一種社會(huì)介入性：新冠疫情期間公共藝術(shù)的空間轉(zhuǎn)向

張鵬程

摘 要： “公共藝術(shù)”一詞從誕生之初便擁有后現(xiàn)代的矛盾性，這種矛盾性表露著融合和介入的意味。20世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是媒介形態(tài)、生產(chǎn)機(jī)制還是觀念與取向，公共藝術(shù)都在遵守著介入社會(huì)的賦性，不斷發(fā)生轉(zhuǎn)向。論文透過(guò)新冠疫情的特殊空間語(yǔ)境，以微知著，探討這一時(shí)期公共藝術(shù)由傳統(tǒng)意義的公共空間向半公共空間和網(wǎng)絡(luò)空間的轉(zhuǎn)向問(wèn)題，從而認(rèn)識(shí)到這種空間轉(zhuǎn)向正在打破以往公共藝術(shù)在地性和特定對(duì)話的限制。由此，我們可以窺見(jiàn)當(dāng)代公共藝術(shù)作為一門(mén)社會(huì)介入性藝術(shù)，正在改變著和公眾之間的參與、接受方式。

關(guān)鍵詞：社會(huì)介入；公共藝術(shù)；公眾參與

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、介入是公共藝術(shù)的賦性與遵守

克萊夫·貝爾（Clive Bell）在《藝術(shù)》一書(shū)中提出“藝術(shù)是有意味的形式”的命題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式即內(nèi)容，將形式意味與現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)立，認(rèn)為藝術(shù)與生活的關(guān)系有且只存在于精神層面，現(xiàn)實(shí)因素的介入只會(huì)成為審美的反價(jià)值。但不可否認(rèn)，自20世紀(jì)以來(lái)，“公共藝術(shù)”（Public Art）無(wú)論是作為一種藝術(shù)形態(tài)還是一個(gè)學(xué)術(shù)概念，都被廣泛提及和使用，深刻地影響公共空間和日常生活，具有明顯的社會(huì)參與性。公共藝術(shù)的強(qiáng)烈的“跨界”特征使其有別于傳統(tǒng)藝術(shù)，它的審美和意味不再囿于藝術(shù)形式本身的自足性，可以是強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的符號(hào)象征，也可以是社會(huì)訴求的表達(dá)媒介，無(wú)論是何種，公共藝術(shù)都彰顯著“介入”的賦性，其本質(zhì)是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系問(wèn)題的關(guān)懷。

當(dāng)代公共藝術(shù)的存在方式與社會(huì)公共生活發(fā)生著廣泛的關(guān)聯(lián)。[1]36在與社會(huì)連帶互動(dòng)的過(guò)程中，公共藝術(shù)的觀念和取向不斷發(fā)生著變化，與公眾也時(shí)有分離。從歷時(shí)性的視角來(lái)看，這種轉(zhuǎn)向與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮和社會(huì)政治的民主化趨向密切相關(guān)。早期的公共藝術(shù)往往由國(guó)家權(quán)力和政治文化主導(dǎo)，作為一種強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的視覺(jué)表征存在[2]12，如建國(guó)初期，首都天安門(mén)廣場(chǎng)修建的人民英雄紀(jì)念碑，便具有濃烈的傳達(dá)政治文化理念和緬懷革命先烈的教導(dǎo)意味，可以視為公共藝術(shù)與國(guó)家政治文化相結(jié)合的范例。隨著社會(huì)整體文化的提升，公共藝術(shù)的主導(dǎo)權(quán)開(kāi)始向精英群體傾斜，作為社會(huì)領(lǐng)域中具有絕對(duì)引領(lǐng)作用和話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)的少數(shù)群體，難免和大眾文化形成一種疏離，陷入封閉的孤芳自賞和自?shī)首詷?lè)狀態(tài)。20世紀(jì)六七十年代的美國(guó)，城市空間中涌現(xiàn)了大量的“空降藝術(shù)”（Plop Art），不在意公眾審美，也不考慮環(huán)境協(xié)調(diào)，其本質(zhì)是精英藝術(shù)在公共空間中的強(qiáng)行置入，彰顯的是精英群體小圈子的精神需求和文化意志。隨著公眾逐漸意識(shí)到自身的民主權(quán)益，以及社會(huì)生產(chǎn)、評(píng)價(jià)機(jī)制的完善，公共藝術(shù)逐漸逃離這種束縛，開(kāi)始關(guān)注大眾的審美情趣，關(guān)注城市的生活圖景。無(wú)論是塞拉《傾斜的弧》的拆除、林櫻《越戰(zhàn)紀(jì)念碑》的勝出還是波依斯《給卡塞爾的7000棵橡樹(shù)》藝術(shù)計(jì)劃的推行，這些運(yùn)動(dòng)都在向傳統(tǒng)教育藝術(shù)的空間話語(yǔ)權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)，向我們展現(xiàn)當(dāng)代公共藝術(shù)對(duì)藝術(shù)和公眾的邊界的尋求。公共藝術(shù)所具有的廣泛的社會(huì)性和開(kāi)放性體現(xiàn)了后現(xiàn)代的全部特征——距離感的消失。[3]211

可見(jiàn)，公共藝術(shù)的形態(tài)、機(jī)制和觀念無(wú)論發(fā)生了如何的轉(zhuǎn)向，其對(duì)社會(huì)進(jìn)行干預(yù)的屬性一如既往?！敖槿搿弊鳛楣菜囆g(shù)的賦性和遵守，是一種思維方式，也是一種審美態(tài)度，它不斷發(fā)展、構(gòu)成公共藝術(shù)的自身概念，讓其以一種積極的姿態(tài)去干預(yù)、反思、批評(píng)社會(huì)。

公共藝術(shù)的實(shí)踐是先行于概念的。正如王中教授所說(shuō)：“公共藝術(shù)存在于對(duì)人類文化、城市自身、社會(huì)的主體——‘人的生存價(jià)值的思考?！?[4]72-78公共藝術(shù)不僅是裝點(diǎn)城市空間的構(gòu)筑體，也是事件、展演、偶發(fā)或派生城市空間故事的城市文化精神的催化劑?；仡櫲祟悮v史，從霍亂到艾滋病，流行病仿佛成為世界上一些地方的地標(biāo)，在教堂、城市雕塑或紀(jì)念展演上，都可以看到疾病和文明所留下的景觀印痕。新冠疫情全球流行的當(dāng)下，不妨先重新審視公共藝術(shù)在歷史中的回響共鳴。

1918年“拿波里大兵”（Naples Soldier）惡性流感肆虐全球，造成約5億人感染，5000萬(wàn)人喪失了生命。這次流感正值一戰(zhàn)結(jié)束，和平的喜悅完全被疫情帶來(lái)的不安和恐慌所湮沒(méi)。在藝術(shù)發(fā)展方面，正逢表現(xiàn)性風(fēng)格當(dāng)?shù)?，蒙克、莫奈、蒙德里安等藝術(shù)家都將流感這一突發(fā)性事件作為題材進(jìn)行情感抒發(fā)，創(chuàng)作了許多藝術(shù)經(jīng)典，但主要集中在個(gè)人情感的藝術(shù)投射，沒(méi)有更多地表達(dá)對(duì)社會(huì)的關(guān)愛(ài)。論及這次流感所涌現(xiàn)的公共藝術(shù)作品，主要是存在于城市公共空間的展演，以及一些由政府組織落成的紀(jì)念性雕塑，這些作品幾乎都誕生在1919年流感得到控制之后，出于紀(jì)念的目的，具有明顯的“遲鈍性”。

2002年，一場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)在亞洲大陸悄然打響——抗擊非典（SARS）。在這次非典抗擊戰(zhàn)中，信息技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)傳播提供了支持。一系列“非典題材”的文藝作品涌現(xiàn)出來(lái)，姑且可分為兩類，一類是依托傳統(tǒng)媒體傳播的影像作品，如電影、歌曲、報(bào)刊等，這類作品具有較高的傳播度，但缺乏和公眾的互動(dòng)以及完善的評(píng)價(jià)機(jī)制；另一類作品依托城市物理空間，如城市雕塑、展演等，在非典事件中這類作品存在較高的延時(shí)性和封閉性的缺點(diǎn)，難以為疫情中正在遭受苦難的人們帶來(lái)慰藉，更多地承擔(dān)起紀(jì)念性的功能?？v觀歷史上疫情爆發(fā)后涌現(xiàn)出的、能被稱之為公共藝術(shù)的作品，主要存在于城市公共空間和影像空間，普遍具有延時(shí)性的特征，受限于特定場(chǎng)域，難以獲得廣泛的互動(dòng)參與。而疫情全球流行的當(dāng)下，公共藝術(shù)秉持著社會(huì)介入的賦性和遵守，其題材、形式和媒介發(fā)生了何種轉(zhuǎn)向？又展現(xiàn)了怎樣的姿態(tài)和擔(dān)當(dāng)？我們不妨帶著這些問(wèn)題進(jìn)入對(duì)新冠疫情期間公共藝術(shù)空間轉(zhuǎn)向問(wèn)題的探討。

二、新冠疫情期間公共藝術(shù)的空間轉(zhuǎn)向

2019年12月底以來(lái)，新型冠狀病毒肺炎疫情在全球多點(diǎn)陸續(xù)爆發(fā)并迅速蔓延，許多國(guó)家和地區(qū)的人們都面臨著嚴(yán)重的衛(wèi)生安全問(wèn)題。由于此次疫情傳播的特殊性，公共空間在這一時(shí)期變成了敏感區(qū)域，公共藝術(shù)作品在傳統(tǒng)公共空間中的創(chuàng)作和傳播都受到諸多限制，但公共藝術(shù)并未因此停止，全球各地的藝術(shù)家們都在發(fā)揮著自己的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，用藝術(shù)帶來(lái)關(guān)愛(ài)，這時(shí)的公共藝術(shù)無(wú)論是創(chuàng)作題材還是創(chuàng)作空間，都針對(duì)新冠疫情的特殊空間語(yǔ)境作出了回應(yīng)。

新冠疫情期間公共藝術(shù)最外顯的轉(zhuǎn)變便是創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)變，這一時(shí)期公共藝術(shù)的創(chuàng)作題材主要集中在宣傳防疫意識(shí)、贊美戰(zhàn)疫英雄和傳達(dá)社會(huì)溫情。在疫情爆發(fā)的早期，無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，人們對(duì)于疫情的防范意識(shí)都嚴(yán)重不足，為了喚起人們的關(guān)注，改變?cè)裙逃杏^念從而認(rèn)識(shí)到新冠疫情的危害性，世界各地的涂鴉藝術(shù)家在街頭創(chuàng)作了許多的涂鴉作品。在意大利的傳統(tǒng)觀念中，口罩似乎是只為病人所準(zhǔn)備，作為一種預(yù)防方式佩戴顯得十分可笑，來(lái)自龐貝的藝術(shù)家內(nèi)洛·佩特魯奇（Nello Petrucci）在街頭創(chuàng)作了涂鴉作品《The Simpsons Stay Home》，畫(huà)面中辛普森一家即使坐在家中也佩戴著口罩，希望向人們傳達(dá)口罩對(duì)于防疫的重要性。在美國(guó)洛杉磯的街頭，藝術(shù)家科里·馬蒂（Corie Mattie）在社區(qū)墻壁上創(chuàng)作的涂鴉寫(xiě)著“Cancel Plans，Not Humanity”，提醒人們非必要不外出，為他人也為自己著想。

隨著新冠疫情愈演愈烈，人們對(duì)疫情的態(tài)度變成了恐慌和無(wú)助，一系列贊美戰(zhàn)疫英雄和傳達(dá)社會(huì)溫情的公共藝術(shù)作品涌現(xiàn)出來(lái)。在中國(guó)重慶，50余名青年藝術(shù)家在黃桷坪街道創(chuàng)作了長(zhǎng)20米、高3米的大型涂鴉作品《口罩下的微笑》，主創(chuàng)藝術(shù)家周鑫介紹“口罩中有若干個(gè)白色正方形，象征著疫情期間主動(dòng)隔離、支持抗疫的市民，每一個(gè)正方形上都站著奮戰(zhàn)在抗疫一線的最美奮斗者”。在巴塞羅那和阿姆斯特丹的街頭，藝術(shù)家們將醫(yī)生和護(hù)士描繪成超級(jí)英雄和天使，以表達(dá)對(duì)他們的感激之情。不可否認(rèn)，這一時(shí)期公共藝術(shù)的社會(huì)職責(zé)功能被充分展現(xiàn)。藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代。針對(duì)新冠疫情這一社會(huì)介入性事件，公共藝術(shù)創(chuàng)作主題的回應(yīng)顯得合乎情理，且隨著疫情的發(fā)展變化，公共藝術(shù)還會(huì)繼續(xù)給出積極的回應(yīng)和反饋。

新冠疫情期間傳統(tǒng)城市空間形態(tài)的受限，為公共藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播帶來(lái)挑戰(zhàn)的同時(shí)也帶來(lái)了發(fā)展，由于公共場(chǎng)所的敏感性，許多公共藝術(shù)家將自己的作品創(chuàng)作與傳播陣地轉(zhuǎn)向半公共空間和網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域。

半公共空間作為一種過(guò)渡和媒介空間，調(diào)和著公共和私人的絕對(duì)空間屬性，使其趨于一種協(xié)調(diào)。半公共空間既具有公共空間的社交性，也具有私人空間的歸屬感，從而體現(xiàn)著具有后現(xiàn)代意識(shí)的“模糊”的思維特征。這種模糊的特征在黑川紀(jì)章看來(lái)，無(wú)法用西方的二元論來(lái)解釋，他認(rèn)為生命時(shí)代的本質(zhì)就是通過(guò)模糊的中間領(lǐng)域來(lái)實(shí)現(xiàn)多樣、矛盾和共生。[5]16公共藝術(shù)向半公共空間的拓展，不僅體現(xiàn)在物理空間，也存在于思想邊界，半公共空間的模糊性使之成為一種流動(dòng)空間，疫情期間公共藝術(shù)所存在的半公共空間便是這樣一種流動(dòng)的臨時(shí)空間。

新冠疫情改變著人們的生活方式，居家和隔離成為一種生活常態(tài)，但人們內(nèi)心對(duì)于溝通和連結(jié)的渴望從未消減，這時(shí)家中的陽(yáng)臺(tái)和窗戶便充當(dāng)了人們和外界溝通的窗口。在德國(guó)柏林東部的普倫茨勞爾貝格區(qū)，策展人喬安娜·沃爾莎（Joanna Warsza）和奧烏·杜穆索魯（？vül Durmusoglu）發(fā)起了一場(chǎng)名為“陽(yáng)臺(tái)、生活、藝術(shù)、疫情和親近”（Balconies， Life， Art， Pandemic and Proximity）的公共藝術(shù)項(xiàng)目。策展人邀請(qǐng)了居住在普倫茨勞貝爾區(qū)的50多名藝術(shù)家參與這個(gè)“零預(yù)算、不設(shè)展、不聚眾”的公共藝術(shù)項(xiàng)目，讓藝術(shù)家們?cè)趦商斓臅r(shí)間里，將自己生活的陽(yáng)臺(tái)和窗戶作為對(duì)象，向外界進(jìn)行作品展示。藝術(shù)家克里斯蒂娜·迪米特里亞迪斯（Christina Dimitriadis）創(chuàng)作的作品《Rapunzel》（長(zhǎng)發(fā)公主）是一把用繩子和樹(shù)枝手工制成的梯子，它從陽(yáng)臺(tái)上垂下，預(yù)示對(duì)人與人之間重新連接的渴望。藝術(shù)家勞爾·沃爾克（Raul Walch）創(chuàng)作了一系列在陽(yáng)臺(tái)上隨風(fēng)飄動(dòng)的藍(lán)色飄浮裝置，訴說(shuō)著身體受限不會(huì)影響思想自由。由于“居家創(chuàng)作”的模式，陽(yáng)臺(tái)公共藝術(shù)作品的材質(zhì)載體更趨向生活化、日?；?，樹(shù)枝，布，繩子等日常生活中隨處可見(jiàn)的物質(zhì)充當(dāng)了這一載體，以其平凡且極具感染力的材料語(yǔ)言訴說(shuō)著正在發(fā)生著的空間故事，給人們帶來(lái)溫暖的精神力量。

除了裝置作品，許多藝術(shù)家還在陽(yáng)臺(tái)上演了換裝秀和表演，向外界展現(xiàn)自己的獨(dú)特看法。這場(chǎng)公共藝術(shù)項(xiàng)目提供了一段尋求生命跡象和藝術(shù)的親密行走，在48小時(shí)的展覽過(guò)后，一切都會(huì)回歸往常。兩位策展人認(rèn)為“街巷就是美術(shù)館，鄰居就是觀眾”，之所以發(fā)起這個(gè)項(xiàng)目，是想在面對(duì)這種不確定的、模糊的中間領(lǐng)域時(shí)，打破沉默和普遍的無(wú)助感。類似的陽(yáng)臺(tái)公共藝術(shù)項(xiàng)目在同期不斷被發(fā)起，人們被鼓勵(lì)去眺望窗外，通過(guò)陽(yáng)臺(tái)，尋找生活和藝術(shù)的標(biāo)志，探索人與人之間的聯(lián)系，并用一種全新的視角去看待平日里熟悉的角落。

新冠疫情期間的公共藝術(shù)除了轉(zhuǎn)向半公共空間，還有網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域。網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域是以網(wǎng)絡(luò)為媒介，以媒體和公眾為主體，以自主參與、評(píng)判、交流和監(jiān)督為目的而形成公眾意志與公眾輿論的公共領(lǐng)域。[6]3與傳統(tǒng)公共領(lǐng)域相比，網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域更關(guān)注公眾意識(shí)的表達(dá)，具有匿名性、開(kāi)放性、多元性和獨(dú)立性等特征，這些特征讓網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域大大降低了傳統(tǒng)空間中“話語(yǔ)霸權(quán)”的出現(xiàn)，公眾擁有無(wú)差別的話語(yǔ)權(quán)和參與權(quán)?；诰W(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的存在，當(dāng)下以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)為溝通渠道的新媒體已成為公共藝術(shù)表達(dá)的重要形式。疫情期間，作為社會(huì)實(shí)體的傳統(tǒng)公共領(lǐng)域的受限，更加速了公共藝術(shù)向虛擬的網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向，諸多全新形式的公共藝術(shù)項(xiàng)目層見(jiàn)疊出。

烏克蘭文化和信息安全部聯(lián)合LOOMA創(chuàng)意機(jī)構(gòu)發(fā)起了一場(chǎng)線上的“隔離藝術(shù)”（Art of Quarantine）運(yùn)動(dòng)，將一系列世界名畫(huà)設(shè)計(jì)了全新的形象，改成與抗疫相匹配的宣傳畫(huà)?！侗跖伞返谝粫r(shí)間扔掉了貂，戴著口罩去超市搶購(gòu)干糧；《最后的晚餐》大家都因?yàn)榫芙^聚眾飲食而爽約；《創(chuàng)造亞當(dāng)》提醒觀眾，做手工的同時(shí)注意消毒……這些宣傳畫(huà)都在訴說(shuō)著藝術(shù)品也難逃被隔離的宿命，用詼諧的方式消除了歷史距離感，旨在呼吁社會(huì)各界一起行動(dòng)起來(lái)重視防疫。

在我國(guó)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院等藝術(shù)院校和團(tuán)體紛紛發(fā)起了以抗疫為主題的網(wǎng)絡(luò)作品展覽和線上藝術(shù)計(jì)劃，邀請(qǐng)人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)空間中對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行分享和交流。史萊姆引擎（Slime Engine）由幾位青年藝術(shù)家創(chuàng)立于2017年，致力于開(kāi)發(fā)前所未有的創(chuàng)作形態(tài)、展覽策劃和觀展方式。面對(duì)疫情，史萊姆引擎策劃了基于網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的線上展覽：“版圖”。它通過(guò)碎片式的拼接，將世界著名地標(biāo)建筑錯(cuò)亂地融入空間，并讓公眾參與進(jìn)來(lái)，進(jìn)行另類的空間敘事和審美創(chuàng)造，充分展現(xiàn)和利用了網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的開(kāi)放多元。

在新冠疫情這樣突發(fā)社會(huì)事件下形成的特殊空間語(yǔ)境中，公共藝術(shù)再次展現(xiàn)了其社會(huì)介入的賦性，積極承擔(dān)著社會(huì)使命和擔(dān)當(dāng)。公共藝術(shù)家們正不斷適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，跳出固有框架，用創(chuàng)意的力量，使公共藝術(shù)不斷向人們釋放出心理干預(yù)和美學(xué)重建的能量。[7]74-80透過(guò)疫情，我們看到公共藝術(shù)向半公共空間和網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)場(chǎng)正在打破傳統(tǒng)形態(tài)下的在地性和特定對(duì)話的限制，公共空間和私人空間的絕對(duì)空間屬性在視線所及的范圍內(nèi)已難以界定，除了物化層面，心靈交流層面也上升到了一個(gè)新的高度，這種轉(zhuǎn)向帶來(lái)的不確定性、模糊性、流動(dòng)性也在改變著公眾的參與和接受方式。

三、無(wú)人之境：公眾的缺席與在場(chǎng)

當(dāng)代公共藝術(shù)作為民主社會(huì)的產(chǎn)物，第一要義就是讓藝術(shù)的權(quán)貴化消解，介入公眾日常生活并產(chǎn)生影響，公眾的參與對(duì)公共藝術(shù)來(lái)說(shuō)是不可分割的一部分，構(gòu)成并評(píng)價(jià)著公共藝術(shù)。新冠疫情期間城市公共空間似乎成了“無(wú)人之境”，在視線所及之處，很難看到人的參與。故由上文提及的公共藝術(shù)向半公共空間和網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向問(wèn)題，探討公眾在這一時(shí)期和公共藝術(shù)之間的參與、接收方式的轉(zhuǎn)變，是缺席抑或是另一種在場(chǎng)。

半公共空間作為公共藝術(shù)社會(huì)介質(zhì)的拓展，是一種充滿流動(dòng)性和模糊性的中間領(lǐng)域。與傳統(tǒng)公共藝術(shù)不同，公眾在這樣矛盾的空間中，既展現(xiàn)了私密性也表達(dá)了社交性，就好比是私人空間向公共空間打開(kāi)的一扇窗戶，將個(gè)人和外界連接起來(lái)，這扇窗戶時(shí)而打開(kāi)，時(shí)而關(guān)閉，一切都取決于公眾的個(gè)人意愿。換言之，半公共空間中的公共藝術(shù)和傳統(tǒng)城市空間中的公共藝術(shù)無(wú)差別地依賴空間的在地性，但其并不被這種在地性所左右，而更多地關(guān)注和周邊環(huán)境發(fā)生的關(guān)聯(lián)，公眾的心理意圖始終決定了空間的對(duì)話方式。故而基于這一空間特性，半公共空間中的公共藝術(shù)具備很強(qiáng)的流動(dòng)性。

相較于半公共空間，網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域中的公共藝術(shù)，其作品和公眾之間參與、接受方式的轉(zhuǎn)變更為徹底。公共藝術(shù)在網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域中的存在形態(tài)可以統(tǒng)稱為“新媒體形態(tài)”，其公共性是通過(guò)作品本身的開(kāi)放性以及作品和公眾之間的交互性進(jìn)行詮釋的。[8]176-180網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域作為虛擬空間，沒(méi)有存在實(shí)體，也不具備在地性，公共藝術(shù)在這一領(lǐng)域中強(qiáng)調(diào)其作為公共媒體的功能，公眾藝術(shù)作品打破了在傳統(tǒng)空間中存在的特定性和封閉性，隨之進(jìn)入一種全新維度的數(shù)字空間。公眾可以在網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域中無(wú)差別地接受和參與，這種開(kāi)放性也使得公眾可以自主獨(dú)立地參與互動(dòng)，實(shí)時(shí)地對(duì)作品、事件和行為進(jìn)行反饋。

新冠疫情期間，公共藝術(shù)展現(xiàn)了以往歷史上類似的突發(fā)性事件爆發(fā)時(shí)前所未有的敏銳和擔(dān)當(dāng)，數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展，讓公共藝術(shù)不再受限于特定場(chǎng)域和延時(shí)性，當(dāng)然，更主要的得益于公眾主人翁意識(shí)的強(qiáng)化，公眾在對(duì)城市、社會(huì)和自身的生存價(jià)值進(jìn)行思考。新冠疫情期間公共藝術(shù)向半公共空間和網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向，讓藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)變得更加復(fù)雜和多元，或許公共藝術(shù)并不是一個(gè)門(mén)類，而是一種文化現(xiàn)象，代表了未來(lái)藝術(shù)的一個(gè)走向。社會(huì)、公共藝術(shù)、公眾在日常生活中逐漸浸潤(rùn)，相互介入，這是藝術(shù)構(gòu)建空間意義的必然過(guò)程，也是其詮釋公共性的重要路徑，構(gòu)成并定義著當(dāng)下。

結(jié) 語(yǔ)

借由疫情這一社會(huì)突發(fā)事件介入下的特殊空間語(yǔ)境，我們認(rèn)識(shí)到公共藝術(shù)的空間主體正在發(fā)生著多元的變化。無(wú)論是半公共空間，還是網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域，公共藝術(shù)都在試圖打破傳統(tǒng)形態(tài)下特定場(chǎng)域和特定對(duì)話的限制，消解藝術(shù)和公眾的距離感，帶來(lái)全新的情感體驗(yàn)。中間領(lǐng)域的意識(shí)滲透、數(shù)字領(lǐng)域的全新維度都在為公共藝術(shù)提供著更加多元的存在形態(tài)和對(duì)話方式。無(wú)論何種，公共藝術(shù)都彰顯著社會(huì)介入的賦性和遵守，以現(xiàn)代藝術(shù)的力量，發(fā)揮著審美價(jià)值，釋放出心理干預(yù)和美學(xué)重建的社會(huì)職責(zé)，重新譜寫(xiě)其當(dāng)代意義。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）