傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展研究

張昊 陳竹意

摘 要：傳統(tǒng)壁畫的當(dāng)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展區(qū)別以往的臨摹研究，是與臨摹同基于原壁畫圖像為范本的新型壁畫復(fù)原與創(chuàng)化方式，其中兼顧藝術(shù)理念，美學(xué)要素，物質(zhì)材料層面的深入解讀，并落實到繪畫本體層面，不僅將材料技藝的傳承與轉(zhuǎn)換作為研究的核心，而且要將其中所蘊(yùn)含的思想觀念，精神內(nèi)涵與美學(xué)因素作為轉(zhuǎn)化的標(biāo)準(zhǔn)，充分發(fā)揮理論實踐的整合優(yōu)勢來進(jìn)行傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。同時致力于壁畫“空間性”復(fù)原重構(gòu)的創(chuàng)新性發(fā)展模式，使之成為拓寬與推廣傳統(tǒng)藝術(shù)社會價值的媒介，來為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供一種可參考的方式與案例，同時也是在積極響應(yīng)國家文化大政方針的基礎(chǔ)上進(jìn)行的探索。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)壁畫 美學(xué)要素 材料技藝 創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化 創(chuàng)新性發(fā)展

“努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”出自習(xí)近平總書記2014年在紀(jì)念孔子誕辰2565周年國際學(xué)術(shù)研討會開幕式上的講話。其中說到“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是一個國家、一個民族傳承與發(fā)展的根本。我們要善于把弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和發(fā)展現(xiàn)實文化有機(jī)統(tǒng)一起來，緊密結(jié)合起來，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承，努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與現(xiàn)實文化相融相通。”{1}傳統(tǒng)壁畫作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分與物質(zhì)例證，承載了重要的歷史文化價值。中國是世界上壁畫物質(zhì)遺存最為豐富的國家之一，有著大量的石窟、寺觀、墓葬壁畫物質(zhì)遺存。僅敦煌莫高窟就有著四萬五千多平方米的壁畫，這些燦爛的文化遺產(chǎn)通過空間的設(shè)置、線性的運(yùn)用、色彩的表達(dá)、質(zhì)感的追求，充分展現(xiàn)了中華民族的藝術(shù)審美理想，并使其文化精神內(nèi)涵完美的運(yùn)用在材料與技法表現(xiàn)中，至今仍為我們研究中國古代藝術(shù)美學(xué)提供生命力啟示。透過這些傳統(tǒng)文化，“更要揭示蘊(yùn)含其中的中華民族的文化精神、文化胸懷和文化自信，為新時代堅持和發(fā)展中國特色社會主義提供精神支撐?！眥2}這也是習(xí)總書記在敦煌研究院座談時對于弘揚(yáng)敦煌文化的闡釋。而壁畫作為敦煌文化的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式，如今在中華民族偉大復(fù)興的時代背景下更需要發(fā)揮其文化的當(dāng)代意義與價值。

一、臨摹、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的關(guān)系

近現(xiàn)代以來，臨摹作為傳統(tǒng)壁畫研究必要的手段與轉(zhuǎn)化方式，在歷史、宗教與藝術(shù)等研究領(lǐng)域中，發(fā)揮了重要的作用。而模仿是人類文明傳承的起點，任何技藝傳承離不開模仿，同樣是藝術(shù)傳承的基礎(chǔ)方法。南朝謝赫《六法論》中就將“傳移模寫”作為中國古代繪畫的審美要求之一。而在對古代壁畫的記錄整理與復(fù)制過程中，臨摹本身也被視為一種藝術(shù)創(chuàng)作的形式。{3}這種形式及其創(chuàng)造性，就是將原作中往往有一些美的價值，不為普通觀眾所能領(lǐng)會，臨摹者將其價值進(jìn)行提煉，進(jìn)而突出原作的精華。{4}而本文所定義的傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究，其傳承目標(biāo)是從由臨摹研究到轉(zhuǎn)化的飛躍。在方法論層面，擯棄了單維度的理論或技術(shù)研究，而是通過闡釋古代壁畫材料技藝與美學(xué)價值精髓的同時充分發(fā)揮綜合跨界下的理論實踐的聯(lián)合優(yōu)勢。而“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”，二者相互區(qū)別又緊密聯(lián)系?！皠?chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，致力于傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)傳承基礎(chǔ)上，綜合古代技藝、科學(xué)檢測、高精度數(shù)字技術(shù)、新型替代材料運(yùn)用等來進(jìn)行的再創(chuàng)造，從目標(biāo)來看，此部分重點在于改造和轉(zhuǎn)化。而“創(chuàng)新性發(fā)展”側(cè)重于創(chuàng)新與發(fā)展，以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為依托，進(jìn)一步推廣傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代文化意義與社會美育價值，使之成為加強(qiáng)推廣與傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的媒介。

二、美學(xué)視域下傳統(tǒng)壁畫的材料技藝探究

從臨摹與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的角度來看，二者均依據(jù)壁畫原圖像為范本，拋開其圖像文化內(nèi)涵，構(gòu)成了古代壁畫整體效果的基礎(chǔ)要素便是材料與技藝。因此在實踐層面首要面臨的就是二者的傳承與轉(zhuǎn)化。接下來首先將從美學(xué)的視角來探討傳統(tǒng)壁畫材料技藝的重要價值，強(qiáng)力解讀中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的基因與密碼，為壁畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供學(xué)理支撐。

1.材料技藝之于壁畫生成的關(guān)系

藝術(shù)品的生成核心與創(chuàng)造始終是一個意向生成問題，畫家若進(jìn)入操作階段，也就是運(yùn)用技巧、工具與材料制成一個物理的存在，這仍然是審美意象的生成，仍然是一個充滿活力的創(chuàng)造過程。{5}審美意象的生成離不開藝術(shù)品的物理存在，而物理存在又依托工具材料與技藝創(chuàng)作。西班牙美學(xué)家喬治·桑塔亞納在其著作《美感》中提到，任何藝術(shù)形式的效果，都可以通過材料得到進(jìn)一步提升而獲得更高的力量，并使對象之美具有沖擊力、徹底性與無限性?！安馁|(zhì)之美是一切高級美的基礎(chǔ)”，形式和意義必須寄托在感性事物中的客觀對象是如此，最先產(chǎn)生感性觀念且也最先喚起愉悅的人的精神活動也是如此。{6}而從古希臘哲學(xué)家的思想中，仍可作為藝術(shù)材料的解讀。亞里士多德對于事物產(chǎn)生原因的探索而提出“四因說”，{7}即質(zhì)料，形式、動力與目的，并通過“四因說”來回答事物“為什么”這個問題，作為全面認(rèn)識事物的方式與過程，后三者常常合而為一。{8}其中“質(zhì)料因”成為了可感知事物的現(xiàn)實性意義實體。{9}實體所依賴的基礎(chǔ)，它的基本含義就是構(gòu)成事物的直接材料，而對質(zhì)料的感知即成為了對藝術(shù)作品本身認(rèn)識的起點。故物質(zhì)得以成為某些確定的事物，而這就是事物的本體。{10}而就傳統(tǒng)壁畫而言，其中構(gòu)成壁畫支撐體的砂巖、泥土層、秸稈、膠質(zhì)媒介、礦物色等，這些同屬于質(zhì)料的范疇，與技藝創(chuàng)造活動密不可分，更離不開最后作為壁畫的形式呈現(xiàn)。這些材料之所以為質(zhì)料，就在于最終的壁畫可以通過這些材料呈現(xiàn)出來。而“技藝”，亞里士多德認(rèn)為它作為人靈魂五種不同把握存在世界真理的品質(zhì)之一，在創(chuàng)造不存在的某種事物過程中，從作為質(zhì)料或題材的東西， 到作為一種存在物而存在的生成過程（技藝制作），使存在世界向理智展開，或者把世界展現(xiàn)為這樣的生成過程。{11}也可以作為藝術(shù)作品生成過程的解讀。而桑塔亞納認(rèn)為藝術(shù)作品的生成是物質(zhì)材料的排列與理想關(guān)系鑄造而成。{12}此中“排列與理想關(guān)系”便是藝術(shù)家通過技藝得以展現(xiàn)。因此，技藝聯(lián)結(jié)了形式與質(zhì)料，或只有通過技藝，藝術(shù)品形式才能顯現(xiàn)出來。{13}亞里士多德認(rèn)為，我們在理解事物之質(zhì)料的時候，也就必須關(guān)聯(lián)著其聚形與終態(tài)，質(zhì)料雖然關(guān)聯(lián)著事物的聚形與終態(tài)，但相對于在場的適用者壁畫而言，但它畢竟還沒有聚形與終態(tài)，它與聚形和終態(tài)是一種先行關(guān)聯(lián)。{14}而技藝構(gòu)建了“先行關(guān)聯(lián)”間的橋梁。由此可見，對于材料技藝的探討，使我們更清晰了解二者的關(guān)系以及對于傳統(tǒng)壁畫生成的決定性作用，為壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供理論基礎(chǔ)。

2.古人對于材質(zhì)的體認(rèn)

接下來從壁畫材料本體——礦物色進(jìn)行闡釋古人對于材質(zhì)的把握與體會?！案鶕?jù)現(xiàn)代考古學(xué)提供的物證來審視世界最早的幾大文明發(fā)祥地，從舊石器時代晚期以來就存在一個共相：都曾鐘情于黑曜石、青金石、綠松石、孔雀石、玉石、水晶、瑪瑙等“美石”，使之成為普遍追求和交易的寶物，并支配著早期文明人的神話信仰和儀式行為，驅(qū)動著跨地區(qū)的遠(yuǎn)距商貿(mào)運(yùn)輸、文化傳播與認(rèn)同?！眥15}而中國古人對于“美石”材質(zhì)的品評有著其獨特的理解，這種意味拋開美石指定條件下的物理與功能形態(tài)，變成了古人豐厚的精神依托與人文內(nèi)涵承載依托，而此非功利價值的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)換也代表了中國文化中的一種特質(zhì)。中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分“玉文化”就是基于此背景生長出來的，將玉石比作理想人格的代名詞與禮儀的重要象征，“夫玉之所貴者，九德出焉。夫玉溫潤以澤，仁也?！眥16}“昔日君子比德于玉焉?！币杂褡髁?，以禮天地四方?！眥17}而這些文化特質(zhì)在藝術(shù)創(chuàng)作材料選擇方面也均有體現(xiàn)，其決定性要素更多的出自人們心靈的需求，也成為了絲綢之路上璀璨壁畫長久以來繪制材料的寄托，與人們對于玉石的體認(rèn)有著異曲同工之妙。比如傳統(tǒng)壁畫中常用的色彩“石綠”（孔雀石，古譯瑯玕），《廣韻》曰“瑯玕，石之美也，次玉?！绷碓凇队碡暋贰渡胶＝?jīng)》《爾雅》《穆天子傳》諸書中記載者不可勝計?！笆唷薄侗静菥V目》謂即古之扁青，而俗呼為大青。“雄黃”《晉書·地理志》曰“雄精，其晶瑩而透徹者，近人輒用作佛像尊巵滴硯等一切好玩之屬，頗工致，貨之值亦兼金焉?！眥18}此外還有密陀僧、辰砂、云母、絳礬、硨磲、方解石、葉蛇紋石等被各種古籍廣泛記載。這些根植于中華大地山川的有色礦石：昆侖山區(qū)的礦脈以及喜馬拉雅山南麓的原始礦石——青金石、綠松石、祖母綠、紅藍(lán)寶石等，經(jīng)過古人精湛工藝研磨、提取等系統(tǒng)研發(fā)而變?yōu)榱苏滟F的繪畫顏料，質(zhì)地細(xì)膩，色彩穩(wěn)定且亙古不變，成為傳統(tǒng)壁畫中奪目效果的材料基礎(chǔ)，經(jīng)由藝術(shù)家的創(chuàng)造化身為形形色色的瑰麗形象，成就了信仰，鑄造了傳奇，透過材料的物質(zhì)性將宗教、哲學(xué)、藝術(shù)審美相統(tǒng)一，成為中華文明中重要且獨特的組成部分。一個民族的文化藝術(shù)興衰史同樣可以在材料的演變史中得到詮釋，由此可見古人對大地中材質(zhì)的體認(rèn)是絕佳的，而這些均為壁畫創(chuàng)作提供了深厚的精神資源與物質(zhì)材料基礎(chǔ)，使我們更容易理解與接近古代壁畫創(chuàng)造背后的語境，從本質(zhì)上打開當(dāng)下與過去的聯(lián)結(jié)，將精神與實踐相互融通，來為本文章的目標(biāo)打下基礎(chǔ)。

3.“斑駁古拙”痕跡之美

傳統(tǒng)壁畫所承載的東方美學(xué)還蘊(yùn)涵著一個重要的因素，即透過材料技藝所體現(xiàn)出的“斑駁古拙”質(zhì)感?！鞍唏g古拙”從物理學(xué)的范圍來講是指摩擦系數(shù)，而從文化藝術(shù)角度來闡釋可以理解為各種各樣的“痕跡”?！昂圹E”是古人從生存體驗出發(fā)，升華為審美經(jīng)驗的一個絕妙詞語。早在文字系統(tǒng)發(fā)明之前，形形色色的巖畫、摩崖石刻等便成為了中華先民想象和藝術(shù)創(chuàng)造力最古老的“痕跡”見證， 構(gòu)成了人類的共同遺產(chǎn)，在不同的文化中形態(tài)中具有著深不可測的內(nèi)涵。{19}而后的甲骨文，再到從金石篆刻、書法與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，都承載了豐厚的“痕跡”之美，也是壁畫的濫觴之源。而本文所談到的壁畫“痕跡”形成原因分為兩部分：“人為”與“自然”。人為痕跡首先指透過壁畫材料與技藝，經(jīng)由創(chuàng)造者雙手所形成的點、線、面、色的排布，斑駁色層與磨褪肌理所構(gòu)成的整體效果，即“可見者的顯現(xiàn)”。其次通過發(fā)自心靈的力與特定的材料融合并升華而形成的審美形式，透過痕跡（線條、色彩）映射了畫家的心性與靈魂狀態(tài)，同時與蘊(yùn)涵在材料技藝中的美學(xué)要素緊密相連，作為“不可見者的隱現(xiàn)”。這種延伸到壁畫觀看方式中對于人工“痕跡”的揣摩與體會，可使我們充分體會古人創(chuàng)作時的心境。此外，在亞里士多德的理論中，人為痕跡對應(yīng)的“技藝”從不以單獨的概念出現(xiàn)，而是與“自然”相對并稱。本文引用亞氏對于“自然”的界說是由區(qū)別自然物與人造物而提出，即天然的“自然”。而促成傳統(tǒng)壁畫痕跡的“自然”因素，則是一個“再創(chuàng)造”的過程。此運(yùn)動中的“再創(chuàng)造”，經(jīng)歷了由壁畫人工技藝痕跡塑造再到自然痕跡生成（因偶性的變化）的過程。{20}具體來說指的是在歲月的積淀與漫長的歷史演進(jìn)中，壁畫表層肌理因年代久遠(yuǎn)而變得豐富，這種豐富性來自于風(fēng)、雨、水、光線，空氣中的灰塵、氧化物侵蝕等等因素的作用（由于自然而存在的事物）{21}，由外而內(nèi)層層沉淀，使壁畫表面形成不同程度的痕跡。其中色層的部分脫落、消逝而形成的紛繁色層彼此映襯，與砂巖層、泥土層相互融合，最終呈現(xiàn)出了人為因素與自然因素相統(tǒng)一的斑駁古拙之態(tài)。而這種高古的韻意，它構(gòu)成了傳統(tǒng)壁畫整體的視覺審美價值與多樣化統(tǒng)一之美感。除去“視覺”感官對于痕跡的體會，作為人類感官“五覺”中的重要組成部分“觸覺”，也是體驗壁畫痕跡的重要方式。痕跡經(jīng)過人的“觸覺”體驗然后被賦予了美學(xué)形式，同樣形成了超過功利之外的獨特精神內(nèi)涵，構(gòu)成了審美重要的方面。

綜上所述，古代壁畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化需要充分具備以上的美學(xué)要素，而作為壁畫基礎(chǔ)表現(xiàn)形式的材料技藝，成為激發(fā)我們“觸覺”與“視覺”感官的重要承載，升華并不斷強(qiáng)化人們的審美體驗。反而觀之，如果壁畫轉(zhuǎn)化僅僅是通過紙本、絹本與工筆的平面性轉(zhuǎn)化形式，就極大的忽略了其材質(zhì)美與痕跡美之精髓。

三、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究

前文的探討，為壁畫的轉(zhuǎn)化提供了美學(xué)理論基礎(chǔ)，而對于傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，其定義是：“按照時代特點和要求，對那些至今仍有借鑒價值的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式加以利用、擴(kuò)充、改造和創(chuàng)造性的詮釋，賦予其新的時代內(nèi)涵，激活其生命力?！眥22}從傳統(tǒng)壁畫角度來看，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”應(yīng)充分利用其文化資源，挖掘其美學(xué)內(nèi)涵，以臨摹繼承作為轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)，達(dá)到“學(xué)古法而變，取古法而化之”的基準(zhǔn)。對傳統(tǒng)壁畫研究深耕拓展的同時改造內(nèi)部呈現(xiàn)形式，創(chuàng)造性詮釋新的轉(zhuǎn)化理念與實踐方式。此中包含著理念與技藝的新型解讀，轉(zhuǎn)化方式的更新，材料的改造與創(chuàng)新等。以下分為四方面來對轉(zhuǎn)化實踐做進(jìn)一步梳理與闡釋：

1.當(dāng)前壁畫復(fù)原轉(zhuǎn)化研究現(xiàn)狀

在早期的壁畫復(fù)原轉(zhuǎn)化中主要以臨摹為主，而目前國內(nèi)對于傳統(tǒng)壁畫的復(fù)原摹寫理念與方式分為三種：“恢復(fù)原貌：即恢復(fù)壁畫剛完成時的原初面貌。比如張大千的敦煌紙本、絹本臨摹作品便是早期壁畫摹寫的代表;舊色完整（整理性臨?。簽榱伺R摹系列性研究資料，在臨本上進(jìn)行必要的整理，使形象完整，同時又不失古香古色的風(fēng)貌;客觀摹寫（現(xiàn)狀臨摹）：即原封不動地再現(xiàn)壁畫現(xiàn)狀，對其陳舊色彩和殘破原貌也如實描繪，以達(dá)到亂真程度為目的，并作為壁畫文物復(fù)制或美術(shù)副本多用此法?！眥23}以上傳統(tǒng)壁畫的臨摹轉(zhuǎn)化研究，都具有自身的側(cè)重點與長處。而創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究標(biāo)準(zhǔn)更多的是基于新材料運(yùn)用的基礎(chǔ)上將三種傳統(tǒng)臨摹技法結(jié)合并交叉運(yùn)用。其一，繪畫層利用早期恢復(fù)原貌臨摹中紙本、絹本材料的表層質(zhì)感與著色優(yōu)勢;其二，突出基底材料（地仗層）的質(zhì)地優(yōu)勢;其三，對于復(fù)原破壞嚴(yán)重與流失的壁畫，又兼顧部分復(fù)原的功能。

2.創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化實踐要素

（1）加強(qiáng)文化科技創(chuàng)新應(yīng)用

發(fā)揮藝術(shù)與科技結(jié)合的優(yōu)勢，一方面，通過科學(xué)檢測技術(shù)來甄別壁畫的原初材料，包括壁畫剖面層的物理結(jié)構(gòu)成分，色彩、膠媒介的化學(xué)成分等。為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供精確的數(shù)據(jù)支撐，并可以對轉(zhuǎn)化的效果進(jìn)行預(yù)測。另一方面，加強(qiáng)高精度數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)技藝的融合，以更好還原壁畫圖像視覺效果的原真性。

（2）充分了解轉(zhuǎn)化對象的圖像內(nèi)涵

首先要了解臨摹對象的思想內(nèi)容與經(jīng)典依托，以及典籍與圖像的關(guān)系。同時要掌握前文對于原作精神文化內(nèi)涵的描述，這樣才能認(rèn)識復(fù)雜內(nèi)容的藝術(shù)結(jié)構(gòu)規(guī)律，從中體會古代畫師精心營構(gòu)壁畫作品時的豐富想象力和創(chuàng)造才能。{24}

（3）熟知壁畫發(fā)展脈絡(luò)與時代風(fēng)格

壁畫作為中國傳統(tǒng)繪畫線條審美范式的代表，沿著絲綢之路而展開，是東西方文明交融的產(chǎn)物。從金石篆刻書法發(fā)展出來的中國繪畫線性藝術(shù)與外來佛教藝術(shù)、本土道教藝術(shù)的相互影響，達(dá)到了前所未有的高峰時期。多種風(fēng)格縱橫交錯、兼收并蓄，不斷的經(jīng)歷了傳承與創(chuàng)新發(fā)展的過程。因此，壁畫轉(zhuǎn)化的內(nèi)容不論取材于哪一時代，必須展現(xiàn)當(dāng)時的風(fēng)貌特征以及物質(zhì)材料表現(xiàn)與精神訴求關(guān)系等等，而這就需要將不同時期的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)了然于心。

（4）掌握不同的時代壁畫制作技藝與流程

落實到轉(zhuǎn)化過程中，首要是對于對象傳承關(guān)系的了解，同時繪制者需要具有一定的專業(yè)水準(zhǔn)。在繪制中著重對創(chuàng)造過程的追溯，研習(xí)古法。其中包括材料與技藝運(yùn)用，線性表現(xiàn)，形體塑造，置色方式特征，顏色制作、調(diào)制，繪制步驟等，都應(yīng)做到心中有數(shù)。

（5）突出壁畫基底營造的重要作用

東西方繪畫有著注重基底作用的傳統(tǒng)，這在中國畫、濕壁畫、坦培拉與早期油畫中均有體現(xiàn)。東方傳統(tǒng)壁畫同樣非常注重基底的運(yùn)用，在繪制時通過不同色層的暈染覆蓋逐步介入到基底層中。內(nèi)部微透的底色與隱含在色面中的形象交相呼應(yīng)，產(chǎn)生了相互疊壓且豐富繁縟的視覺效果。這種通過壁畫材料技法承載的底表并置關(guān)系隨著時間的推移而變得愈加豐富。因此，壁畫轉(zhuǎn)化過程中對基底的運(yùn)用非常重要，它是形成“斑駁古拙”視覺效果與美感之基礎(chǔ)。

以上重要因素，涵蓋了從理論到實踐的整個過程，對于壁畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了更為全面的基礎(chǔ)與依據(jù)。

3.材料的制備與選擇

（1）基底材料

壁畫轉(zhuǎn)化中基底（地仗）材料的選擇至關(guān)重要，原作中所使用的泥沙材料在轉(zhuǎn)化中存在諸多限制，比如過重或材料不夠穩(wěn)定，只能以平面固定形狀展示，運(yùn)輸展覽不便等等。因此轉(zhuǎn)化材料的選取主要基于幾方面因素：第一，接近原壁畫泥底質(zhì)感;第二，同樣取材于自然的礦物質(zhì);第三，穩(wěn)定性高、可塑性強(qiáng)、軟硬度適中、重量輕、操作性便利等。在材料選擇上進(jìn)行了諸多嘗試后最終確定為與壁畫原材料類似的土質(zhì)礦物原材料：黏土?！梆ね痢保ㄓ⒄Z：clay），是顆粒微小的（<2μm）水化硅鋁酸鹽（mAl2O3·nSiO2·xH2O）{25}，存在于蝕變地區(qū)的內(nèi)生巖、沉積物與土壤中。在古代稱之為“埴”，《考工記》：“用土為瓦，謂之摶埴之工。”{26}漢代許慎《說文解字》：“埴，黏土也。從土，直聲”{27}?！斗捷泤R編-坤輿典第五卷-土部匯考-蔡傳》：“埴，膩也，粘泥如脂之膩也。周有摶埴之工，老氏言埏埴以為器，惟土性粘膩細(xì)密，故可摶可挺也。”{28}以上古代文獻(xiàn)均突出了黏土的特性與優(yōu)勢，為壁畫表層肌理營造與后期殘缺部分處理提供了材質(zhì)基礎(chǔ)。

（2）繪制顏料的選材與制作

完全遵循傳統(tǒng)制作技藝，一方面確定由絲綢之路傳入的礦物寶石色系;另一方面基于本土地質(zhì)有色礦藏以及相關(guān)有機(jī)物質(zhì)的考察實踐，取得繪畫的色彩原材料。

（3）繪畫層的選擇

古法手工紙張，遇水后韌性強(qiáng)，牢固性高，可以完美與壁畫表層貼合。

4.創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化流程

（1）實地考察獲得直觀體驗

通過現(xiàn)場考察而形成對壁畫的初步認(rèn)識，壁畫原貌、色彩呈現(xiàn)與表層肌理認(rèn)知。同時進(jìn)行色彩數(shù)據(jù)比對采集，使用色卡反復(fù)比對，為礦物顏料的采集提供支撐，精確到每一種顏色。

（2）高精度數(shù)字技術(shù)掃描與圖片制作

手動完成個人的攝影調(diào)查流程與壁畫復(fù)原局部選取，測繪并完成高精度圖片數(shù)據(jù)，不斷修正與原壁畫的色彩校正，如涉及到異形彎曲體壁畫轉(zhuǎn)化，需要制作電腦3D模型以及數(shù)字化異形支撐體。

（3）顏色采集與制作

古代有色礦藏與植物色的考察與原材料采集，其中制作技藝經(jīng)歷了材料的選擇、浸泡漂洗、粉碎、過篩、研磨、提純、檢驗等一系列加工制作過程。使用天然礦物和植物顏料繪制的壁畫，經(jīng)過漫長歲月的洗禮仍光鮮艷麗。

（4）基底制作

復(fù)合地杖層形式，底層以粗黏土秸稈底層混合地杖為主，輕質(zhì)細(xì)膩黏土與秸稈混合表層地杖，同時配合砂巖層，泥土層等綜合材質(zhì)的局部運(yùn)用。

（5）繪畫層肌理制作

在黏土未干時進(jìn)行基底表面的凹凸感制作，依據(jù)原壁畫情況進(jìn)行部分調(diào)整與補(bǔ)充，此部分也要注意表層秸稈顯露的位置與穿插。

（6）繪畫層與基底層的結(jié)合

將計算機(jī)處理好的圖像通過特制的礦物色噴墨印刷儀器印刷在優(yōu)質(zhì)的古法手工紙上，有效利用古法紙遇水后的高伸縮性，加之特制膠媒介將其充分依附在基底的凹凸面。粘貼時，通過毛刷輕拂里面的空氣，再用軟輥筒整體輥壓，完成壁畫的初步樣本。

（7）顏色繪制

為了更好還原壁畫的立體質(zhì)感，需要將高精度的平面性圖像轉(zhuǎn)化為立體圖像，這就需要在初步樣本之后加入手工色彩修飾與補(bǔ)充，技藝完全傳承古代傳統(tǒng)，并運(yùn)用疊色，進(jìn)而增加畫作真實感。“在著色時為了仿舊可配用舊色或在顏色未干時灑上浮土，可以用筆彈，用紙團(tuán)拓印，或用噴霧器噴?！眥29}

（8）斑駁古拙與剝落感營造

在手工上色的基礎(chǔ)上不斷依次砂紙打磨，使底色部分顯露來增加不同色層的豐富性，以及底表關(guān)系的斑駁狀態(tài)，同時利用工具刮刻殘缺并補(bǔ)色，須注意的是殘缺的形狀與色彩補(bǔ)充需要把握其中的變化與節(jié)奏感。此步驟為壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的完成階段。

通過以上技術(shù)操作流程，傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換實踐步驟基本完成。其一，從物理性質(zhì)角度進(jìn)行老化程度，濕度耐受性影響，結(jié)構(gòu)形變耐受力，與異性支撐體結(jié)合程度檢測后，最終確定該轉(zhuǎn)化技藝確實具有較強(qiáng)的操作性與穩(wěn)定性。其二，可以看出最終完成品最大限度的還原了原壁畫的質(zhì)感與效果，從而為創(chuàng)新性發(fā)展提供技術(shù)支撐。

四、創(chuàng)新性發(fā)展研究

此部分致力于傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)新性發(fā)展研究，“創(chuàng)新性發(fā)展”指即要按照時代的新進(jìn)步新進(jìn)展，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵加以補(bǔ)充、拓展、完善，發(fā)展其現(xiàn)代表達(dá)形式，增強(qiáng)其影響力和感召力。{30}因此，“創(chuàng)新性發(fā)展”應(yīng)建立在“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的研究基礎(chǔ)之上，同時在全面恢復(fù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的背景下構(gòu)建了從“轉(zhuǎn)化”到“發(fā)展”的遞進(jìn)關(guān)系，再次拓寬與凸顯傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的功能性與當(dāng)代價值。前文已經(jīng)提到，傳統(tǒng)壁畫轉(zhuǎn)化制作目前國內(nèi)尚處于臨摹階段，主要以美術(shù)館、博物館割裂開的獨幅作品為展陳方式，也受到外形、尺寸、材質(zhì)等因素制約，而展覽之后的作品去向也不得而知。杜大愷先生曾說過：“壁畫是理想在空間存在形態(tài)的外延?！弊鳛榻ㄖ囆g(shù)，“空間性”是壁畫的主要特征，而“空間性”復(fù)原與構(gòu)建（由大尺幅的轉(zhuǎn)化作品組裝搭建）亦是本創(chuàng)新性發(fā)展研究的核心?？v觀近幾年相關(guān)的展覽，目前國內(nèi)在針對大尺幅、異形傳統(tǒng)壁畫的復(fù)原與轉(zhuǎn)化，情景體驗空間異地重建等方面，仍然多以平面的壁畫復(fù)制打印品為主，只滿足了一定距離的視感效果而忽略了材料本體美感，與前文所提到材料技藝之于壁畫的重要意義大相徑庭。而傳統(tǒng)壁畫的保護(hù)、活態(tài)轉(zhuǎn)移與創(chuàng)化，也非中國特殊境遇而是世界性普遍關(guān)注的問題。國際學(xué)術(shù)界在二戰(zhàn)之后就開始研究該問題的解決方法，意大利、德國、法國、日本等發(fā)達(dá)國家已取得了不同程度的進(jìn)展。例如法國拉斯科洞穴藝術(shù)博物館的情景體驗空間復(fù)原，日本東京藝術(shù)大學(xué)宮廻正明教授團(tuán)隊復(fù)原已失落的巴米揚(yáng)東大佛天頂壁畫“翱翔的太陽神”等，普遍運(yùn)用到了高清數(shù)字技術(shù)采集、傳統(tǒng)技藝處理與制作，3D打印模制等等，均是國際上典型案例。本文的研究也是綜合了國內(nèi)外相關(guān)案例的優(yōu)勢產(chǎn)生，并為下一步壁畫情景體驗空間整體構(gòu)建提供了良好的技術(shù)基礎(chǔ)。而壁畫“空間性”復(fù)原作為創(chuàng)新性發(fā)展實踐領(lǐng)域的成果，可以初步應(yīng)用到以下方面：

1.瀕危壁畫遺產(chǎn)價值保護(hù)與轉(zhuǎn)化

目前國內(nèi)還存在大量瀕危的傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)遺產(chǎn)，這些壁畫難以移動，脆弱極易受自然因素及人為因素毀壞，且無任何保護(hù)措施。筆者于2019年通過田野考察，走訪了陜西三邊地區(qū)的兩處壁畫物質(zhì)文化遺存—定邊縣李坬村玉皇廟壁畫（明萬歷四十三年）、定邊縣與鹽池縣交接處峽谷洞窟壁畫（年份不詳）。二者雖屬民間工匠所繪制，但仍顯示了一定高度的藝術(shù)價值，可惜的是保存狀現(xiàn)極不樂觀，隨著時間推移，也許不久便消逝于歷史的洪流中，實屬可悲可嘆，因此諸如此類瀕危物質(zhì)文化遺產(chǎn)更具發(fā)揮其價值的緊迫性。可喜的是，目前已經(jīng)取得高清數(shù)字圖像數(shù)據(jù)，且與化學(xué)系實驗室合作得到了二者壁畫樣品顏料成分的科學(xué)檢測報告與數(shù)據(jù)分析成果，為進(jìn)一步轉(zhuǎn)化奠定了精確的數(shù)據(jù)基礎(chǔ)，也成為了筆者接下來所研究的課題與轉(zhuǎn)化的對象。

2.流失海外壁畫的復(fù)原與展示

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，絲綢之路大量傳統(tǒng)壁畫先后被斯坦因、伯希和、大谷光瑞等多國“探險隊”載捆而去，加之各地方管理人員的怠惰因循、以權(quán)謀私，加劇了壁畫的流失，散落于世界各處且難以聚首，部分壁畫甚至難覓蹤跡與損毀。例如20世紀(jì)20年代被盜并藏于美國紐約大都會藝術(shù)博物館的元代藥師經(jīng)變圖;曾藏于德國柏林民俗博物館，被損毀于二戰(zhàn)煙火中的新疆柏孜克里克系列《誓愿圖》等，對我國文化造成了巨大的損失，令人心痛。而如今在壁畫原作脫離原初環(huán)境狀態(tài)與觀賞無法達(dá)到滿足的情況下，本研究就具有了一定的現(xiàn)實意義，將之變成彌補(bǔ)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化流失海外缺憾的手段，僅通過數(shù)字技術(shù)的高清圖像數(shù)據(jù)采集與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化制作技藝，便可讓人們欣賞到流失海外的再現(xiàn)壁畫遺珍，對民族文化傳承，增強(qiáng)本民族文化自信都有著重要意義。

3.情景體驗空間的異地重建

傳統(tǒng)壁畫情景體驗空間的異地重建，建立前兩部分的基礎(chǔ)上進(jìn)行的壁畫空間性整體復(fù)原與轉(zhuǎn)化，在讓文物“活起來”的背景下，拓寬傳統(tǒng)藝術(shù)的新型傳播手段，發(fā)揮其獨特文化優(yōu)勢來推動并落實文物價值的深入挖掘闡釋與傳播利用。區(qū)別于當(dāng)前國內(nèi)普遍的壁畫空間異地重建的展示方式，突破建筑壁畫“不可移動”空間的限制，使其具有現(xiàn)代意義上的可復(fù)原性、展示性、移動性、可觸摸性，并極大程度還原了原初壁畫的質(zhì)感，使之成為向國內(nèi)外展示古代壁畫藝術(shù)的情景體驗空間綜合載體。而這種當(dāng)代的復(fù)興是基于重構(gòu)傳統(tǒng)文化體驗之上，而非文旅產(chǎn)品碎片化的簡單復(fù)制。情景體驗空間不僅作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承基地，極大還原文化遺產(chǎn)的場所感，同時承擔(dān)藝術(shù)教育與社會美育功能等。

結(jié)語

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，需要通過不同的形式去落實。而如今我們所面對的就是從當(dāng)代的視角重新審視傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的價值，以古人之規(guī)矩，開自己之生面，增強(qiáng)人們對本土文化的認(rèn)同感。從此角度來看，本文所提到的壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化實踐技術(shù)就發(fā)揮了巨大的優(yōu)勢，它為傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提供一個可參考的視角。而本階段性研究僅作為壁畫“情景體驗空間”構(gòu)建的初步成果，仍有很多不足需要突破，但也邁出了堅實的一步。我們看到，盡管此實踐方式在材料研究、技藝運(yùn)用、學(xué)理構(gòu)建、操作應(yīng)用等方面還需要在反復(fù)實踐中不斷完善。但仍具有較高的社會需求性、相對的創(chuàng)新性以及寬廣的涵蓋力，比如可以成為文物“活起來”的有效途徑，為高等美術(shù)教育教學(xué)，社會美育與文旅產(chǎn)業(yè)等提供物質(zhì)支撐。也是在文化科技創(chuàng)新背景下對國家近年來文化大政方針的探索與實施，同時為堅定本民族文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛貢獻(xiàn)一份力量。

注釋：

{1}習(xí)近平.習(xí)近平談治國理政（第二卷）[M].北京：外文出版社，2017.

{2}習(xí)近平.在敦煌研究院座談時的講話 [J].求是，2020（3）.

{3}岡田健，程博.壁畫臨摹工作的意義—從經(jīng)年變化后的古代壁畫中，臨摹應(yīng)該獲取什么？[C].絲路回音-第三屆曲江壁畫論壇論文集，2017（10）.

{4}關(guān)友惠.敦煌壁畫的臨摹工作-紀(jì)念段文杰先生[J].敦煌研究，2011（3）.

{5}葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

{6}George Santayana，The Sense Of Beauty[M]ReadaClassic.com，2010.

{7}“四因說”包含質(zhì)料--物質(zhì)或底層（于產(chǎn)生的事物-物因），形式--于沒有運(yùn)動變化的對象（本因）、動力--動變的來源（引起運(yùn)動變化的根源-動因），目的--為了達(dá)到什么目的（極因）（《形而上學(xué)》A.3，983a25），（《物理學(xué)》198a20）。

{8}【古希臘】亞里士多德，張竹明，譯.物理學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2019.

{9}J.L.Ackrill. Aristotlethe Philosopher[M] Oxford University Press， USA，1981.

{10}【古希臘】亞里士多德，吳壽彭，譯.形而上學(xué)[M]北京：商務(wù)印書館.2020.

{11}廖申白.亞里士多德的技藝概念“圖景與問題”[J].哲學(xué)動態(tài)，2006（1）.

{12}George Santayana. TheSenseOfBeauty[M]ReadaClassic.com，2010.

{13}劉旭光.論分析藝術(shù)作品的方法與經(jīng)驗藝術(shù)作品的過程[J].文藝研究，2019（3）.

{14}李章印.對亞里士多德四因說的重新解讀[J].哲學(xué)研究，2014（6）.

{15}葉舒憲，唐啟翠.玉石之路[J].人文雜志，2015（8）.

{16}耿振東.管子譯注[M].上海：三聯(lián)書店，2018.

{17}廖群.中國審美文化史·先秦卷-第三版[M].上海：上海古籍出版社，2013.

{18}章鴻釗.石雅[M].上海：上海古籍出版社，1993.

{19}【意】?，斉枴ぐ⒓{蒂，威麗斯.巖畫類型學(xué)[J].南方文物，2019（4）.

{20}【古希臘】亞里士多德，張竹明，譯.物理學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2019.

{21}【古希臘】亞里士多德，張竹明，譯，物理學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2019.

{22}中共中央宣傳部.習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想學(xué)習(xí)綱要[M].北京：學(xué)習(xí)出版社/人民出版社，2019.

{23}段文杰.臨摹是一門學(xué)問[J].敦煌研究，1993（6）.

{24}段文杰.臨摹是一門學(xué)問[J].敦煌研究，1993（6）.

{25}肖安金，劉瑞潔.鑄造造型材料與工藝[M].青島：中國海洋大學(xué)出版社，2018：P10.

{26}聞人軍譯注.考工記[M].上海：上海古籍出版社，2008.

{27}【漢】許慎，思履.說文解字圖解詳析[M]. 北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.

{28}【清】胡渭，鄒逸麟整理. 禹貢錐指[M].上海：上海古籍出版社，2006.

{29}陸鴻年.怎樣用傳統(tǒng)方法復(fù)制古代壁畫[J].文物，1958（10）.

{30}中共中央宣傳部.習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想學(xué)習(xí)綱要[M].北京：學(xué)習(xí)出版社/人民出版社，2019.

注：本文系2019年度中國人民大學(xué)科學(xué)研究基金重大項目《“藝術(shù)技術(shù)學(xué)”學(xué)科建設(shè)研究—以法海寺“情景體驗式教室”為例》（19XNL012）;2016年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點項目《當(dāng)前中國美術(shù)創(chuàng)作重大問題研究》（16AF005）階段性成果。