意志里的詩

張大春

老舍（1899—1966）在《我怎樣寫短篇小說》一文里將他的《月牙兒》《陽光》《斷魂槍》和《新時代的舊悲劇》這幾個短篇歸為一組，形容它們“并沒有什么特別的好處”，只是表現(xiàn)了“一個事實，一點覺悟”。在寫作這一組小說時，老舍說：“我的態(tài)度變了。事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長篇材料拿出來救急?！?/p>

這番話說得誠懇又客氣，但是搭上前后文來看，仍叫人有掩卷長思的余地。大體言之：老舍以為短篇較諸長篇更需要技巧，乃是由于它是“后起的文藝”，“差不多是仗著技巧而成為獨立的一個體裁”。如果從多方面描寫與穿插的長篇之中“挑選出一方面來寫（成短篇），當(dāng)然顯著緊湊精到”。仔細玩味，我們不難發(fā)現(xiàn)：頗不乏將長篇之一部分提出來自成獨立短篇此一創(chuàng)作經(jīng)驗的老舍會用“寧吃仙桃一口，不吃爛杏一筐”的玩笑打比方，是很有那么點兒貴短而賤長——起碼是厚短而薄長——的意思了。

怎么長？怎么短？長不長，短不短！

普魯斯特（1871—1922）的《追憶似水年華》肯定是長的?！度龂萘x》《水滸傳》《紅樓夢》也肯定夠長。海明威（1899—1961）的《殺人者》當(dāng)然算短篇，魯迅的《藥》《狂人日記》也當(dāng)然夠短?？墒牵行┳髌返淖?jǐn)?shù)不多，篇幅不大，即便讀完一通費時所差無幾，給讀者的長短之感卻迥然不同。比方說：張愛玲（1920—1995）的《金鎖記》與魯迅的《阿Q正傳》無論如何排版印刷，大抵不外五七十頁上下，然而《金鎖記》總讓人覺著“像”長篇，《阿Q正傳》就顯得“像”短篇。這里自然有所謂故事本身時空跨幅的問題——寂寞又惡毒的七巧好像比卑微又猥瑣的阿Q登場現(xiàn)身的歲月要漫長得多;不過，問題似乎又不只如此。

在米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》一書第四章《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話》里，他以音樂速度的指示詞（中速、急板、柔板等）來比擬自己的作品《生活在別處》的節(jié)奏。當(dāng)訪問者指出：第六章一共有十七節(jié)卻只占二十六頁，應(yīng)屬于“相當(dāng)快的頻率，但是反而被定為柔板”時，昆德拉的答復(fù)是：

因為速度也由別的東西來決定：即一章的長短篇幅與被敘述事件的“真正”時間之間有一種關(guān)系。第五章《詩人是嫉妒的》表現(xiàn)的是整整一年的生活，而第六章《四十多歲的人》只涉及幾個小時。因此，章的簡短在這里具有放慢時間、固定一個重大時刻的職能。

到了“速度”這個詞兒的出現(xiàn)，昆德拉也為我們提供了一個掩卷長思的余地。即使沒有人能指鹿為馬地把《尤利西斯》看成“只寫了一天不到的‘真正時間”的“短篇”，我們也仍然可以辨識：所謂“篇幅長短”、所謂“被敘述事件的真正時間”皆非單一具有決定性力量以形成時間感的元素。我們還得面對速度。

好快的一部槍法

《斷魂槍》只有五千字，寫的是一日之間的“三個人，一樁事”。據(jù)老舍自己說：它原本是作者構(gòu)想中的長篇武俠小說《二拳師》的一小塊;《二拳師》終究沒寫成，可是老舍仍然很滿意，因為《斷魂槍》“很利落”“全篇是從從容容的，不多不少正合適”。不多不少見仁見智，從從容容倒是貼切極了;五千字里的頭一千三百字居然既沒有動作也沒有對話，甚至可以說沒有事件。老舍可沉得住氣。老舍之所以沉住氣，不提供讀者“發(fā)展中的故事”、暫時摒棄了“事件進行中”的速度感，何嘗不是因為故事的主人翁“神槍沙子龍”是一個太沉得住氣的角色呢？

相傳“神槍沙子龍”擅使一門“五虎斷魂槍”，曾經(jīng)威鎮(zhèn)西北二十年?？伤松狭四昙o(jì)，鏢局改了客棧，于是“神槍”也者，只合在沙子龍手下那些尚未登堂入室的破落子弟口中稱傳奇。一日，外地來了個孫老者，將沙子龍的大伙計王三勝的賣藝把式砸了，繼而登門獻技;既懇切又半帶要挾地請沙子龍以一套“五虎斷魂槍”相授，沙子龍始終不為所忤，亦不為所動。于是，人們又傳說：沙子龍栽了跟頭。至于沙子龍究竟有無功夫？功夫如何？老舍硬是像沙子龍一樣，留了一手。

老舍用將近六百個字描述王三勝以武會友、拉場賣藝的情景，用七百多個字描述孫老者兩次打掉王三勝的槍的經(jīng)過，用一百四十個字描述孫老者在沙子龍面前逞才演武，至于“神槍”如何？

夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門，一氣把六十四槍刺下來;而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑：“不傳！不傳！”

這一節(jié)非但短，而且倉促。沙子龍一口氣刺出六十四槍，固然可見功力不弱，老舍卻合不得替他安上任何一個形容詞，何慳吝至此也？抑或：他另有秘意寓焉？

推敲其情，老舍的用意可以有兩層：“五虎斷魂槍”既是不傳之秘，便非可以言傳明之。此外，就是沙子龍的槍法實在太快了，一口氣六十四槍間不容發(fā)數(shù)落不過來！

速度感里的意義

昆德拉在古典音樂方面的素養(yǎng)應(yīng)該不是吹擂虛張，可是當(dāng)他一再以近乎神秘主義式的對應(yīng)關(guān)系將交響樂、奏鳴曲形式與他自己的小說作品織網(wǎng)結(jié)絡(luò)，儼然為小說的長、短、急、緩找到了所謂“算術(shù)結(jié)構(gòu)”，而小說也仿佛因其段落間的參差錯落或?qū)φ坦ふ邆淞饲蓨Z天工的體態(tài)。這誠然是沒有創(chuàng)作經(jīng)驗的批評家借術(shù)語、套理論、澆模灌鑄所無能參悟的。但是，小說里的速度感宜乎不只是音樂性的、不只和節(jié)奏有關(guān)、不只是“運用較長（短）篇幅處理事件真正時間之長（短）”，速度感還必須滲透到角色內(nèi)部、滲透到敘述內(nèi)部、滲透到意義內(nèi)部。換言之：小說家設(shè)計了使用多少個字以描述多少時間里的多少活動，都不該與作品的整體要求無關(guān)，都不應(yīng)該與“內(nèi)容”無關(guān)。老舍在《斷魂槍》篇首拖沓議論，于篇末戛然斬止，都是“賣關(guān)子”;一緩，一急，異曲而同工，可真沉得住氣——因為沙子龍與沙子龍所象征的精神（無論他是韜光養(yǎng)晦深藏不露，抑或敝帚自珍故步自封）也正是如此。

暗藏于角色意志中的速度感

張愛玲的《傾城之戀》約三萬字，剛好可以均勻地分成三個部分：白公館里各房之間對離婚回門的白流蘇的種種歧視、剝削以及白流蘇經(jīng)由一次（有意無意間）破壞白寶絡(luò)的相親事件所作的報復(fù)，此其一。風(fēng)流成性的范柳原將白流蘇誘至香港，展開挑情攻勢，白流蘇欲拒還迎，又不甘獻身，終于還是“無聲無臭”地回到上海家中，忍受冷嘲熱諷，此其二。范柳原再度將白流蘇接赴香港，賃居雙宿;適逢太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，烽火遍地，反而成就了范、白二人既匆促又圓滿的一樁婚事、一個“悲哀的快樂結(jié)局”，此其三。

即使從最膚淺的層次看，《傾城之戀》亦絕非一愛情故事。男女主角間種種心計盤算都只是物質(zhì)與肉體、金錢與青春之間的討價還價而已。張愛玲巧妙地將《詩經(jīng)·大雅·瞻卬》和《漢書·外戚傳》中“哲夫成城/哲婦傾城”“北方有佳人/絕世而獨立/一顧傾人城/再顧傾人國/寧不知傾城與傾國/佳人難再得”的古老典故，把來向“香港陷落，都市傾覆”的大時代開了一個語帶雙關(guān)的玩笑，使“國難”和“姻緣”相互滲透及諷刺。

三個篇幅相當(dāng)?shù)牟糠炙男《温鋽?shù)量并不一致，但是可以明顯地看出：第一部分只處理了幾天之內(nèi)的事，第二部分覆蓋了大約一個月的光景，第三部分則自1941年11月底寫到港滬恢復(fù)交通、白府四爺四奶奶離異、范有了“旁的女人”，真?zhèn)€是天荒地老，不知所終。

以近乎相等的篇幅分別涵括差距極其明顯的時空跨幅并沒有讓這三個部分的敘述呈現(xiàn)大不一致的速度感。那是因為張愛玲很能夠均勻地擷取“被敘述事件的真正時間”中既能推動故事發(fā)展又能展示角色處境的對話與情景，以一種近乎潔癖的工整，讓事件的長、短、急、緩趨近于中庸的行板。在張愛玲那里，沒有昆德拉式的賦格妄想和負擔(dān);但是，速度感依然存在——它存在于角色的意義之中。作者開宗明義地告訴我們：有一個“時差”問題即將引爆這個將以中庸速度訴說出來的故事——

上海為了“節(jié)省天光”，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：“我們用的是老鐘?！彼麄兊氖c鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

白公館里唯一能跟得上“上海”的是白流蘇。她早在二十歲之前嫁過，離了，再回到白公館這個與世隔絕的“神仙洞府”。角色的意義使白流蘇成為一個具有速度感的動力，她與范柳原這個“原就是在英國長大的”“輕易不回廣州老宅里去”的角色只有這個共同點;與其說他們是“一見鐘情的人物”，不如說他們“同樣具備了與其他角色不一致的時差功能”。是以他們也必然會在跳了三支舞以后便心照不宣地作起雙宿雙飛的準(zhǔn)備。張愛玲不必告訴讀者：范柳原如何布置陷阱，讀者已然追隨白流蘇迫不及待地縱身火坑。

以“被敘述事件的真正時間”（白流蘇和范柳原的“相處”談不上相愛、相知）一點都不充裕，兩人之間文腔藝調(diào)的試探和戲弄恐怕也只是張愛玲“纏綿警語、悱惻玄談”慣技的余事而已。張愛玲顯然也刻意地讓這雙原無真情摯愛的男女在有限的交談中暴露出“矯揉造作的誠懇”;其高明之處亦果在于是——不虛情假意便不至于如此迫不及待，非迫不及待便不能彰顯其虛情假意。兩個角色的迫不及待（經(jīng)濟上的和欲望上的）被一個更巨大的、迫不及待的力量——戰(zhàn)爭——催化而弄假成真了。當(dāng)然，故事終于落入作者的訕笑（對愛情、婚姻甚至大時代）而收場。白流蘇試圖重獲“經(jīng)濟支援”與脫離封閉家族的意志，加上范柳原試圖征服“中國女人”以證明自己做得了主的意志，形成了潛伏在中庸行板底下的速度感。他們說得多，行動得快，謀慮得細密深遠，致使“白公館”瞠乎其后，難望項背，只能以“咿咿啞啞的胡琴”，聊備一格地為之對照、映襯、伴奏。

詩一般深沉

當(dāng)代的中國小說家之中頗有些人物追隨著老舍的京腔和張愛玲的海派搞創(chuàng)作，畫虎能成的不多，反類乎犬的卻不少。步武老舍的多流于油，流于痞;踵事張愛玲的則流于膩，流于媚。所謂習(xí)焉而不察。作為經(jīng)典也好，里程碑也好，老舍與張愛玲對技巧的琢磨或領(lǐng)悟隱然可以從他們設(shè)計的角色內(nèi)部覓一究竟，畢竟非徒行腔走調(diào)、按板點眼而已。張愛玲1954年7月為《傳奇》所作的序謂：“內(nèi)容我自己看看，實在有些惶愧，但是我總認為這些故事本身是值得一寫的，可惜被我寫壞了?！崩仙嵋舱f：“在《火車》與《貧血》兩集中，慚愧，簡直找不出一篇像樣子的東西！”（《我怎樣寫短篇小說》）對這一類的話語，若以客套、謙辭視之，便容易淪失一些理解小說家自我繩墨的方法和向度。我們讀到老舍對《斷魂槍》的自得之辭，也確乎能夠在下面這些句子里揣摩出張愛玲對“白流蘇”這樣的角色有多么親切的理解：“蠻荒世界里得勢的女人，其實并不是一般人幻想中的野玫瑰，躁烈的大黑眼睛，比男人還剛強，手里一根馬鞭子，動不動抽人一下，那不過是城里人需要新刺激，編造出來的。將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時代，任何社會，到處是她的家。”（《傾城之戀·再版自序》）小說家自道之語即令不可盡信，但是深究老舍與張愛玲的自責(zé)與自負，其中很有一些值得后世之追隨學(xué)步者鑒察的地方：他們都極為重視從小說角色內(nèi)部涌動的意志去發(fā)現(xiàn)其象征意義，并從而決定在技術(shù)層面或美學(xué)層次的呼應(yīng)和支援。從從容容的沙子龍、迫不及待的白流蘇和范柳原——由他們所帶動的速度感才像詩一般深沉。玩味出這種深沉，我們既理解了昆德拉式速度論的困境與限制，也無礙于對彼一美學(xué)范式保有驚詫、好奇和敬意。畢竟，一流的作家不會只在動作描寫上體現(xiàn)速度感。速度感之為“意志里的詩”非計時器加里程表所可測量。