摘 要： 藝術(shù)本體論是關(guān)照藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)流派背后深藏著的人類審美共識(shí)的基礎(chǔ)理論、基本原理?！扒橐夂弦粚?shí)相”藝術(shù)本體論立足本土藝術(shù)情本體論，吸收西方藝術(shù)理論的合理成分，援引印度藝術(shù)情味論，認(rèn)為藝術(shù)的“真”和“美”包括藝術(shù)的“善”，都可以最終尋根至藝術(shù)的情性、情識(shí)、情悟。古今中外一切藝術(shù)作品的“真善美”三元素都來(lái)自人類性情中的敞明發(fā)露。從真情實(shí)感出發(fā)，通過(guò)藝術(shù)的形式凝定，藝術(shù)揭示了宇宙人生的真理、正思維。相對(duì)于西方現(xiàn)代反本質(zhì)主義的藝術(shù)闡釋學(xué)面臨的闡釋困境而言，“情意合一實(shí)相”藝術(shù)本體論，可以超越性地對(duì)當(dāng)代藝術(shù)新現(xiàn)實(shí)新形態(tài)等進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)美；真善美；藝術(shù)本體論；情意合一實(shí)相

中圖分類號(hào)：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：本文為2019年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“當(dāng)代漢詩(shī)創(chuàng)新詩(shī)體研究”（19BZW113）階段性成果。

真善美，作為藝術(shù)價(jià)值評(píng)判的三個(gè)永恒的維度，其實(shí)存在著內(nèi)在的緊張關(guān)系。藝術(shù)真實(shí)地記錄、刻畫(huà)、表現(xiàn)、留存社會(huì)事象、七情六欲，在原始社會(huì)具有無(wú)可置疑的人類學(xué)和人性學(xué)價(jià)值。在以生存為主要目的的原始社會(huì)，凡有利于個(gè)體和人類整體生存的一切社會(huì)活動(dòng)（包括人類為了種的繁衍的生殖活動(dòng)），都既是真的，也是有用的（善的）和賞心悅目（美的），真實(shí)有用比漂亮美麗更重要?！冻纸潜木S納斯》在史前人類眼里，因其真實(shí)實(shí)用而美不勝收。

到了古希臘時(shí)代，《維拉斯雕塑》就未必因其真實(shí)——現(xiàn)實(shí)生活中雕塑家很難碰到，因其有用——從生產(chǎn)勞動(dòng)和生殖勞動(dòng)兩個(gè)角度來(lái)看，而美不勝收。《維拉斯雕塑》因?yàn)楸平^的“絕對(duì)理念”，即使它在現(xiàn)實(shí)中幾乎不存在，它也是美的、藝術(shù)的。在理性已經(jīng)充分覺(jué)醒的古希臘時(shí)代——人類的軸心時(shí)代，人類發(fā)現(xiàn)了客觀事物背后隱藏的“真實(shí)”——事物的規(guī)律、自然的法則和無(wú)以言說(shuō)的“玄妙幽微”——絕對(duì)理念，人類的思想活動(dòng)開(kāi)始指向這個(gè)超越性的存在，藝術(shù)作為人類的情感創(chuàng)造活動(dòng)，理應(yīng)向絕對(duì)理念看齊。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)模仿理念的影子——客觀萬(wàn)物，卻不可能變成理念本身，但是藝術(shù)模仿客觀事物酷肖逼真才有可能接近理念，否則，歪曲客觀則乖離理念，誤導(dǎo)社會(huì)荼毒蒼生，所以詩(shī)人應(yīng)被趕出理想國(guó)，今天的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家達(dá)利穿越至古希臘城邦，則其反真實(shí)（主觀真實(shí)，客觀荒唐）的藝術(shù)作品一錢(qián)不值，其本人有可能被放逐出境。

善惡、美丑是人類進(jìn)入文明時(shí)代之后，由不同的文明根據(jù)自己的宇宙觀、生命觀以及行為經(jīng)驗(yàn)所設(shè)定的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，因此，在不同的文明模式中，對(duì)同一個(gè)價(jià)值對(duì)象會(huì)產(chǎn)生截然不同的善惡美丑判斷。比如“龍“和“蝙蝠”，在中西方的文化傳統(tǒng)中，一貶一褒，耐人尋味。從歷史的縱向維度來(lái)看，同一個(gè)文明模式對(duì)同一個(gè)價(jià)值對(duì)象會(huì)產(chǎn)生前后截然不同的善惡美丑判斷，燕瘦環(huán)肥，漢唐同是盛世，對(duì)女性的審美態(tài)度大相徑庭。

現(xiàn)代派藝術(shù)“模仿”現(xiàn)實(shí)生活的人性異化場(chǎng)景或心靈密史，不可否認(rèn)，現(xiàn)代派藝術(shù)是真的，如艾略特的《荒原》、蒙克的《吶喊》 、魯迅的《野草》等，但是，它們是美的嗎？當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的“下半身”寫(xiě)作是現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象的反映，它們是美的嗎？《西游記》所寫(xiě)故事，科幻小說(shuō)描寫(xiě)的場(chǎng)景遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，它們是假的嗎？京劇《梨花頌》唱的是“長(zhǎng)恨一曲”，千古迷離，故事遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，但是連當(dāng)代的兒童都能心生歡喜入情入境演唱一番（1），因?yàn)槊?，這個(gè)故事好像不但發(fā)生在唐代，也發(fā)生在今天，是美召喚出了情感之真，如幻似真，是幻亦真。虛擬影像光電聲組合——如夢(mèng)幻泡影，可是舞臺(tái)上的數(shù)字影像鄧麗君比真人鄧麗君更加美妙動(dòng)人，它是不是藝術(shù)和藝術(shù)品？如何判斷確認(rèn)其藝術(shù)價(jià)值？

如果從藝術(shù)模仿論、反映論、存在論、生產(chǎn)論、生命論出發(fā)，我們都可以對(duì)上述藝術(shù)作品的“美”與“真”以及它們之間的關(guān)系進(jìn)行必要的論述和判斷，但是，如果我們想尋覓一種可以對(duì)藝術(shù)的真善美進(jìn)行全景式分析、對(duì)人類學(xué)意義上的藝術(shù)文化進(jìn)行全景式判斷的藝術(shù)本體論，可以嘗試一下藝術(shù)的“情意合一實(shí)相”本體論。

一、情意合一實(shí)相

“情意合一實(shí)相”，可視為本土化的藝術(shù)本體論——它一方面試圖超越西方現(xiàn)代后現(xiàn)代反本質(zhì)主義的藝術(shù)審美觀，回歸藝術(shù)本體論立場(chǎng)；一方面嘗試整合古老東方的藝術(shù)情本體論，合而為新世紀(jì)新時(shí)代具有人類學(xué)建設(shè)性意義的藝術(shù)評(píng)價(jià)立場(chǎng)和價(jià)值尺度。

藝術(shù)的本體是情意復(fù)合體，或曰“情意合一實(shí)相”?！扒橐夂弦粚?shí)相”之“相”，《說(shuō)文解字》訓(xùn)為“從木目”，站到樹(shù)上看，故“目接物曰相”——肉眼能看到的一切都是“相”，相當(dāng)于與主體相對(duì)的客觀事物，而在佛學(xué)中“實(shí)相”為本體、實(shí)體、真相、本性，引申而指一切萬(wàn)法真實(shí)不虛之體相，或真實(shí)之理法、不變之理、真如、法性等（2），相當(dāng)于終極存在，只可意會(huì)不可言說(shuō)的“道”“體”“絕對(duì)理念”等。藝術(shù)作品可見(jiàn)可聞可觸，是實(shí)際存在的客觀事物，是為“實(shí)相”；藝術(shù)作品又可能永遠(yuǎn)消失于歷史風(fēng)塵，不可見(jiàn)不可聞不可觸，猶如佛家的“法相”，它是虛幻不實(shí)的存在。因此，“情意合一實(shí)相”又可以指向歷史上出現(xiàn)過(guò)、存在過(guò)又消逝了的藝術(shù)作品，以及將要出現(xiàn)的藝術(shù)作品?！扒橐夂弦粚?shí)相”對(duì)應(yīng)著過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)的一切藝術(shù)存在。

“情意合一實(shí)相”之“情”又可以名之為“活感性”，也即蘊(yùn)含著“道”“意”“法”“理念”等終極存在實(shí)體的自然的、真切的情感——人類學(xué)意義和文化學(xué)意義上的生成性、開(kāi)放性的“活感性”。“情意合一實(shí)相”之“情”，是指廣義的人類的情感，也即中國(guó)古人所說(shuō)的性情，其中性（人性）為生之理，也即人之為人的本質(zhì)屬性。物也有性，但物性中不具現(xiàn)代心理學(xué)上所說(shuō)的分析、綜合、思維、判斷能力，所以物性為一純?nèi)换煦缫庾R(shí)和散亂的感覺(jué)。王船山說(shuō)：“蓋性者，生之理也。均是人也，則此與生俱有之理，未嘗或異，故仁義禮智之理，下愚所不能滅，而聲色臭味之欲，上智所不能廢，俱可謂之性?！盵1]145

“性”中含仁義禮智的理性成分，也含聲色臭味的感性成分。人性以其理性成分與物性相區(qū)別，“性”雖然是人的本質(zhì)屬性，但是它深隱不露，朱熹說(shuō)：“喜怒哀樂(lè)，情也。其未發(fā)，則性也?！盵1]181性發(fā)而為情感、情緒，也即隨著人文環(huán)境不同而自然敞露出來(lái)的“活感性”（Live Sensibility），這個(gè)“活感性”中融含理智與感性二者，性生情，情顯性，性含情，情有性，所以人心統(tǒng)性；性必有情，無(wú)情非性，所以道心統(tǒng)情，性情不離，道心人心互滲、互流。[1]181

蘇珊·朗格在《情感與形式》一書(shū)中指出，這種廣義的情感是“任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺(jué)、疼痛覺(jué)、舒適覺(jué)、躁動(dòng)覺(jué)和平靜覺(jué)到那些最復(fù)雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識(shí)中那些穩(wěn)定的情緒，所謂情感活動(dòng)，就是指伴隨著某種復(fù)雜但又清晰鮮明的思想活動(dòng)所產(chǎn)生的有節(jié)奏的感受，還包括全部生命感受、愛(ài)情、自愛(ài)，以及伴隨著對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的感受?？傊?，這種情感是人所能感受的一切，一切主觀經(jīng)驗(yàn)或‘內(nèi)在生活，從一般的主觀感覺(jué)、感受到最復(fù)雜的情緒、情調(diào)、情感”[2]94。不間斷地歷史性地生成的人類的情感經(jīng)驗(yàn)，可以相互發(fā)明，具有共時(shí)和歷時(shí)的意義，也即人類的歷時(shí)性情感經(jīng)驗(yàn)再加上時(shí)代性的情感經(jīng)驗(yàn)形成的藝術(shù)的情感復(fù)合體——“情意合一實(shí)相”。藝術(shù)本體“情意合一實(shí)相”之“相”，包括主體和個(gè)體可以感受到的藝術(shù)存在和主體及個(gè)體感受不到的藝術(shù)存在，如地下藝術(shù)文物、未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)造，以及未及出現(xiàn)而消逝了的藝術(shù)半成品，包括普通人即興音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作等。

考量藝術(shù)作品的第一標(biāo)準(zhǔn)是“情”——情性、情感、活感性，其次才是“意”——意理、意蘊(yùn)、意涵?！扒椤睉B(tài)萬(wàn)千，印度藝術(shù)情味論將“情”分為常情、別情、隨情、不定情[3]84，“情”中有味（精神上一種深切幽遠(yuǎn)的觸悟）， 戲劇中的八種“味相”——艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異皆生于“情”，婆羅多牟尼在印度戲曲理論著作《舞論》中說(shuō)：

正如善于品嘗食物的人們吃著有許多物品和許多佐料在一起的食物，嘗到味一樣。智者心中嘗到與情的表演相聯(lián)系的常情（的味）。因此，這些常情相傳是戲劇的味。沒(méi)有味缺乏情，也沒(méi)有情脫離味，二者在表演中互相成就。[3]84

離開(kāi)“情”，藝術(shù)作品就是無(wú)本之木、無(wú)源之水，白居易說(shuō)：“詩(shī)者：根情，苗言，華聲，實(shí)義?！逼鋵?shí)一切藝術(shù)作品都“以情為本”“以情窺真”，痛苦的絕望的感情與歡快的昂奮的感情以及人類一切的悲歡離合都是藝術(shù)品發(fā)生、存在的根據(jù)。偉大藝術(shù)的第一要義是“真情實(shí)感”，而不是“真理妙義”。從《詩(shī)經(jīng)》到《紅樓夢(mèng)》、從《哈姆雷特》到《泰坦尼克號(hào)》，情為經(jīng)，意為緯，情意合一，情酣理密。相對(duì)而言，中世紀(jì)宗教藝術(shù)、現(xiàn)代所謂實(shí)驗(yàn)先鋒戲劇，意為經(jīng)，情為緯，意情合一，最多只能成為第二流藝術(shù)。后現(xiàn)代藝術(shù)號(hào)稱“玩觀念”，與“文革”八大樣板戲一樣，觀念先導(dǎo)、情性隱退，都是背離藝術(shù)本體的反藝術(shù)行為。理念至上觀念先行，或者將意義作為評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，則最終藝術(shù)為哲學(xué)取代，藝術(shù)消亡。

但是藝術(shù)徒為暢情、任情、濫情，沒(méi)有情思、情致、情境——通過(guò)情感的自覺(jué)抵達(dá)生命和宇宙的規(guī)律性存在，則這種藝術(shù)雖“真”而難以“善美”。有些流行歌曲表現(xiàn)了欲死欲活的世俗情感，邁克爾·杰克遜在舞臺(tái)上狂情轟炸，觀眾甚至?xí)炟仕劳?，這種藝術(shù)情真意乖，以暴戾之情將藝術(shù)接受者引入詭異之境，其意不正，作品在特定時(shí)空可以被貼上“偉大”標(biāo)簽，時(shí)過(guò)境遷，必將為歷史所重新認(rèn)知、審思，甚至被遺忘。藝術(shù)作品中的“情”無(wú)所謂高下優(yōu)劣之分，而“意”卻又有清濁正邪之判。貝多芬的《悲愴奏鳴曲》情感激憤，但是它表達(dá)的是身處絕境剛毅不屈的精神，聆聽(tīng)者至今都可以被其浩然正氣所感染。《悲愴奏鳴曲》情意合一，真善美俱全，因此它已經(jīng)越過(guò)兩個(gè)多世紀(jì)而沉淀為經(jīng)典。公元263年，嵇康為司馬昭所害，臨死前，嵇康并不傷感，唯嘆惋：“袁孝尼嘗請(qǐng)學(xué)此散，吾靳固不與，《廣陵散》于今絕矣！”《廣陵散》沒(méi)有滅絕，即使滅絕了，作為人類藝術(shù)史上的杰出的“情意合一實(shí)相”——我們今天看不見(jiàn)、聽(tīng)不著的藝術(shù)體相，因?yàn)槠湔嫔泼廊S俱全，三元周流，我們?nèi)匀豢梢耘卸ㄋ撬囆g(shù)經(jīng)典。

二、美——當(dāng)代藝術(shù)境界的高級(jí)回歸

有學(xué)者研究指出，過(guò)去的30年，中國(guó)的大型、超大型建筑項(xiàng)目出現(xiàn)了爆發(fā)性增長(zhǎng)，數(shù)量之大、形式之新、爭(zhēng)議之多、體量之大，世所罕見(jiàn)。這些建筑引起了專業(yè)人士和廣大群眾的激烈爭(zhēng)辯，激辯的實(shí)質(zhì)是各種審美思潮的碰撞和交鋒，單體建筑與環(huán)境審美意匠之間的關(guān)系是引起激辯的重要議題。庫(kù)哈斯、扎哈、安德魯所代表的建筑學(xué)界的“唯形式倫”“形式一元論”在國(guó)際蔓延，也在中國(guó)蔓延。扎哈在北京的元大都舊城內(nèi)，設(shè)計(jì)四枚“巨蛋”——銀河SOHO建筑群，在其龐大而怪異的身軀之側(cè)，被譽(yù)為“中國(guó)明代建筑瑰寶”的智化寺成了“渺小的存在”。[4]2015年7月17日日本宣布放棄扎哈設(shè)計(jì)的“新國(guó)立競(jìng)技場(chǎng)”方案，日本各界人士認(rèn)為她的方案是“荒謬可笑的設(shè)計(jì)”，其原因是這個(gè)“龐然大物”與周圍環(huán)境不和諧，特別是其高度遠(yuǎn)高于明治皇宮，被認(rèn)為是對(duì)神宮的褻瀆。學(xué)術(shù)界在充分調(diào)研之余，認(rèn)為追風(fēng)國(guó)際的當(dāng)代中國(guó)大城市中的單體建筑是否“表意跨度過(guò)大”，是否會(huì)因永恒美感的缺失而枯竭？[4]

中國(guó)古典美學(xué)中的“意境”“意象”理論作為超越當(dāng)代“唯形式論”“形式一元論”美學(xué)理念的東方智慧，可以在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面，有效地矯正當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義美學(xué)的精神偏頗。中國(guó)工程院院士程泰寧曾設(shè)計(jì)出南京長(zhǎng)江大橋、加納國(guó)家大劇院、南京博物院、浙江美術(shù)館等，他形容自己設(shè)計(jì)創(chuàng)作的審美境界：“就創(chuàng)作而言，我主張情景合一，形神兼?zhèn)?，這是一種具有東方文化精神的審美境界，也是我對(duì)建筑的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)?！碑?dāng)代存在主義哲學(xué)所倡導(dǎo)的“場(chǎng)所精神”（3），關(guān)注過(guò)程、交往和詩(shī)意棲居，與中國(guó)“意境”“意象”理論可以相互發(fā)明。美國(guó)當(dāng)代建筑師斯蒂文·霍爾提出將建筑“錨固”在場(chǎng)所中，在一所與環(huán)境“錨固”起來(lái)的建筑中，場(chǎng)所的意義、環(huán)境的優(yōu)美、被激發(fā)的美好回憶、對(duì)真實(shí)生活的感受，這些經(jīng)驗(yàn)匯集在一起，使建筑給人的體驗(yàn)超越了建筑的形式美，從而建筑與場(chǎng)所就現(xiàn)象學(xué)地聯(lián)系在一起。越南建筑師武重義所設(shè)計(jì)的2015米蘭世博會(huì)越南館、中國(guó)工程院院士程泰寧設(shè)計(jì)的加納國(guó)家大劇院堪稱將人文精神與建筑設(shè)計(jì)完美結(jié)合的典范。尤其是加納國(guó)家大劇院“奔放而有力度、精致而不失浪漫”，被視為原始與先鋒的復(fù)合體，它簡(jiǎn)潔的形態(tài)和高度凝練的藝術(shù)語(yǔ)言具有極強(qiáng)的現(xiàn)代氣息和高科技的美感。同時(shí)，更為重要的，它敦實(shí)的厚重的造型體現(xiàn)了非洲藝術(shù)的稚拙感。粗狂線條、獨(dú)特的造型和具有強(qiáng)烈地方色彩的建筑細(xì)部裝飾，回應(yīng)了非洲藝術(shù)的力度和狂放，呼喚了人的直覺(jué)中某種朦朧的沖動(dòng)。[4]這種“直覺(jué)中某種朦朧的沖動(dòng)”既是自然之真，也是藝術(shù)之美，它從建筑推而廣之，指向人類藝術(shù)的大美未來(lái)。

著名數(shù)學(xué)家海德堡在一次與愛(ài)因斯坦討論時(shí)說(shuō)：“當(dāng)大自然把我們引向一個(gè)前所未見(jiàn)的和異常美麗的數(shù)學(xué)公式時(shí)，我將不得不相信它是真的，它們揭示了大自然的奧秘?！盵5]因此，科學(xué)家希望科學(xué)之真與形式之美合二為一。到目前為止，人類引以為傲的科學(xué)技術(shù)畢竟是有限的，如霍根提出了“科學(xué)終結(jié)”這樣的命題。當(dāng)代文學(xué)界和科學(xué)界都在思考學(xué)科的邊界以及宇宙的終極真理問(wèn)題，包括人類認(rèn)識(shí)宇宙終極真理的方法論問(wèn)題。有學(xué)者研究認(rèn)為，如果把我們今天所遇到的種種精神困境放在跨越時(shí)空的總體人類主體面前審視、放在大尺度的歷史參照系和價(jià)值鏈條上定位、放在世界文化格局大轉(zhuǎn)型的背景下觀照和審視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一切都處在過(guò)渡之中、一切都是中間形態(tài)、一切都是對(duì)未來(lái)有效或無(wú)效的文化準(zhǔn)備、一切都在指向一種審美藝術(shù)境界的高級(jí)回歸。正如英國(guó)歷史學(xué)家湯因比所指出的那樣，人類最早的聯(lián)系、溝通方式大概是一種超感官知覺(jué)。這種能力過(guò)去是、現(xiàn)在仍然是人類與其他物種共有的，雖然所有幸存下來(lái)的人類社會(huì)集團(tuán)都擁有講話的天賦，語(yǔ)言將超感官知覺(jué)由原來(lái)的中心地位驅(qū)趕到一個(gè)次要的地位，但是如果我們徹底放棄這個(gè)現(xiàn)在被忽略的、最初的溝通和聯(lián)系方式的話，我們大概會(huì)發(fā)現(xiàn)自己正處于一種茫然無(wú)措的境地。[6]

而這個(gè)最初的“超感官知覺(jué)”實(shí)際上就是藝術(shù)直覺(jué)，也就是藝術(shù)本體中“情根”?！扒橐夂弦粚?shí)相”中的“情性”具有超越語(yǔ)言、超越邏輯思維的能力，有了這個(gè)能力，“苗言，華聲，實(shí)義”——藝術(shù)的外在形式，才能凝定下來(lái)。這種最初的“超感官知覺(jué)”（情感直覺(jué)、藝術(shù)直覺(jué)）是人類與其他物種所共有的，只不過(guò)目前的科學(xué)實(shí)驗(yàn)和實(shí)證研究不能或永遠(yuǎn)不可能證實(shí)這是宇宙的真相，是人類最初的“超感官知覺(jué)”在自身的演化過(guò)程中產(chǎn)生了人類理性思維和邏輯推理能力。科學(xué)理性思維和邏輯推理可以產(chǎn)生科學(xué)視野之內(nèi)的“數(shù)學(xué)美”“數(shù)理美”，但是它無(wú)法抵達(dá)自然和生命本身的不規(guī)則變化和微妙的差異——宇宙的“大美”。所謂“大”，可以理解為中國(guó)古人的原創(chuàng)智慧：“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返?！薄胺怠奔椿貧w本位，發(fā)揮本源，回到自然本身，進(jìn)入天人合一的最高境界。中國(guó)科學(xué)家李政道重視宏觀世界的對(duì)稱美和微觀世界的不對(duì)稱美，也即動(dòng)態(tài)美，將宏觀世界的對(duì)稱美與微觀世界的不對(duì)稱美結(jié)合起來(lái)，統(tǒng)一為藝術(shù)美的形式，實(shí)際上就是試圖將西方科學(xué)基于實(shí)證主義和功利主義之上的“求真”和“求善”與藝術(shù)的“大美”結(jié)合起來(lái)，建立超越于當(dāng)代流行的科學(xué)精神之上的“真善美”合一的科學(xué)精神。

藝術(shù)的美既是真的——比如繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑及建筑中黃金分割律，可以通過(guò)數(shù)學(xué)運(yùn)算得出比率，但是藝術(shù)的美又是非真甚至反真的，藝術(shù)通過(guò)情感思維不斷確立各個(gè)藝術(shù)門(mén)類的形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言。藝術(shù)的情感思維不斷提醒我們不可迷信形式，中國(guó)格律詩(shī)詞形式嚴(yán)謹(jǐn)，但是歷代詩(shī)評(píng)家大多認(rèn)同第一流的詩(shī)詞有時(shí)“意趣”真切，又可以拋開(kāi)平仄對(duì)仗虛實(shí)等形式因素?！都t樓夢(mèng)》中曹雪芹借林黛玉之口說(shuō)出“意趣”和“以詞害意”兩個(gè)關(guān)鍵詞，“意趣”是詩(shī)人憑借情感直覺(jué)發(fā)現(xiàn)的“直覺(jué)中某種朦朧的沖動(dòng)”，“詞”是香菱讀詩(shī)時(shí)發(fā)現(xiàn)的平仄對(duì)仗虛實(shí)。（4）為了形式而形式，只求“真”而不顧情感的自由發(fā)現(xiàn)和自發(fā)創(chuàng)造，難為“大美”，中國(guó)詩(shī)歌形式自二言之后，出現(xiàn)三言、四言、五言、六言、七言以及詩(shī)詞曲賦到現(xiàn)代自由詩(shī)的形式變化，說(shuō)明了人類的藝術(shù)思維既貼近藝術(shù)理式，又不斷突破其形式及結(jié)構(gòu)理式。但是，如果完全拋棄“真”——即所謂的永恒美感、藝術(shù)的視知覺(jué)形式，又會(huì)淪落為上文所說(shuō)的“怪異”和“荒謬可笑”。后現(xiàn)代藝術(shù)反形式、反審美，尤其注重心靈的內(nèi)在感受性，觀念理念先行，過(guò)于強(qiáng)調(diào)“真”——現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景、內(nèi)在心靈真實(shí)和所謂的哲學(xué)理念，在人類學(xué)意義上成為必須超越的“意情合一實(shí)相”，而非“情意合一實(shí)相”。如莫言的小說(shuō)《檀香刑》、方方的小說(shuō)《萬(wàn)箭穿心》，故事并不是來(lái)自他們的生活及個(gè)人情感的真實(shí)發(fā)現(xiàn)，他們有意無(wú)意受到西方現(xiàn)代小說(shuō)的影響，以一個(gè)偏執(zhí)的理念為先導(dǎo)，將人性之惡推向極致，在某種程度上講，人性真的可以險(xiǎn)惡到這種程度，但這畢竟不是整個(gè)人類社會(huì)的普遍現(xiàn)象，人類在整體大全上是去惡向善的，人類從自然界那兒學(xué)習(xí)永存之道。這樣的藝術(shù)作品反映的是人類的“個(gè)別之真”“暫時(shí)之實(shí)”，實(shí)際上是虛假的表象，作為藝術(shù)作品，“真實(shí)”而丑惡，它們違背了藝術(shù)本體的基本規(guī)定，不可能成為藝術(shù)經(jīng)典。

三、真——從藝術(shù)之真到終極之正

評(píng)價(jià)藝術(shù)，首要的標(biāo)準(zhǔn)是“真”，這個(gè)“真”指向客體——藝術(shù)作品模仿、描寫(xiě)、刻畫(huà)、記錄的客觀事實(shí)、客觀對(duì)象。西方藝術(shù)（美術(shù)）特別重視寫(xiě)實(shí)，人物油畫(huà)、靜物寫(xiě)生和雕塑幾可亂真于真人真物，而中國(guó)畫(huà)不追求客體之真。中國(guó)畫(huà)追求主體感受、感覺(jué)、感觸之真，也就是客體刺激主體之后，客體給人類帶來(lái)的“活感性”生成，所以中國(guó)畫(huà)主張寫(xiě)意。謝赫《古畫(huà)品錄》標(biāo)示了繪畫(huà)“六法”：“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)”，其中“氣韻生動(dòng)”居于“六法”之首。人物畫(huà)以及其他畫(huà)類的“氣韻”是超越于人像物象之上的精神性、情感性的實(shí)相——看不見(jiàn)摸不著但是確實(shí)存在的精神實(shí)體，猶如上文所說(shuō)的“人的直覺(jué)中某種朦朧的沖動(dòng)”。畫(huà)家不是根據(jù)眼前的客體的輪廓、比例、色調(diào)、光影、體積等物理參數(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，主要以情感發(fā)現(xiàn)和情感創(chuàng)造作畫(huà)，要將自己“直覺(jué)中某種朦朧的沖動(dòng)”轉(zhuǎn)化為“氣韻”，通過(guò)筆墨色彩及繪畫(huà)技術(shù)，將自己的“活感性”異質(zhì)同構(gòu)地植入畫(huà)面。鐘馗確有其人，歷朝歷代都有人在畫(huà)鐘馗，但是沒(méi)有見(jiàn)過(guò)鐘馗的畫(huà)家可能會(huì)比見(jiàn)過(guò)其人的畫(huà)得更好。世上本無(wú)黑竹紅竹，但畫(huà)家畫(huà)出的墨竹朱砂竹（蘇軾）比竹林里的竹子更美，這是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)家感受到的精神性真實(shí)比物理真實(shí)更加真實(shí)。柏拉圖說(shuō)畫(huà)家模仿理念的“影子的影子”，而中國(guó)畫(huà)家很早就學(xué)會(huì)“以情窺真”，絕不停留在被動(dòng)的模仿層次，試圖通過(guò)從藝術(shù)之真抵達(dá)理念之真和終極之正。

藝術(shù)作品（包括古往今來(lái)存現(xiàn)以及消失了的藝術(shù)品），雖則追尋情感發(fā)現(xiàn)和情感發(fā)明，最終還是要以形式化的語(yǔ)言、符號(hào)、結(jié)構(gòu)、機(jī)理、色彩加以呈現(xiàn)和凝定，用藝術(shù)作品揭示宇宙和客觀的“理式”。馬克思在其《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中提出人類掌握世界，揭示真理有四種方法和途經(jīng)：一、理論方法，通過(guò)哲學(xué)思考和科學(xué)探索；二、實(shí)踐精神方法，通過(guò)社會(huì)的道德和倫理活動(dòng)；三、宗教方法，通過(guò)宗教和巫術(shù)活動(dòng)；四、藝術(shù)方法，通過(guò)藝術(shù)（包括文學(xué)）活動(dòng)。藝術(shù)通過(guò)音樂(lè)的旋律、舞蹈通過(guò)身體的語(yǔ)言組合、詩(shī)歌通過(guò)音韻和意象暗示、小說(shuō)家通過(guò)科幻小說(shuō)的大膽想象、書(shū)法通過(guò)線條的律動(dòng)、繪畫(huà)通過(guò)畫(huà)面的氣韻光色、戲劇通過(guò)舞臺(tái)氛圍和結(jié)構(gòu)機(jī)理，來(lái)抵達(dá)事物背后的真理，真理不僅可以用數(shù)理公式表達(dá)、用概念和范疇表達(dá)、用宗教經(jīng)文宗教偶像表達(dá)，真理還可以用藝術(shù)的本體——“情意合一實(shí)相”加以呈現(xiàn)和凝定。黑格爾認(rèn)為人類不斷上升完善的過(guò)程，也就是“絕對(duì)精神”的自我運(yùn)動(dòng)、自我發(fā)展和自我認(rèn)識(shí)的辨證過(guò)程?！敖^對(duì)精神”的自我認(rèn)識(shí)、自我發(fā)展是通過(guò)藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三種形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這三種形式都是以“絕對(duì)精神”為對(duì)象，但認(rèn)識(shí)的方式不同，藝術(shù)通過(guò)感性直觀形式，宗教通過(guò)表象的形式，而哲學(xué)則以概念的形式得到對(duì)于“絕對(duì)精神”的認(rèn)識(shí)。黑格爾認(rèn)為，在這三種形式中，藝術(shù)處于認(rèn)識(shí)的最低階段，宗教次之，哲學(xué)則是“絕對(duì)精神”自我認(rèn)識(shí)的最高形式。[7]327

黑格爾所謂的“感性直觀形式”是認(rèn)識(shí)真理的低級(jí)形式，可是當(dāng)代第一流的科學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)思維路徑和藝術(shù)的真理認(rèn)知方式，可能比其他兩種認(rèn)知方式還要高明。很多大科學(xué)家的重要科學(xué)發(fā)現(xiàn)、發(fā)明得力于類似于藝術(shù)情感思維的推動(dòng)和加持。有研究成果表明，幾乎所有的大科學(xué)家、發(fā)明巨匠都同時(shí)是詩(shī)人、提琴手，或者是作家、業(yè)余畫(huà)家，如愛(ài)因斯坦、玻爾、普朗克、郎之萬(wàn)等。《科技日?qǐng)?bào)》1987年設(shè)專欄發(fā)表了近30位中國(guó)著名科學(xué)家暢談文藝的文章，表明他們的藝術(shù)生活極大地豐富了他們的科學(xué)想象力，如錢(qián)學(xué)森、錢(qián)三強(qiáng)、錢(qián)偉長(zhǎng)、蘇步青等。愛(ài)因斯坦曾表明，陀思妥耶夫斯基給予他的東西超過(guò)任何一位思想家，也超過(guò)了高斯所給的。錢(qián)學(xué)森曾說(shuō)：“藝術(shù)里包含的詩(shī)情畫(huà)意和對(duì)人生的深刻理解，使我豐富了對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，受到這些藝術(shù)方面的熏陶，所以我才能不死心眼，避免機(jī)械唯物論，想問(wèn)題能夠?qū)捯恍?，活一些?！盵8]

正是因?yàn)樗囆g(shù)與理論方法、實(shí)踐精神方法以及宗教方法同是人類掌握真理的途徑，甚至是更加高明的途徑，所以人們對(duì)藝術(shù)的價(jià)值判斷，將“真”放在首位，將其有利于社會(huì)人生的價(jià)值（善）放在第二位，將其愉悅身心的審美價(jià)值（美）放在第三位?？梢?jiàn)藝術(shù)“真善美”之“真”除了指向藝術(shù)作品中的真人、實(shí)事、真情之外，主要還是指向藝術(shù)作品中所揭示的真理，真理比真人、實(shí)事、真情更加重要，真理指導(dǎo)人類建設(shè)性開(kāi)展文明從低級(jí)向高級(jí)的轉(zhuǎn)化和演進(jìn)。

如果我們說(shuō)宇宙的本體是“道”“法”“真如”“大梵天”“邏格斯”“上帝”“安拉”，難么藝術(shù)的本體是“情意合一實(shí)相”，是偉大藝術(shù)作品之形所呈現(xiàn)和暗示的宇宙真相。這個(gè)“相”既可見(jiàn)可聞可觸，也不可見(jiàn)不可聞不可觸，因?yàn)閷?shí)相有相、實(shí)相無(wú)相，藝術(shù)作品向我們展示天文地理人倫之道，藝術(shù)作品更向我們暗示人類的理性尚不可以抵達(dá)的“幽微玄妙”——無(wú)相之相。藝術(shù)超越科學(xué)視野之內(nèi)的“數(shù)學(xué)美”“數(shù)理美”，抵達(dá)自然和生命本身的不規(guī)則變化和微妙的差異——宇宙的“大美”。

人秉七情，看似癡迷不悟，而實(shí)際上“有情人”身陷情窟，體情入微，情性相通卻能通過(guò)“情”的無(wú)常暫駐，徹骨之痛，依境攀緣，始得省悟與“情”合胞同體的宇宙大道。在人類情感的深處，含藏著人類的思想、理念、價(jià)值觀。原始藝術(shù)以其激烈的情感性和直覺(jué)性，表達(dá)初民對(duì)于宇宙和生命的認(rèn)知和想象；進(jìn)入文明社會(huì)之后，各民族的藝術(shù)文化以其各具個(gè)性的藝術(shù)形式或藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)各民族人民對(duì)于宇宙、生命和生活的認(rèn)知和判斷?！八囈暂d道”“藝以載情”，各民族的藝術(shù)所載之“道”和“情”必存差異，如果其所載之“道”為“正道”“正見(jiàn)”“正念”“正思維”，則其藝術(shù)精神是“正能量”，相反，其所載之“道”為“歪道”“邪見(jiàn)”“惡念”“乖思維”，則其藝術(shù)精神是“負(fù)能量”；藝術(shù)作品所載之“情”，或喜樂(lè)昂奮，或低沉凄涼，只要這些情感過(guò)程、情感直覺(jué)、情感觸悟最終指向“正道”“正見(jiàn)”“正念”“正思維”，則其精神品質(zhì)是“正能量的”，其社會(huì)作用也是“正能量的”。

四、美與真善的統(tǒng)一：藝術(shù)的未來(lái)指向

美與真是藝術(shù)世界永恒的話題，在后現(xiàn)代全球化語(yǔ)境中，藝術(shù)新現(xiàn)實(shí)新?tīng)顟B(tài)層出不窮。按照傳統(tǒng)的“真而美”“真善美”標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析評(píng)價(jià)某些“真而丑”（如當(dāng)代的下半身詩(shī)歌寫(xiě)作、涂鴉）、“假而美”（如虛擬影像藝術(shù)、人工智能少女小冰的詩(shī)歌創(chuàng)作），則難免捉襟見(jiàn)肘，難以自圓其說(shuō)。如果我們追隨西方現(xiàn)代反本質(zhì)主義的藝術(shù)闡釋學(xué)路徑來(lái)解釋舶來(lái)的或本土的藝術(shù)作品，特別是那些亦步亦趨唯西方馬首是瞻的當(dāng)代藝術(shù)作品，則我們只能陷于理論的眾聲喧嘩中迷失方向，互相爭(zhēng)訟不休，正是在這樣的話語(yǔ)困境中，藝術(shù)理論界重新開(kāi)啟對(duì)于藝術(shù)本體論的回顧和探索。

藝術(shù)本體論是關(guān)照藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)流派背后深藏著的人類審美共識(shí)的基礎(chǔ)理論、基本原理。它不僅可以用來(lái)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)存——現(xiàn)存的藝術(shù)文化成果進(jìn)行價(jià)值論定，同時(shí)也可以用來(lái)對(duì)藝術(shù)既存——既往存在過(guò)已經(jīng)消失于歷史煙塵的藝術(shù)文化進(jìn)行價(jià)值論定，還可以用來(lái)對(duì)將存——將要出現(xiàn)并存在的藝術(shù)文化進(jìn)行價(jià)值論定?！扒橐夂弦粚?shí)相”藝術(shù)本體論立足本土藝術(shù)情本體論，吸收西方藝術(shù)理論的合理成分，援引印度藝術(shù)情味論，認(rèn)為藝術(shù)的“真”和“美”包括藝術(shù)的“善”，都可以最終尋根至藝術(shù)的情性、情識(shí)、情悟。古今中外一切藝術(shù)作品的“真善美”三元素都來(lái)自人類的性情中的敞明發(fā)露。從真情實(shí)感出發(fā)，通過(guò)藝術(shù)的形式凝定，藝術(shù)揭示了宇宙人生的真理、正思維?！扒橐夂弦粚?shí)相”藝術(shù)本體論，是關(guān)照藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)流派背后深藏著的人類審美共識(shí)的基礎(chǔ)理論、基本原理，可以超越性地對(duì)當(dāng)代藝術(shù)新現(xiàn)實(shí)新形態(tài)等進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。

藝術(shù)與人類共始終，現(xiàn)實(shí)人生中的生活境遇及由其而激發(fā)出來(lái)的人的情感、情性是創(chuàng)意引擎，但是如果沒(méi)有暗合著宇宙結(jié)構(gòu)和善美邏輯的詩(shī)形導(dǎo)引，則生活化的情感就會(huì)肆意泛流。以“雅”“俗”之辨加以觀察，當(dāng)代反本質(zhì)主義藝術(shù)潮流，是人類藝術(shù)史上的“殊相”——現(xiàn)代化、信息化過(guò)分壓抑人性和人之常情，遂出現(xiàn)逆反的、驚悚的、歇斯底里的人類情感反彈，以反審美反形式的“常情”暴露，來(lái)抗議社會(huì)對(duì)人之“美情”的異化，這是現(xiàn)代化帶給人類的悲哀?？墒?，一旦人類對(duì)這種外在的壓迫產(chǎn)生了文化的反思和覺(jué)醒之后，必然會(huì)采取最大的主觀努力來(lái)應(yīng)對(duì)外在壓力給人類造成的精神困惑。如目前陸續(xù)提出的可持續(xù)發(fā)展觀、和諧發(fā)展觀、人類命運(yùn)共同體觀念等，都是為了從根本上化解現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化對(duì)人類造成的外在壓迫。人類的情感結(jié)構(gòu)與天地結(jié)構(gòu)一樣，本有其“真趣”“真味”（ 梁?jiǎn)⒊Z(yǔ) ）[9]，一旦人性的壓抑被解除之后，人性的光輝、美善及真宰必然獲得新的審美確認(rèn)。而由“殊相”再獲“共相”，藝術(shù)之“常情”，由“千江之月”而輾轉(zhuǎn)回環(huán)為“千古之月”，“常情”轉(zhuǎn)化為“美情”之后，復(fù)以美形正見(jiàn)發(fā)明當(dāng)下，內(nèi)容與形式、情感與結(jié)構(gòu)互為體用，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“真善美”的統(tǒng)一。

注釋：

（1）梅派弟子巴特爾9歲在舞臺(tái)上演唱《梨花頌》一曲，一舉成名。

（2）據(jù)《中華佛教百科全書(shū)》：“實(shí)相”一詞，系譯自梵文之“dharmata^”或“bhu^ta-tatha-ta^”，原指佛之所悟。但從“一如、實(shí)性、涅盤(pán)、無(wú)為”等語(yǔ)詞皆為“實(shí)相”之異名看來(lái)，此語(yǔ)之含意甚廣。參見(jiàn)http：//shuowen.chaziwang.com/shuowen-2332。

（3）舒爾茲提出，一系列的物，包括建筑，都應(yīng)有清晰的特征，它們集結(jié)在一起，形成有清晰特征的場(chǎng)所，這些特征匯聚起來(lái)，形成場(chǎng)所的精神。因此，建筑與場(chǎng)所之間應(yīng)有一種歷史發(fā)展背景上的聯(lián)系，形態(tài)上的聯(lián)系和詩(shī)意上的聯(lián)系。

（4）在《紅樓夢(mèng)》第四十八回，黛玉道：“什么難事，也值得去學(xué)！不過(guò)是起承轉(zhuǎn)合，當(dāng)中承轉(zhuǎn)是兩副對(duì)子，平聲對(duì)仄聲，虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實(shí)不對(duì)都使得的?！毕懔庑Φ溃骸肮值牢页Ｅ槐九f詩(shī)偷空兒看一兩首，又有對(duì)的極工的，又有不對(duì)的，又聽(tīng)見(jiàn)說(shuō)‘一三五不論，二四六分明。看古人的詩(shī)上，亦有順的，亦有二四六上錯(cuò)了的，所以天天疑惑。如今聽(tīng)你一說(shuō)，原來(lái)這些格調(diào)規(guī)矩竟是末事，只要詞句新奇為上?！摈煊竦溃骸罢沁@個(gè)道理。詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的。這叫做‘不以詞害意?！?/p>

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[9]黃永健.漢詩(shī)形式建構(gòu)的文化哲學(xué)基礎(chǔ)[J].名作欣賞，2019（7）.

（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）