從“手的工藝”到“手的工業(yè)”
——日本民藝造物思想中的創(chuàng)造之“手”

◇ 武 濤 ◇

本文以西方思想家對勞動(dòng)之手的論述切入，著重探討創(chuàng)造之“手”在日本民藝造物思想中的重要價(jià)值問題。柳宗悅認(rèn)為“手”在最尋常的造物活動(dòng)中具有主導(dǎo)地位，在探討“技”和“工具”以及辨析“手”“工具”“機(jī)器”的關(guān)系上也是如此。柳宗理進(jìn)一步提出“手的工業(yè)”理念，主張?jiān)诠I(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)師要有正確的造物觀。受其影響，深澤直人對“手”與“電腦”的差異分析、家具品牌無印良品對“手”的關(guān)注與闡釋，亦體現(xiàn)出了民藝的造物之“手”在后工業(yè)時(shí)代所具有的現(xiàn)實(shí)意義。

一、創(chuàng)造之“手”

人類的造物史就是手的勞動(dòng)和創(chuàng)造史。研究民藝的造物思想，首先要面對和解決的就是“手”與“人”“物”的關(guān)系問題。西方思想觀念中，大多數(shù)情況下都將手和身體一起理解為大腦（思想）的支配物，強(qiáng)調(diào)手工勞動(dòng)的物理屬性。亞里士多德認(rèn)為一般工匠只是“憑習(xí)慣而動(dòng)作，與非生物的動(dòng)作相似，如火之燃燒——趁著自然趨向，進(jìn)行各自的機(jī)能活動(dòng)，對于自己的動(dòng)作是不知其所以然的”①〔古希臘〕亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1959年，第3頁。。在中世紀(jì)，手工藝人往往被視作“勞動(dòng)的手”。20世紀(jì)的思想家漢娜·阿倫特依然認(rèn)為“沒有言論和行動(dòng)的生活，對這個(gè)世界來說其實(shí)就是死的”①〔美〕漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海：上海人民出版社，2009年，第139頁。，貶低了所謂的“勞動(dòng)動(dòng)物”，強(qiáng)調(diào)有頭腦的“創(chuàng)造之人”才是物質(zhì)勞動(dòng)和實(shí)踐的判斷者，是勞動(dòng)之獸的上司②理查德·桑內(nèi)特指出漢娜·阿倫特在《人的境況》中區(qū)分了勞動(dòng)動(dòng)物（The Craftsman）和創(chuàng)造之人（Homo faber），認(rèn)為勞動(dòng)動(dòng)物是指人們像牲畜那樣操勞，從事著重復(fù)乏味的苦役，只管完成任務(wù)，別的什么都不考慮，將工作本身視為目的；創(chuàng)造之人則相反，從事著與大家緊密相連的生活和工作，是物質(zhì)勞動(dòng)和實(shí)踐的判斷者，不是勞動(dòng)動(dòng)物的同事，而是其上司。引文出自〔美〕理查德·桑內(nèi)特：《匠人》，李繼宏譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第9頁。。對此，理查德·桑內(nèi)特認(rèn)為：“無法承認(rèn)和鼓勵(lì)人們內(nèi)心有從事匠藝活動(dòng)的欲望，是西方文明根深蒂固的缺陷”③〔美〕理查德·桑內(nèi)特：《匠人》，李繼宏譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第13頁，第181-218頁。。但是另一方面，從18世紀(jì)的“光明時(shí)代”④光明時(shí)代（英：The enlightenment，即“照亮”）指這個(gè)用理性的光芒照亮社會(huì)的各種風(fēng)俗和道德的過程，在18世紀(jì)變成一個(gè)很常見的說法。引文出自〔美〕理查德·桑內(nèi)特著：《匠人》，李繼宏譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第100頁。開始，“手”有了和“腦”相同的地位，普通人的創(chuàng)造之“手”開始受到肯定，康德就曾說過“手是心靈的窗戶”⑤〔美〕理查德·桑內(nèi)特：《匠人》，李繼宏譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第181頁。原引自Raymond Tallis，The Hand:A Philosophical Inquiry into Human Being, Edinburgh University Press, 2003。。19世紀(jì)針對機(jī)械生產(chǎn)的威脅，羅斯金從道德維度捍衛(wèi)手工勞動(dòng)，并要求每個(gè)匠人要手腦并用，才能重拾社會(huì)尊嚴(yán)。之后威廉·莫里斯及其追隨者們還發(fā)起了影響廣泛的手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。進(jìn)入20世紀(jì)，福西永在《手的禮贊》中論述了“手”是一個(gè)自由的“活的生命體”，并不只是從屬于身體的奴仆，“手”與“人”是一種相互創(chuàng)造的關(guān)系，有自己獨(dú)特的觸感系統(tǒng)，它區(qū)別于無生命的機(jī)械，擁有著人性的“溫度”⑥〔法〕福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第141-166頁。。后工業(yè)時(shí)代的當(dāng)下，這種對創(chuàng)造之“手”的認(rèn)知已經(jīng)有了普遍性。桑內(nèi)特在《匠人》中，打通了“手”的生物結(jié)構(gòu)、物理規(guī)律和精神所指的聯(lián)系，對“手”所具有的人性特質(zhì)和真實(shí)品德，以及專注與協(xié)作性質(zhì)展開了探討⑦〔美〕理查德·桑內(nèi)特：《匠人》，李繼宏譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第13頁，第181-218頁。。無論貶低還是肯定，對照西方社會(huì)對匠人之“手”的這兩種鮮明態(tài)度，將有助于我們進(jìn)一步理解和思考日本民藝造物觀中“手”所具有的重要價(jià)值。日本民藝思想的構(gòu)建者柳宗悅也指出，現(xiàn)代西方在發(fā)展機(jī)械生產(chǎn)的同時(shí)，也重視和提倡“手工制作”，應(yīng)該是有著信任人類之手的含義⑧〔日〕柳宗悅：《民藝四十年》，石建中、張魯譯，徐藝乙校，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第228頁，第231頁。。

那么，回到被稱為“手工之國”的日本?？死锼雇懈ァさ吕咨峥死锼雇懈ァさ吕咨–hristopher Dresser，1834-1904），英國唯美主義運(yùn)動(dòng)的代表人物。于19世紀(jì)70年代曾遠(yuǎn)渡日本，他在Japan, its Architecture, Art and Art-Manufactures（《日本及其建筑、藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)》）中描述的日本手藝人，不僅技藝高超還擁有著崇高的社會(huì)地位，他們不只是把勞動(dòng)當(dāng)作謀生手段，而是“用心靈、智慧、感情和技藝，使物品變得高貴起來……”⑩〔美〕大衛(wèi)·瑞茲曼：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史（第2版）》，〔澳〕若斕達(dá)·昂 李昶譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013年，第117頁。。但是到了19世紀(jì)末，隨著西方的現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)方式被植入日本，資本化運(yùn)作的機(jī)器生產(chǎn)開始逐漸替代日本匠人的雙手，其命運(yùn)被徹底改變的同時(shí)，固有的造物觀念也受到極大挑戰(zhàn)。

柳宗悅批判了這種現(xiàn)代化沖擊導(dǎo)致的“病態(tài)”現(xiàn)象，他在《手工藝之國》一文中就提出：“為什么對一個(gè)國家來說手的工作非常重要？……自然授予人類的雙手，在今天的日本又將發(fā)揮怎樣的作用呢？值得我們思考”?〔日〕柳宗悅：《民藝四十年》，石建中、張魯譯，徐藝乙校，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第228頁，第231頁。。柳宗悅將植根于日本本土，由無名匠人用雙手創(chuàng)造的日常器物稱之為“民藝”。他構(gòu)建的民藝造物思想充分肯定了“手”和“腦”，或者說手和思想的統(tǒng)一性問題，并認(rèn)為“手”在其中具有絕對的主導(dǎo)性地位，發(fā)揮著重要作用。柳宗悅在《手工與工具》中對“手”“手工”和“工具”進(jìn)行了論述，其關(guān)注點(diǎn)與桑內(nèi)特的研究有很多相似之處，但是研究視角有所不同：桑內(nèi)特通過三類雙手受過高度訓(xùn)練的匠人（音樂家、廚師和玻璃吹職工）來進(jìn)行研究，而柳宗悅始終關(guān)注的是無名匠人們最尋常的手工活動(dòng)。因?yàn)槿毡竞椭袊粯佣即罅渴褂脻h字，所以他首先通過漢字中廣泛使用的“手”為切入點(diǎn)，來闡釋“手”與人類造物史觀的密切關(guān)系（見表1）。

表1 柳宗悅以漢字視角對造物之“手”解析① 〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第132-133頁，第134頁，第135頁，第134頁。

這個(gè)視角的解讀，無論日本人還是中國人都非常容易理解?！斑@些詞語把任何手工藝在我們生活中的重要意義都和盤托出”。②〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第132-133頁，第134頁，第135頁，第134頁。繼續(xù)分析文本發(fā)現(xiàn)，“手”之所以在柳宗悅的民藝造物觀中處于核心地位，其關(guān)涉的內(nèi)容是非常豐富的，將其歸納來說主要包含這幾個(gè)問題：其一，“手”與工作的關(guān)系。人類得以生存必須勞作，改造自然的所有工作都必須依靠手。所以手最初的工作就是手工藝，并逐漸走向物質(zhì)文化的繁榮。其二，“手”與身體的關(guān)系。五指之手是身體最為靈活的部位?！澳苁帧蓖梢灾复粋€(gè)很能干的人，可見“手”的靈活程度往往可以代表一個(gè)人的優(yōu)秀程度，所以手在身體中的優(yōu)越性是不言而喻的。其三，“手”與造物者（手工藝人）的關(guān)系。在中國古代，把木匠叫作“手民”，而在日本自古對工人的稱呼也很多，“手人”“技人”或者“功手者”③出自日本古代第一部文學(xué)作品《古事記》中的《仁賢記》。，可見，在稱呼上就不難看出自古的手藝人就是靠“手”吃飯和用“手”工作的職業(yè)性質(zhì)。其四，“手”與思想的關(guān)系。柳宗悅認(rèn)為科學(xué)的精致機(jī)械也不如人手的構(gòu)造復(fù)雜，其原因就在于手的物質(zhì)結(jié)構(gòu)與神經(jīng)有直接的聯(lián)系，手的技能是受思維支配的，一個(gè)普通的物品，如果沒有思想就不會(huì)產(chǎn)生，而“巧”就蘊(yùn)含著手與思想的聯(lián)系④〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第132-133頁，第134頁，第135頁，第134頁。。在民藝運(yùn)動(dòng)中負(fù)責(zé)民藝品流通的官方商店就叫作“巧み”⑤巧み（TAKUMI），意為巧妙，精巧。。

總而言之，柳宗悅不同于羅斯金和莫里斯從道德維度維護(hù)勞動(dòng)之手，也不同于福西永在藝術(shù)范疇對生命之手的贊美，而是將“手”與最尋常的造物活動(dòng)相關(guān)聯(lián)來進(jìn)行解讀。所以，在民藝的造物觀念中，手意味著“造化之妙”⑥〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第132-133頁，第134頁，第135頁，第134頁。。因?yàn)槭郑煳镎呖梢苑磸?fù)地工作；因?yàn)槭?，人被賦予了不可思議的技術(shù)，并作為傳統(tǒng)技藝進(jìn)行傳授；因?yàn)閯?chuàng)造之手，人類留下了延續(xù)幾千年的物質(zhì)文明。

二、“技”與“工具”

“技”和“工具”都與“手”的造物能力直接相關(guān)，前者是手的內(nèi)在能力，后者作為輔助之物強(qiáng)化了手的外在力量。二者都是民藝造物觀中的實(shí)現(xiàn)造物目的最基本的客觀條件。在匠人的手中，自然提供的造物之材料，在技藝和工具的作用下，才有可能成為一個(gè)動(dòng)人的可用之物。柳宗悅對這兩個(gè)關(guān)鍵要素也有所論述。

（一）手之“技”

柳宗悅在討論材料問題的時(shí)候指出：“材料在技藝的發(fā)掘下能夠充分顯露自然之美，工藝是材料與技藝的結(jié)合”①〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第125頁，第136頁。。顯然，材料是自然之物，而技藝是匠人凝聚于手的內(nèi)在能力。柳宗悅還引用了《魏書》中“百工技藝”和《史記·龜策列傳》中“博開藝能之路，悉延百端之學(xué)”的相關(guān)論述，強(qiáng)調(diào)“技”之于匠人之手制作器物的重要作用。而關(guān)于民藝造物觀中的“技”，他細(xì)分出了三個(gè)層面，即“技能”“技術(shù)”和“技巧”，便于我們認(rèn)識(shí)民藝造物工作的基本方法。柳宗悅用較大篇幅進(jìn)行闡述，筆者對其要義進(jìn)行了歸納和對照（見表2）。不過，雖然可以將它們分開來理解，但在實(shí)際制作中顯然是無法割裂開去操作的。

表2 “技”的三個(gè)層面對照② 本部分是對“工藝之成立”一文中“技能與技術(shù)”部分相關(guān)內(nèi)容的歸納和提煉。詳見〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第139-145頁。

（二）手的工具

但是技藝再嫻熟，皮肉之手的工作強(qiáng)度也是有限的，所以人類的造物活動(dòng)必然需要借助各種工具（如圖1、圖2）。柳宗悅多次就“工具”提出了自己的觀點(diǎn)，筆者將其歸納為三個(gè)方面的問題：其一是“手”與“工具”的關(guān)系問題，其二是“手工”與“機(jī)械”的關(guān)系問題，其三是該如何對待這些造物工具的問題。首先，雖然工具是手的延伸和強(qiáng)化，但是工具僅僅是手的輔助。柳宗悅認(rèn)為神賦予人類以手，并且用手制作了各種各樣的工具，以輔助手更好地進(jìn)行手的工作。無論是從遠(yuǎn)古時(shí)代的石頭，還是到后來的金屬，工具都具備一定的強(qiáng)度，所以人類以智慧創(chuàng)造的這些工具，成倍地助長了手的力量。工具如果能夠得心應(yīng)手就是好的工具，但不管如何好用，都必須“手駕馭工具，就如同思維指揮手那樣”。而且必須“兩者的力量完美地結(jié)合在一起，就能漂亮地完成工作”③〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第125頁，第136頁。。當(dāng)然“工具”也漸漸被賦予了人的品質(zhì)，比如親切感。它們整日與匠人相伴生活，形影不離，所以為了更加親切，匠人往往會(huì)增添一些雕刻與紋樣。另外，工具作為使用的器物，還必須具備健康和誠實(shí)的堅(jiān)實(shí)感。

圖1、圖2 手工藝的生產(chǎn)過程

那么，現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的機(jī)械也是工具。很多研究斷定柳宗悅對機(jī)器的立場是絕對的排斥和否定，其實(shí)不然，他曾指出：

本來就不應(yīng)該否定機(jī)械?？墒牵瑢C(jī)械的不恰當(dāng)?shù)目隙?，才是對機(jī)械的否定。必須對機(jī)械的性質(zhì)有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，并以此為出發(fā)點(diǎn)，機(jī)械才能進(jìn)行正常的工作。只有這樣，機(jī)械才能最佳地顯示其恰當(dāng)?shù)膬r(jià)值。①〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第101頁，第95頁，第96頁，第103頁，第105頁。

柳宗悅從兩個(gè)方面對機(jī)械進(jìn)行分析，一是“手”與“機(jī)械”的區(qū)別，二是機(jī)械作為現(xiàn)代生產(chǎn)工具，造物者該如何應(yīng)對它的問題。具體來說，他提出“手”與“機(jī)器”最本質(zhì)的區(qū)別在于“有心”和“無心”的差異，手是與精神相連的，而機(jī)器只不過是物質(zhì)②〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第101頁，第95頁，第96頁，第103頁，第105頁。?！笆止ぷ鳂I(yè)也可以說是心之作業(yè)，沒有比手更加神秘的機(jī)器”③〔日〕柳宗悅：《民藝四十年》，石建中、張魯譯，徐藝乙校，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第230頁。。他進(jìn)一步指出，如同手駕馭工具一樣，人也必須控制好機(jī)器，然而現(xiàn)實(shí)中機(jī)器在支配人類④〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第101頁，第95頁，第96頁，第103頁，第105頁。。所以有“頭腦”的造物者（設(shè)計(jì)師）的作用就極為關(guān)鍵。“企業(yè)家都必須明智地選擇設(shè)計(jì)者”。⑤〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第101頁，第95頁，第96頁，第103頁，第105頁。設(shè)計(jì)者必須用正確的造物觀念對待機(jī)器，一方面應(yīng)該尋求機(jī)器自身能夠創(chuàng)造的獨(dú)特之美，而不是徒勞地模仿手工；另一方面應(yīng)該與商業(yè)主義保持距離，不能為了“利”而犧牲了“用”⑥〔日〕柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第101頁，第95頁，第96頁，第103頁，第105頁。。

也就是說，“手工”與“機(jī)器”應(yīng)該是一種互補(bǔ)的關(guān)系。機(jī)器生產(chǎn)是對手工領(lǐng)域的拓展，手工是對機(jī)器生產(chǎn)缺陷的彌補(bǔ)。其缺陷在于機(jī)械文明雖然幾乎席卷了整個(gè)人類社會(huì)，并代替了人類的手與工具不眠不休地生產(chǎn)著器物。但是“無心”的機(jī)器很難與人之間產(chǎn)生美好的親切感，所以，手與工具之間的人性的品質(zhì)，是機(jī)器所不具備的。因此，在人類追求事物的“溫暖”的時(shí)候，手工的價(jià)值將永遠(yuǎn)存在。

三、“手的工業(yè)”

應(yīng)該說在柳宗悅這里，已經(jīng)基本厘清了手工與機(jī)器的關(guān)系問題，但由于時(shí)代局限和個(gè)人志向，他主導(dǎo)的民藝造物思想體系是以手工藝為中心構(gòu)建的。真正將“手工”與“機(jī)器”相結(jié)合來思考并在工業(yè)生產(chǎn)中付諸實(shí)踐的是柳宗理⑦柳宗理（Sori Yanagi，1915-2011）為柳宗悅的長子，日本20世紀(jì)50年代工業(yè)設(shè)計(jì)崛起的領(lǐng)軍人物，1977-2006年之間擔(dān)任日本民藝館館長。。柳宗理一方面肯定機(jī)械生產(chǎn)是主導(dǎo)未來的必然趨勢，另一方面他將以“手”為核心的民藝造物觀融入自己的設(shè)計(jì)理念中。他認(rèn)為雖然手工與機(jī)械的生產(chǎn)方法和美的呈現(xiàn)都不相同，但是二者都與人類的實(shí)際生活密切相關(guān)的根源是相同的⑧〔日〕柳宗理：《柳宗理隨筆》，臺(tái)北：大藝出版，2015年，第53頁。。關(guān)于工業(yè)設(shè)計(jì)的造物觀，柳宗理也主張能夠讓機(jī)械生產(chǎn)出好的產(chǎn)品必須依靠設(shè)計(jì)師（造物者），而且必須是有正確造物觀念的設(shè)計(jì)師。對此柳宗理在《設(shè)計(jì)考》和《設(shè)計(jì)備忘錄》⑨《設(shè)計(jì)考》初刊于1983年日本美用社發(fā)行的《設(shè)計(jì)——柳宗理的作品與思想》；《設(shè)計(jì)備忘錄》初刊于1949年由技術(shù)資料刊行會(huì)發(fā)行的《工藝新聞》第十七卷第一期。這兩篇文章都收錄在《柳宗理隨筆》中，也是本文的主要參考來源。等文章中都闡述了自己的觀點(diǎn)：

首先，好的設(shè)計(jì)師必須手腦并重。一方面設(shè)計(jì)是一項(xiàng)創(chuàng)作活動(dòng)，所以設(shè)計(jì)師必須是想象力豐富的人，頭腦絕不能僵化①〔日〕柳宗理：《柳宗理隨筆》，臺(tái)北：大藝出版，2015年，第46頁，第48頁，第61頁。；另一方面設(shè)計(jì)的想法不能光靠紙張和筆，也不光靠腦子一時(shí)的靈感，設(shè)計(jì)師必須親自動(dòng)手來主導(dǎo)設(shè)計(jì)的完成。其次，必須有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)步驟和明確的分工協(xié)作。無論是設(shè)計(jì)構(gòu)想階段的試做、實(shí)驗(yàn)以及模型制作，還是在生產(chǎn)階段科技手段的介入和各方專家的協(xié)作，所有的細(xì)節(jié)都必須反復(fù)修改和打磨，否則隨便敷衍的設(shè)計(jì)，必定不能讓人感受到“嚴(yán)謹(jǐn)”的特質(zhì)②〔日〕柳宗理：《柳宗理隨筆》，臺(tái)北：大藝出版，2015年，第46頁，第48頁，第61頁。。最后，設(shè)計(jì)者必須親自參與包括生產(chǎn)環(huán)節(jié)在內(nèi)的全過程。在《設(shè)計(jì)備忘錄》中他說道：

設(shè)計(jì)師跟技術(shù)人員在生產(chǎn)上構(gòu)成一個(gè)大腦的角色……藉由他們的發(fā)揮來形成機(jī)械時(shí)代的和聲，即生產(chǎn)文化?！跈C(jī)械時(shí)代的設(shè)計(jì)特色，就在于生產(chǎn)過程要靠機(jī)械。設(shè)計(jì)師必須考量到這一點(diǎn)，做出適合機(jī)械生產(chǎn)的設(shè)計(jì)。因此設(shè)計(jì)師必須熟知生產(chǎn)過程，一定要跟操作機(jī)械的工人密切合作。此外，有時(shí)為了解材料及機(jī)械，自己更要經(jīng)常接觸材料，親手操作機(jī)械。③〔日〕柳宗理：《柳宗理隨筆》，臺(tái)北：大藝出版，2015年，第46頁，第48頁，第61頁。

柳宗理強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師與技術(shù)工人的合作，顯然是受到他推崇的包豪斯理念的影響。當(dāng)然更為關(guān)鍵的是，他也強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)師要正確駕馭機(jī)械這種“工具”，善于運(yùn)用自己的“手”來全面參與設(shè)計(jì)構(gòu)思和生產(chǎn)的重要性。柳宗理的這種造物觀被稱為“手的工業(yè)”。他的這種理念積極促進(jìn)了戰(zhàn)后日本工業(yè)設(shè)計(jì)的崛起，也影響和啟發(fā)著日本新生代的工業(yè)設(shè)計(jì)師，尤其是深澤直人④深澤直人（Naoto Fukasawa，1956- ），日本新生代工業(yè)設(shè)計(jì)界的領(lǐng)軍人物，2012年起成為日本民藝館現(xiàn)任館長。。柳宗理的名作“不銹鋼料理盆”就是深澤直人在家里喜歡用的極其日常與平凡的用品之一（如圖3），因?yàn)榍逑磿r(shí)觸感順滑，外觀優(yōu)雅，讓深澤直人不禁感嘆“這就是用手創(chuàng)作出來的線條啊”。這種用手在摸索中進(jìn)行設(shè)計(jì)，進(jìn)而創(chuàng)造出機(jī)器無法仿制的線條，就是柳宗理主張的將“手”與“工業(yè)”相結(jié)合的造物思想的體現(xiàn)?？少F之處在于，將這種觀念實(shí)實(shí)在在地貫徹到設(shè)計(jì)實(shí)踐中，“只有柳宗理一路堅(jiān)持了下來，所以特別突出”⑤CASA BRUTUS特集：《柳宗理》，臺(tái)北：大鴻藝術(shù)，2013年，第13頁。。

進(jìn)入21世紀(jì)，電腦已經(jīng)成為所有設(shè)計(jì)領(lǐng)域開展工作的必要工具。深澤直人對“電腦”和“手”進(jìn)行了比較分析，認(rèn)為電腦上的拋物線是無數(shù)常數(shù)的集合，可以化為數(shù)列，更改常數(shù)就可以隨意調(diào)整線條，是現(xiàn)在設(shè)計(jì)界里普遍使用的工具。但人的手所創(chuàng)作出來的曲線，卻混雜了二次元跟三次元線條，極端復(fù)雜。“我創(chuàng)作時(shí)會(huì)先在腦里勾勒出一個(gè)具體的造型，再做成模型跟畫面。但我想柳宗理應(yīng)該是沒在腦子里想得太深入，他直接就動(dòng)手做，這樣自然會(huì)有些偶然的線條產(chǎn)生，然后再去決定取舍。正因?yàn)樗墓ぞ咂鋵?shí)是那雙手，所以創(chuàng)作出混雜了主觀與客觀要素的作品。因?yàn)橐话闳嗽谀X子里想象得到的形體畢竟有限。”（如圖4）所以讓深澤直人產(chǎn)生疑問和值得反思的是：“人明明可以用身體，為什么不用呢？現(xiàn)在我們這個(gè)時(shí)代只要畫出草圖，接下來就可以丟給機(jī)器去做模型?？墒橇诶硭匾暤哪欠N從過程中得到的精髓已經(jīng)被忽略了。我們是要做給人使用的用品，所以哪一種方式較好其實(shí)已不言而喻了”。①CASA BRUTUS特集：《柳宗理》，臺(tái)北：大鴻藝術(shù)，2013年，第13頁。

圖3 柳宗理設(shè)計(jì)作品：不銹鋼料理盆

圖4 柳宗理親手試做的收納椅草模

當(dāng)然，不止是深澤直人這樣的設(shè)計(jì)師，日本生活品牌“無印良品”也關(guān)注到民藝造物思想中“手”的重要價(jià)值?！盁o印良品”成立35周年之際（2015年），特別推出了品牌文化讀物《素手時(shí)然》（如圖5），策劃者希望通過素、手、時(shí)、然四個(gè)字，來重塑和強(qiáng)化其一貫的品牌核心理念。其中對“手”的解釋是：“手”為用手觸摸、制作、熟悉、感覺、教授。或像手一樣活動(dòng)，或?yàn)榇媸值钠魑?，是事物與心的象征②〔日〕小池一子，原研哉編：《素手時(shí)然》，東京：株式會(huì)社良品計(jì)畫，2015年，第56頁。。書中還摘錄了柳宗悅、濱田莊司等民藝運(yùn)動(dòng)代表人物，以及現(xiàn)任民藝館館長深澤直人的觀點(diǎn)。在這里，民藝造物觀中強(qiáng)調(diào)“手”的觸感和真實(shí)性，以及與心相連的精神內(nèi)涵得到了繼承。某種意義上來說，這也是民藝造物思想在后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)社會(huì)中，其存在價(jià)值的直接體現(xiàn)。

結(jié) 語

無論是手工時(shí)代、機(jī)械時(shí)代，還是后工業(yè)的信息時(shí)代，人類造物的本質(zhì)一直未曾改變，都是以滿足人類的生存和日常生活為目的而進(jìn)行的創(chuàng)造活動(dòng)。而創(chuàng)造之“手”，在造物活動(dòng)所具有的主導(dǎo)性作用也是毋庸置疑的。進(jìn)一步來說，無論手工主導(dǎo)的民藝，還是機(jī)械主導(dǎo)的工業(yè)設(shè)計(jì)，實(shí)施者和目標(biāo)對象都是以人為基礎(chǔ)，涉及的內(nèi)容也關(guān)乎人們生活的方方面面，所造之物在帶給人便利的同時(shí)，也要帶來撫慰人心的溫暖。所以，人的“手”既是勞動(dòng)之手，也是智慧之手，更是有溫度的生命之手。與之相關(guān)的也不僅僅是造物本身的問題，而是一個(gè)深刻地聯(lián)系著人類共同價(jià)值觀，連結(jié)自然、民族和社會(huì)多個(gè)維度的文化問題。所以，回到柳宗悅一開始提出的問題：自然授予人類的雙手，在今天又將發(fā)揮怎樣的作用？這必然是值得我們不斷思考和討論的一個(gè)永恒命題。