅是作為獨(dú)立的風(fēng)景而存在;另一方面，當(dāng)秋成為獨(dú)立風(fēng)景時(shí)，個(gè)體主觀情感的投射被中止了。玩味或者撫玩則意味著其背后的主體情感顯然沒(méi)有托物言志來(lái)得那么莊重嚴(yán)肅，它顯得更為曖昧，甚至帶有幾分風(fēng)流氣息。

郁達(dá)夫由此解構(gòu)了秋歷來(lái)所承載的文化符號(hào)，完成了對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)中過(guò)分強(qiáng)調(diào)主觀感受的審美立場(chǎng)的顛覆，重新確立了無(wú)功利的審美立場(chǎng)。此時(shí)聚焦于秋并不是出于投射情感的功利需求，而僅僅是出于無(wú)目的性的審美需求。故而郁達(dá)夫以一種節(jié)制且散淡的筆調(diào)來(lái)勾勒秋物的輪廓，然后以靜物靜置的方式呈現(xiàn)其存在，不加評(píng)論。

三、物哀：對(duì)生命極度熱切的注視

正所謂“愛美之心人皆有之”，享受美好是再自然不過(guò)的審美常態(tài)，那么，享受悲涼會(huì)不會(huì)成為病態(tài)的審美？在郁達(dá)夫這顯然是不會(huì)的。舉個(gè)例子，郁達(dá)夫?qū)懬锾斓幕被?，關(guān)注的是“落蕊”，即凋謝之后自然飄落的花蕊。在生物學(xué)意義上，落蕊是無(wú)生命的，已然終結(jié)了生命的狀態(tài)，但這種衰亡的落蕊為什么在郁達(dá)夫看來(lái)恰恰成為了“秋來(lái)的點(diǎn)綴”？他寫道，“腳踏上去，聲音也沒(méi)有，氣味也沒(méi)有，只能感出一點(diǎn)點(diǎn)極微極細(xì)柔軟的觸覺?！卑吹览?，如此纖細(xì)柔弱的槐花，尚且不具備聲音和氣味的特質(zhì)，更遑論隔著鞋子后腳踏上去的觸覺。試想，如果不是感官極度敏銳，何人能夠感受到這“一點(diǎn)點(diǎn)極微極細(xì)柔軟的觸覺”？而敏銳精細(xì)的感覺則來(lái)源于對(duì)生命極度熱切的注視。因?yàn)槭篱g萬(wàn)物皆有靈性，因?yàn)閷?duì)萬(wàn)物傾注了深邃的情，故而能夠在絢爛中見其凋零，在凋零中感其絢爛，在瞬間的絢爛中悟其永恒。

同樣的，郁達(dá)夫還寫到了“秋蟬衰弱的殘聲”、秋果“顯出淡綠微黃的顏色”，趨向衰敗的二者共同指向了生命必然遭受的榮枯盛衰的輪回。而郁達(dá)夫之所以尤為關(guān)注衰亡中的秋物，不過(guò)是試圖在死亡中窺視生，從有序的生命周期中了知無(wú)常。通過(guò)對(duì)有“序”自然的親近，俗世的無(wú)常與幻滅所帶來(lái)的焦灼感可以得到一定程度的緩和?？梢哉f(shuō)，郁達(dá)夫?qū)τ谏姆e極認(rèn)知實(shí)質(zhì)上是借由生的反面，即死亡來(lái)實(shí)踐的。

這種看似“向下”的審美，其精神內(nèi)核實(shí)際上充滿了對(duì)“向上”的執(zhí)著，所謂墮落即上升。借用《源氏物語(yǔ)》的話，即“為情而感，是為物哀”。雖然是“哀”，但其底色是“多情”，是“美”，并借由“多情”與“美”喚醒了纖細(xì)的、潛意識(shí)層的個(gè)體生命體驗(yàn)。因此，美學(xué)意義上的美，它與物質(zhì)形態(tài)無(wú)關(guān)，但與主體的情致相關(guān)。而郁達(dá)夫?qū)τ谌粘Ｉ畹募?xì)膩感受，以及對(duì)萬(wàn)物的深邃情致重新賦予落蕊以新的生命活力，物質(zhì)形態(tài)上的消亡反而獲得了審美范疇上的美。如此，能夠?qū)σ徊菀荒尽扒椴恢鸲煌樯睢钡膶徝?，何?lái)病態(tài)？

四、耽溺：生命維度的拓寬

在這個(gè)時(shí)候，個(gè)體的生命維度無(wú)形中被拓寬了，這意味著人不僅可以理性冷靜地思考判斷，也可以拋開理性，選擇耽溺于感性。

我們不妨回到新文化運(yùn)動(dòng)的歷史現(xiàn)場(chǎng)來(lái)探討此問(wèn)題。在儒家文化圈，“文以載道，詩(shī)以言志”可謂是對(duì)文學(xué)存在的典型定義，不論是“載道”，還是“言志”，實(shí)際上均強(qiáng)調(diào)文學(xué)的實(shí)用性和目的性。到了五四新文化運(yùn)動(dòng)，雖然陳獨(dú)秀、胡適等先驅(qū)者們都致力于改革舊的文學(xué)機(jī)制，創(chuàng)設(shè)新的文學(xué)機(jī)制，但悖謬的是，這場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是被政治所催生的，而非被文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律所驅(qū)動(dòng)，故而新文化運(yùn)動(dòng)雖然革新了文學(xué)的表達(dá)方式，但反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化了傳統(tǒng)的文學(xué)觀內(nèi)核。正如李澤厚在《中國(guó)現(xiàn)代思想史》中所概括的“啟蒙與救亡的雙重變奏”，政治變革的訴求使得“啟蒙與救亡”成為時(shí)代文學(xué)的主題，也使得新文學(xué)的創(chuàng)作整體帶有不同程度的理性色彩。

在這樣一個(gè)科學(xué)與理性、責(zé)任感與使命感、啟蒙與救亡成為至高真理的時(shí)代背景之下，郁達(dá)夫卻反其道而行之，反而故意回避了理性，選擇耽溺于審美。這意味著大時(shí)代中被迫驅(qū)逐流放的感性靈魂終于借由悲涼美的體驗(yàn)得以暫得回歸，人得以從實(shí)用的、功利的理性桎梏中暫獲解放，去五官開放地感受美，即便那美是無(wú)用的。當(dāng)人的靈魂被美浸潤(rùn)，變得豐盈之時(shí)，即便悲涼，也充盈著美。

（作者單位：福建廈門松柏中學(xué)）

責(zé)任編輯李淳