朱復(fù)戡印章邊款研究

⊙ 袁迪

朱復(fù)戡（1900—1989），原名義方，字百行，號靜龕。四十歲以后更名起，字復(fù)戡，后以字行。朱復(fù)戡篆刻初學(xué)吳昌碩、趙之謙等，并旁及皖、浙諸家。后以自身開闊的學(xué)術(shù)視野，廣泛借鑒其他藝術(shù)門類及當(dāng)時可見金石文字，以書入印，以畫入印，在邊款上做文章，機(jī)杼獨(dú)出。其款識文字于甲骨、金文、詔版、魏碑、行書、大草無所不及，縱刀如筆，盡現(xiàn)筆情墨趣，儼然一幅幅濃縮的書法精品?？坍嬋宋?、佛像、山水、龍鳳、龜鶴則惟妙惟肖，富有生機(jī)，又儼然一幅幅亦工亦寫、形神皆備的圖畫。而其于青銅、古玉、漢畫、晉磚，亦是信手拈來，為我所用，巧妙安排，異彩紛呈。[1]

近代學(xué)人趙冠群歸納其印章邊款（為行文方便，以下“印章邊款”簡稱“印款”）藝術(shù)為：“使用吳、趙風(fēng)格，石鼓、秦詔、繆篆、行草、繪畫等若干種。這些風(fēng)格各異的邊款擴(kuò)寬了篆刻藝術(shù)的外延，將書法與篆刻有機(jī)地結(jié)合在一起，實非凡手所能為也。”[2]

一、金石碑版文字的引入

朱氏印款以漢字鐫刻為表現(xiàn)主體,涵蓋層面甚廣,充分展現(xiàn)了其對各種古文字的涉獵,舉凡秦詔石鼓、鐘鼎古籀、磚銘碑版等,皆能以刀代筆,呈現(xiàn)出千百年來中國文字在刀石上的美感。

（一）磚銘、碑版文字入款

仿魏體陽文刻款自趙之謙始，后為缶翁借鑒，加以發(fā)揚(yáng)，遂成典范。朱氏印款對此形式多有仿效，典型者如“汪統(tǒng)忒翁信璽”款，取法六朝墓志，以朱文刊刻，并施加邊欄?？钗闹蟿t仿碑額形制作“春暉堂”篆額，左右飾以蟠龍形象，莊嚴(yán)肅穆，在借鑒經(jīng)典樣式的同時自抒新意，注重形式美感，使得整體視覺感受更為協(xié)調(diào)。除此印之外，諸如“離欲是羅漢忍辱作仙人”“林屋山人”等印款，也都依這一款式作魏體陽文，足以見其用宏取精。而“我得無諍三昧人生最為第一”一款，則以造像題記為體，作陰文，筆畫方勁斬截，結(jié)體收放有度，輔以斷斷續(xù)續(xù)的烏絲欄，頗有種清奇古意。朱氏刀下的魏體邊款，追求典雅、質(zhì)樸的古拙意趣，從而使得其印款具有獨(dú)立的審美價值。除以碑版文字入款之外，朱氏印款還借鑒磚銘文字。“梅墟朱氏”一印之款識即為仿漢晉磚銘拓本題記，以雙刀陽文刻銘，單刀陰刻題記，在同一畫面上營造出不同層次的圖文關(guān)系，予觀者以豐富的視覺感受。

（二）繆篆、泉幣文字入款

除以六朝碑版及漢磚、晉銘入款外，朱復(fù)戡還借鑒以繆篆、篆額、泉幣等古文字，擴(kuò)展了其邊款文字的取法范圍，豐富了展現(xiàn)形式?！芭宕孀缘谩币挥∫詽h碑篆額作款，款文“擬漢蕩陰令碑額為佩成兄”已表明此印旨趣，其印文、印款并皆摹效張遷碑篆額，提按有序、波磔分明。印作中，除“漢”“蕩”“陰”“令”四字為原碑已有外，其余各字均為朱氏所為，其線條之綿密、字形之姿態(tài)、篆法之屈曲等均能得碑額意趣。此外，形式與之相仿的款識還見于“疁城汪氏”一印。

朱復(fù)戡“汪統(tǒng)忒翁信璽”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“梅墟朱氏”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“潛龍”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“我得無諍三昧人生最為第一”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“佩存自得”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“汪統(tǒng) ? 忒翁”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

除上述外，“春暉堂”“春暉堂藏”等印款以繆篆為體，數(shù)量雖不多，但足以表現(xiàn)秦漢篆書古樸之意?！巴艚y(tǒng)·忒翁”兩面印，以繆篆、秦詔版入款，附以“印記”，形式特殊。“潛龍”款文所采字形則來自璽印泉幣[3]，可見朱氏入款文字之豐贍。

（三）縮摹石鼓、秦詔文字

除篆刻外，朱復(fù)戡對碑刻、仿古銅器、印紐制作均有涉足，觸類旁通，遂啟發(fā)他直接進(jìn)行以“刀”摹“刀”的嘗試。其“十鼓止載數(shù)駱駝”“秦詔銅量之樓”等印，于款中縮摹石鼓、秦詔，別具一格。

朱氏對石鼓有著特殊的情懷，自幼年學(xué)書便以此入手，而后朝夕摹寫，并在其師張美翊的指導(dǎo)之下對石鼓文字做了深入的考釋、研究。其曾數(shù)次縮摹石鼓，少時所作“十鼓止載數(shù)駱駝”白文一印，于印側(cè)鐫刻《石鼓文》，其后附以單刀刻款跋記，以志緣起，作為其摹古文字圖像的補(bǔ)充。這完善了作品的結(jié)構(gòu)布置，既承載了“敘事”的功能，又具備中國書畫藝術(shù)的審美要素。

印款相較于印面來講，擁有更自由的結(jié)構(gòu)和篇幅，印人的才思可以不受限制地縱橫馳騁。朱氏此印，全為鐫刻石鼓而作。[4]其印文與款文的形式格局發(fā)生轉(zhuǎn)變，印款不再只是作為印文的映襯，而是從原來的附屬地位提升到了獨(dú)立的藝術(shù)層面，成為創(chuàng)作的“主題”，而取自韓愈《石鼓歌》之印文“十鼓止載數(shù)駱駝”，則成為具有紀(jì)念性質(zhì)的跋記。

1929年，朱復(fù)戡得秦銅量，上有始皇詔、二世詔，文字精絕，筆氣雄闊。因以“秦詔銅量之樓”顏齋名，刻“秦詔銅量之樓”一印，印款縮摹秦兩詔，發(fā)思古之幽情。[5]此印不僅以詔版文字入印，其印側(cè)也并不附傳統(tǒng)款識，而是縮摹以參差錯落的秦詔文字，氣韻彌漫，淳樸自然。

韓天衡《五百年印章邊款藝術(shù)初探》中曾提及印款取法多元的意義，稱：“形成一個在深度、廣度、高度諸方面均無懈可擊的完整體系，使邊款藝術(shù)成為篆刻藝術(shù)里舉足輕重的門類?！盵6]朱復(fù)戡依托自身學(xué)養(yǎng)，巧妙選取古今書式，建構(gòu)、充實其印款藝術(shù)語境的行為，無疑是已將印款視為獨(dú)立的藝術(shù)審美載體。

二、“以書入款”的創(chuàng)作模式

印款這一藝術(shù)形式，本身即包含著豐厚的文化內(nèi)涵。人們之所以稱它是袖珍碑刻，就是說明它的特質(zhì)是將書法藝術(shù)在石質(zhì)上表現(xiàn)出來。[7]而書法以人能動認(rèn)識世界的創(chuàng)造物——文字為載體，再現(xiàn)萬象、表達(dá)情感。[8]朱復(fù)戡“以書入款”的創(chuàng)作模式即是以筆墨點畫為依托，通過獨(dú)特的藝術(shù)語言擬象生命的氣韻。

既賴于融通思想的沾溉，復(fù)得力于精深的書法造詣和鐫刻技巧，朱氏在刊刻印款時，自然而然以刀擬筆，以展現(xiàn)其書法意趣。其仿六朝墓志、漢磚晉銘，抑或擬碑額、詔版之意，均能讓刀情筆意交融生發(fā)。草書款完全“以書入款”，則是其性情的體現(xiàn)。朱復(fù)戡于書法諸體皆善，而尤善草書，《近代印人傳》稱其“而作草之巧于虛實、濃淡、收放，妙于長短相間，屈曲繚繞，大合大開，雖至耄耋之年，仍氣吞斗牛，陽剛之氣，攝人心魄”[9]。其印款行草長跋縱刀如筆，墨氣淋漓，筆寫的字與以刀鐫刻的字具有共同的精神品格。朱氏這種于石面奏刀，率意行走之痕跡，是有意去打破方寸空間之局限，以“有窮”之境追“無限”妙意，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)張力。

朱復(fù)戡“石緣”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“車如流水馬如龍”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“我得無諍三昧人生最為第一”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“梅墟草堂”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“春秋館”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡“以鋼為綱全面躍進(jìn)”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

因是以書入款，款識與書法交互影響、相輔相成，在書藝的不斷精進(jìn)下，印款亦隨之呈現(xiàn)出新的面目?！半x欲是羅漢忍辱作仙人”為其十九歲時所作，印側(cè)刻以行草款識，遒逸率真，而風(fēng)格尚未形成。四十九歲時，朱氏草書已具備自身獨(dú)特的審美基調(diào)，為忒翁汪統(tǒng)所作“石緣”“疁城汪氏之璽”“潛龍潑墨”等印之草書邊款，結(jié)字多呈梯形，主次分明，收放有度，有著明顯的節(jié)奏感。在章法上，則以筆畫繁簡作自然穿插，布局緊湊，以點畫疏密區(qū)分虛實、濃淡，或長短相間，或屈曲繚繞，時收時放，大開大合，雄強(qiáng)、勁拔、樸茂，富于陽剛之氣。馬公愚評其：“凡有所作，無不古渾秀穆，度越前人，別開蹊徑，自成宗派，實千年來一人而已。”[10]

三、圖文合璧的款式

（一）邊款中圖的表現(xiàn)

印款藝術(shù)形式語言的表達(dá)方式具有多樣性，除文字款外，以圖像元素作款亦是其中重要的表現(xiàn)形式。較邊款文辭而言，圖像的語言、內(nèi)容更顯自由，可以隨印文主題展開，亦可脫離印文主題獨(dú)立表達(dá)。

朱氏常采擷金石圖像資源入款，以豐富邊款的藝術(shù)效果。例如“車如流水馬如龍”印側(cè)之畫款，即借鑒漢畫題材中的“車馬出行”圖式，以圖像再現(xiàn)文本內(nèi)容?！巴羰蠞擙垺币挥t為刻贈嘉定汪統(tǒng)之作，汪氏字潛龍，朱復(fù)戡以三代吉金紋飾，于印款中著意刻畫龍紋圖樣，其意蘊(yùn)耐人尋味。此外，諸如“忒翁長壽”“潛龍吟”“汪氏印信大利”等印款也多呈現(xiàn)以“鳳鳥”[11]“龍”等吉祥紋樣，寄予了對受印人美好的祝福?！拔业脽o諍三昧人生最為第一”印款仿造像碑佛龕，龕中浮雕一背光坐佛，高肉髻，面相方圓，施禪定，結(jié)跏趺坐于蓮臺之上。龕楣之上飾以連珠紋，龕兩側(cè)有二供養(yǎng)人，在蓮臺下方為一方座，正面刻有博山爐，爐兩側(cè)淺浮雕刻有二只相對的護(hù)法獅。其造型來源應(yīng)為北朝中后期河北、山西地區(qū)普遍流行的佛教造像碑。

1922年所作“梅墟草堂”巨印，于邊款鐫刻《梅墟草堂圖》，其上題篆“梅墟草堂”四字，“壬戊夏百行自刻”款，將傳統(tǒng)繪畫形式完整地濃縮于石面之上。布局精巧，著筆簡練，遠(yuǎn)山以單線勾成，寥寥幾筆，頗具意境，近處則描繪古樹茅屋、潺潺溪水。畫面視覺中心所繪伏案之人，則正是朱氏童年讀書時的自我寫照，立意高遠(yuǎn)。其筆墨具有傳統(tǒng)文化藝術(shù)之精神。

朱復(fù)戡“離欲是羅漢忍辱作仙人”印章邊款選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

朱復(fù)戡 鐘馗圖軸 選自上海書畫出版社《朱復(fù)戡篆刻集》

除上文所述外，更值得稱道的是，西畫肖像、速寫等藝術(shù)形式，朱復(fù)戡亦予以借鑒，為印款注入了新的活力與元素。“春秋館”印刻于1954年元旦，受印人為春秋館主人李佩成，印款附刻李氏肖像。不同于趙、吳二人“餐養(yǎng)經(jīng)年”“明月前身”等印畫款之簡筆寫意，朱氏此款借鑒于西方寫實主義，嚴(yán)格遵循“三庭五眼”原則以塑造面目五官，比例精準(zhǔn)，刻畫入微，且運(yùn)用了透視原理，賦予其體積感，將李氏人物形象生動而真實地在印章這一物質(zhì)載體上再現(xiàn)。

中華人民共和國成立十周年之際，朱氏刻“以鋼為綱全面躍進(jìn)”一印。該印畫款一面刻一煉鋼工人，騎龍馬，著工服，持鋼釬，在煉鋼爐旁操作的場景；一面刻一解放軍戰(zhàn)士執(zhí)紅旗，騎駿馬，意氣風(fēng)發(fā)，騰空躍起，極具時代特征。[12]在藝術(shù)表達(dá)上，其借鑒了西方版畫的明暗、透視原理，整體采用陰刻的方式，利用平版印流動線條的潛力來制作順滑、簡潔的筆觸。在構(gòu)圖上，突出形體，強(qiáng)調(diào)造型，產(chǎn)生明暗輕重，使物象更加精準(zhǔn)，且富有立體感、空間感?？梢哉f，其拓印圖像與木刻版畫在構(gòu)圖、虛實、空間、黑白處理上有異曲同工之妙。

朱復(fù)戡靈活運(yùn)用諸多藝術(shù)形式并引入邊款，離不開他自身多方面的藝術(shù)實踐，也與其開拓創(chuàng)新、諸藝并融的藝術(shù)理念密切相關(guān)。李剛田《朱復(fù)戡先生的藝術(shù)世界》一文稱：“他廣泛涉獵，法古開今，守法而不囿于法度，循序變法，從不固守不變的模式，蛻變升華，體式叢出，為致力于探求理想的藝術(shù)語言不懈地行進(jìn)著，終于成就為精深博大，獨(dú)樹一幟?！盵13]

（二）相映成趣的圖文

朱氏部分陽文、造像邊款形式受吳、趙影響，并在其基礎(chǔ)上對題材和技法做了深入的挖掘，大大豐富了印章邊款的表現(xiàn)內(nèi)容。如1902年端午日所刻“離欲是羅漢忍辱作仙人”，參仿趙氏“餐養(yǎng)經(jīng)年”“仁和魏錫曾稼孫之印”等印之形式構(gòu)成，以圖、文入款，將陰陽、字畫合璧，熔鐘馗畫像、造像題記、行草款書等元素為一爐，充分展現(xiàn)了其綜合藝術(shù)修養(yǎng)。所作鐘馗像，以陰刻的手法呈現(xiàn)，筆觸細(xì)膩，與其丙寅端陽所作鐘馗圖雖載體不同、意趣相異，但兩者構(gòu)圖一致，形象相近，應(yīng)有著直接的承續(xù)關(guān)系。側(cè)面款：“道子畫，鐘葵（馗）圖，左握劍，右拂須。仗神力，驅(qū)鬼奴。唐故事，今重橅（?。！币晕后w雙刀陽刻，款面似碑刻那樣施以界格，以加強(qiáng)視覺上的整體效果，另有行草小字長款，運(yùn)刀靈動，透露出溫潤渾穆之趣。該款以圖文并茂的形式展現(xiàn)，在視覺上塑造出一個理想中的“鐘馗”形象，而在語言文本中，則述說其驅(qū)邪納福藝術(shù)形象建構(gòu)之始末，賦予其更深層次的文化涵義。

此外，以圖文合款的典例還可見于“汪氏印信大利”“梅墟草堂”等印，在此不作贅述。

結(jié)語

作為印章藝術(shù)重要組成部分的邊款雖然依附于印章而存在，但在篆刻作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式之后，邊款的創(chuàng)作和審美已逐漸凸顯其價值，成為相對獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，并被稱為“微型碑刻”。[14]近世海上印人頗為重視印款創(chuàng)作，且多能自成風(fēng)貌，獨(dú)樹一幟。在這其中，朱復(fù)戡無疑是一個重要代表，他十分注重對印款形式美的追求，且能師古不泥，自辟蹊徑，極變化之能事。其印款取法范圍甚廣，款識文字舉凡漢晉磚銘、古璽繆篆、秦詔石鼓等均有借鑒，圖像元素則有三代吉金紋飾、漢畫、造像等，不勝枚舉。文字排布多樣，款字或陽，或陰，或朱白相間，格式橫豎錯落、異彩紛呈，有其自身獨(dú)立的藝術(shù)美感，儼然一幅幅獨(dú)立存在的完整作品。

篆刻藝術(shù)是印面、邊款兩位一體的完整藝術(shù)創(chuàng)作。印面的藝術(shù)表現(xiàn)和邊款文字是相輔相成、互為補(bǔ)充的有機(jī)整體，一件從內(nèi)容到形式皆趨向完善的作品，其藝術(shù)表現(xiàn)力和蘊(yùn)含的人文精神能夠帶給讀者一詠三嘆、回味無窮的藝術(shù)想象空間。[15]朱復(fù)戡在印款上的卓越成就和成功經(jīng)驗，具有典范意義，應(yīng)予以借鑒、學(xué)習(xí)。藝術(shù)想要發(fā)展，抑或我們想要超越前人，需要立足傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，其途徑之一或許正如朱氏所說：“現(xiàn)在考古發(fā)掘經(jīng)常出土古代書法資料，有志者當(dāng)從此處留心，下功夫，可以超越前人，因為前人不如今人出土資料看得多?！盵16]

注釋：

[1]馮廣鑒.天外昂首 藝林獨(dú)步——再賞朱復(fù)戡書法篆刻藝術(shù)[J].書法，2016（12）:108—119.

[2]趙冠群.力可扛鼎 絕無媚態(tài)——論朱復(fù)戡先生篆刻邊款藝術(shù)[G]//馮廣鑒.朱復(fù)戡藝術(shù)研究文集（第二輯).上海：上海書畫出版社，2016:389—400.

[3]此印，馮廣鑒《朱復(fù)戡篆刻集》，上海書畫出版社2007年版中錄為“潛龍”一印，附“平陽”“汪氏之璽”二款，《海派代表篆刻家系列作品集·朱復(fù)戡》一書中則將此二面款計印面算，記為五印，邊款錄“春暉堂藏”。筆者結(jié)合原石資料分析，認(rèn)為“平陽”“汪氏之璽”應(yīng)為款識。

[4]朱復(fù)戡先生曾為其師張美翊雕琢磚硯，后在其鼓勵下，開始著手鐫刻《石鼓文》，二人信中多次商討底本，并托人于青田訂購佳石。參見《新美域：菉綺閣課徒書札》，《新美域》雜志2008年版中所載致朱百行18、致朱百行20、致朱百行34、致朱百行52等信札。

[5]侯學(xué)書.朱復(fù)戡年表（上）[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（3）:159.

[6]韓天衡.五百年印章邊款藝術(shù)初探[M].上海：上海書店出版社，1993:62.

[7]蘆海嬌.篆刻邊款創(chuàng)作的思考[J].中國書法，2015（5）:172.

[8]馬為驥.書法空間創(chuàng)造中的主客觀統(tǒng)一芻議[J].大學(xué)書法，2020（5）:145.

[9]馬國權(quán).近代印人傳[M].上海：上海書畫出版社，1998:375.

[10]侯學(xué)書.朱復(fù)戡年表（上）[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（3）:159.

[11]“忒翁長壽”一印見唐存才《海派代表篆刻家系列作品集·朱復(fù)戡》。其印款為：“卅五年八月，百行為忒翁刻?！笨钗纳隙烁娇跳P鳥紋樣以作裝飾之用，形象參考古代器物上的神鳥，長尾逶迤，昂首挺胸，形態(tài)優(yōu)雅。唐存才.海派代表篆刻家系列作品集·朱復(fù)戡[M].上海：上海書畫出版社，2018:11.

[12]張戈.淺談朱復(fù)戡先生的篆刻邊款藝術(shù)[G]//朱復(fù)戡藝術(shù)研究會.朱復(fù)戡藝術(shù)研究文集.上海：上海書畫出版社，2007:161.

[13]馮廣鑒.朱復(fù)戡書法篆刻·序[M].上海：上海書畫出版社，2011.

[14]夏軍寅.款從書出——錢君匋印章的邊款藝術(shù)[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2015:32.

[15]朱琪.消逝的維度——印章實用功能的消解與當(dāng)代篆刻邊款敘事功能的式微[J].書法賞評，2017(6):18.

[16]《師門聆記》系朱復(fù)戡部分門徒據(jù)聆聽教誨筆記整理而成。載馮廣鑒.朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷[M].上海：上海書畫出版社，2009:149—150.