仝妍 尹悅

摘要：芭蕾舞劇《浩然鐵軍》是廣州芭蕾舞團根據(jù)黃慶云長篇傳記小說《刑場上的婚禮》改編而成，也是對歷史上真實的革命歷史事件——廣州起義的藝術(shù)表達。舞劇中典型的革命英雄人物形象、驚險跌宕的戲劇情節(jié)、芭蕾藝術(shù)的技術(shù)技巧，表現(xiàn)出激昂壯烈的藝術(shù)風格，演繹了為革命獻身的真實事件，直抵愛情、親情和愛國之情的“人性”沖擊，以跨文化的藝術(shù)語言表達穿越歷史的革命記憶與情懷。聚焦芭蕾舞劇《浩然鐵軍》的人物塑造與敘事表達，以微觀視角切入來觀照當前主旋律芭蕾舞劇創(chuàng)作中現(xiàn)實主義范式的宏觀構(gòu)建，同時亦從宏觀視角對主旋律文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義美學(xué)原則予以探討與重申。

關(guān)鍵詞：主旋律 現(xiàn)實主義 現(xiàn)實題材 芭蕾舞劇 敘事美學(xué) 民族審美

近年來，廣東歌舞劇院的《沙灣往事》（2014年）《嶺南秋雨》（2020年）、廣州歌舞劇院的《醒·獅》（2018年）、廣州芭蕾舞團的《浩然鐵軍》（2019年）等以嶺南地區(qū)革命歷史為題材的主旋律創(chuàng)作，盡管呈現(xiàn)出敘事語言、敘事策略等的差異性，但是共同呈現(xiàn)出新時代主旋律舞蹈（?。﹦?chuàng)作在現(xiàn)實主義審美范式、價值取向、文化內(nèi)涵等方面的共性。

其中，芭蕾舞劇《浩然鐵軍》延續(xù)了“中國芭蕾”的民族化探索與時代性表達。該劇作為廣州芭蕾舞團2019年國家藝術(shù)基金大型舞臺作品的資助項目，于同年成功入圍“慶祝中華人民共和國成立70周年——舞臺藝術(shù)作品展演”，2020年作為廣東省唯一入選終評角逐第十二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇評獎，歲末獲“第十四屆廣東省藝術(shù)節(jié)”二等獎，為近年嶺南地區(qū)乃至全國主旋律舞蹈創(chuàng)作再添一抹紅，更添幾縷思——關(guān)于芭蕾藝術(shù)“中國學(xué)派”的發(fā)展問題，關(guān)于主旋律舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)表達問題，關(guān)于當代舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)實主義范式演變與價值補償問題等。

對于這些問題的思考，將有助于我們認識當代主旋律舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展演變及其價值內(nèi)涵，以更加具體地理解現(xiàn)實主義在當代中國芭蕾舞劇創(chuàng)作中，歷史與文化兩個層面上的跨越之意。

一、“革命”的跨越：

“浪漫美”與“現(xiàn)實美”的交融

1964年、1965年先后出現(xiàn)的革命歷史題材芭蕾舞劇《紅色娘子軍》與《白毛女》，用西方古典芭蕾語匯演繹中國近現(xiàn)代革命歷史，唱響了彼時民族化、革命化、大眾化的“三化”主旋律。西方古典芭蕾藝術(shù)中追求延伸、舒展與優(yōu)美的舞姿“阿拉貝斯”（Arabesque），為了符合瓊花、喜兒等反抗者、革命者形象，演變?yōu)槭种鈴澢⒂昧ξ杖慵獾摹袄寺迸c手勢的“現(xiàn)實”相結(jié)合，“雙人舞”從男女的抒情改造成敵我的對峙，戲劇沖突比唯美傾向更為重要……芭蕾藝術(shù)在新中國語境中，以“浪漫美”與“現(xiàn)實美”的融合，開始構(gòu)建起社會主義現(xiàn)實主義審美范式。此后，無論是被“樣板戲”化的《沂蒙頌》《草原兒女》，還是新時期文學(xué)著作引導(dǎo)下的批判現(xiàn)實主義舞劇《祝?！贰栋》《雷雨》《家》等，及至21世紀以來的《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《風雪夜歸人》《八女投江》等，主旋律芭蕾舞劇的創(chuàng)作聚焦中國近現(xiàn)代風起云涌、波瀾壯闊的革命歷程，其語匯則是融入民族舞蹈、現(xiàn)代小說、傳統(tǒng)戲曲以及日常生活動作等，深描時代紋脈與情懷底色。

2019年創(chuàng)編的《浩然鐵軍》，依舊從中國革命歷史、民族芭蕾藝術(shù)的雙重視角切入，運用倒敘的表現(xiàn)手法，著重展現(xiàn)了陳鐵軍這位封建社會的大家閨秀蛻變?yōu)閮?yōu)秀的革命女戰(zhàn)士的成長歷程，塑造了一位追求自由與信仰之“浩然正氣”的巾幗英雄的典型形象。如第三幕中，陳鐵軍邁著沉重的步伐，一步一步直逼前夫：舞者的重心集中在雙腳的足尖上，一步一步刻畫出一個堅忍不拔、奮勇直前的革命英雄形象。這種悲情式的“崇高性”追求，“或許可以理解為我們的舞劇創(chuàng)作堅守某些人生的‘價值并喚起更多的人對這些‘價值予以尊重。因為，悲劇正是‘將人生有價值的東西毀滅給人看，認同這些被毀滅的價值其實是在追求某些人生的‘崇高性，而我們當前的舞劇藝術(shù)正是在‘崇高性的追求中實現(xiàn)普遍繁榮”。[1]

由此可見，作為一種文化記憶的現(xiàn)實主義，在《浩然鐵軍》中已不再僅僅是作為風格、流派或思潮的價值所在，現(xiàn)實主義精神的傳統(tǒng)效力仍在編導(dǎo)的行動力中獲得某種永恒的藝術(shù)價值。而主旋律話語，在20世紀80年代后期出現(xiàn)，進而在20世紀90年代被充實并演化，主旋律藝術(shù)也以多樣形式呈現(xiàn)出來[2]。在新世紀文化的多元格局中，現(xiàn)代性的世界意義在于跨文化交往的形成，這一方面使文化的不可比性（incommensurability）被質(zhì)疑;另一方面又使絕對意義的區(qū)域性成為不可能。因此，在多元化、全球化的歷史語境中，中國當代藝術(shù)如何在世界范圍得到認同的問題，不是“全盤西化”的一廂情愿，更不能是“全盤否定”的二元對抗，而是在與“他者”的對話中通過古典性和現(xiàn)代性的雙重繼承與超越，構(gòu)建自我并在共時中相互認同。其中，中國芭蕾的構(gòu)建，是要“站在現(xiàn)代性的立場上以保持民族的獨立文化品格為原則，以‘中西融合為手段，建立和發(fā)展芭蕾的中國學(xué)派”。[3] 可以說，主旋律舞蹈的語言是中國舞蹈當代化的典型現(xiàn)象，如傳統(tǒng)語言的現(xiàn)代化、世界經(jīng)典的本土化、現(xiàn)實生活的舞臺化、技術(shù)美學(xué)的奇觀化等，體現(xiàn)出對古今、中西文化的批判性繼承與借鑒。從這一點來看，主旋律芭蕾舞劇在跨越歷史、文化的兩重維度中，建構(gòu)起中國芭蕾的獨特審美景觀。

20世紀六七十年代，《紅色娘子軍》《白毛女》等以革命浪漫主義為具體表征的社會主義現(xiàn)實主義，雖然帶有鮮明的時代烙印，但是也恰恰印證了現(xiàn)實主義是動態(tài)發(fā)展的社會文化系統(tǒng)中的“語言”與“話語”，其在新時代的藝術(shù)實踐活動中被予一定的“價值補償”——表意優(yōu)先[4]、隱喻敘事、多模態(tài)話語等，在情感的審美維度展現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)性特質(zhì)。如在《浩然鐵軍》的第二幕中，陳鐵軍與妹妹在廣州求學(xué)時，與志同道合的革命友人在街頭派發(fā)大字報，宣揚革命思想，彼時身著黑衣緊身褲的國民黨勢力以極快的步伐穿梭在人群中，學(xué)生們紛紛露出惶恐的表情并停下腳步等待他們的離開，此時的音樂旋律也從高亢歡快急轉(zhuǎn)直下，變得激烈、緊張而有些許的刺耳，整個舞劇中兩股勢力沒有進行直接的肢體接觸，而是通過國民黨勢力快速的動與學(xué)生瞬時的靜，以及音樂的變化折射出國民黨勢力的強大和學(xué)生勢力的弱小，突出此時舊勢力對新勢力仍具有壓倒性的氣勢，而學(xué)生的面部表情從惶恐到不甘再到堅定的細微變化也是內(nèi)心對民族情懷的映射。

二、“典型”的跨越：

“英雄性”與“人性”的立體化

英雄是古今中外各民族的精神象征以及歷史發(fā)展的關(guān)鍵人物。在主旋律文藝創(chuàng)作中，英雄是核心與典型形象，這是馬克思主義英雄史觀在文藝創(chuàng)作中的具體投射。習近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話中指出：“對中華民族的英雄，要心懷崇敬，濃墨重彩記錄英雄、塑造英雄，讓英雄在文藝作品中得到傳揚，引導(dǎo)人民樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀?！盵5] 近年來，我們可以明顯感受到主旋律文藝創(chuàng)作中的英雄形象逐漸從“臉譜化”“扁平化”走向“人性化”“立體化”，其敘事倫理也努力在“國家/民族至上”“正義長存”的集體倫理與“自由的尊重”“情感的顯揚”“信仰的追求”的個體倫理中實現(xiàn)平衡，從而讓“英雄”不僅僅有革命的熱度，且富有人性的溫度。

芭蕾舞劇《浩然鐵軍》延續(xù)了1979年總政歌舞團的雙人舞《刑場上的婚禮》、2002年廣東歌舞劇院的舞劇《風雨紅棉》等作品對陳鐵軍與周文雍革命事跡的藝術(shù)再現(xiàn)，首次以芭蕾舞的藝術(shù)語言進行人物塑造，嘗試“以古典芭蕾審美為主，結(jié)合現(xiàn)代、民族和芭蕾等多種舞蹈語匯”[6]，通過歷史事件在戲劇中的場景呈現(xiàn)，帶領(lǐng)觀眾重返歷史現(xiàn)場，并通過人物的個體形象、群體形象等闡釋人物心路歷程與事件發(fā)展，深描造就英雄的時代底色以及英雄的精神底色。在舞劇戲劇結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)的場景敘事，主要通過獨舞、雙人舞、群舞等多種舞蹈形式的呈現(xiàn)，在歷史真實與藝術(shù)真實的交錯之間使得人物形象的塑造和人物關(guān)系的鋪排具有多樣性特征，蘊含了更豐富的人性。如《浩然鐵軍》中，塑造了為人父母、子女的形象，伴侶的形象，同仁的形象，表達親情、愛情、友情等多種情感。比如，陳鐵軍與妹妹從不問世事到投身革命的互相扶持，表現(xiàn)出血濃于水的親情;陳鐵軍和周文雍雙人舞尾聲部分（Coda），通過托舉等芭蕾藝術(shù)獨有的技術(shù)技巧烘托出志同道合的革命青年的惺惺相惜、生死相隨。與此同時，人物之間的矛盾沖突和多重維度的人物關(guān)系使觀眾感受到革命年代的時代氛圍與價值觀念的差異性。在第一幕中，陳鐵軍無法違抗父命，被迫成婚時大紅色的喜服及結(jié)合了粵式神龕臺設(shè)計的新婚花轎與陳鐵軍拒穿喜服動作、不情愿的表情形成了一個情感對立的場景，凸顯陳鐵軍不愿受封建思想的束縛、追求自由的心理特征;同時，在劇中陳鐵軍、周文雍及陳鐵軍的前夫構(gòu)成了一種“三角關(guān)系”，尤其是其前夫所代表的勢力與陳鐵軍等人所代表的勢力對立時更是加重了舞劇的矛盾和沖突，這種“三角關(guān)系”在人物關(guān)系的塑造中發(fā)揮著重要作用，通過三人舞的展現(xiàn)，使觀眾更直接地感受到陳鐵軍、周文雍自覺捍衛(wèi)真理，為實現(xiàn)偉大理想而斗爭的精神[7]，具有強烈的悲劇意蘊和主體意識。

因此，《浩然鐵軍》的舞段編排，通過陳鐵軍、周文雍家國情懷的統(tǒng)一與在革命年代社會背景下新舊勢力的對立，通過人物間的交流、沖突和斗爭達到對社會精神的一種追求，在舞劇的對立統(tǒng)一中呈現(xiàn)出人物的多面性，包含了英雄的崇高及人性的真實感，使人物形象達到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的滲透和融合[8]，從而體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的審美現(xiàn)代性，以及現(xiàn)實主義對歷史與革命的藝術(shù)美學(xué)闡釋——對歷史總體的重塑，對理想的重溫，對人性豐富本質(zhì)的認識[9]。

三、“敘事”的跨越：芭蕾審美的民族建構(gòu)

主旋律舞蹈的主題有一定的特定性，因此，如何在特定性中進行敘事是講好故事的關(guān)鍵，宏大化敘事的模式、人性化敘事的情懷、個體化敘事的觀照是主旋律舞蹈創(chuàng)作的代表性敘事模式。歷史地看，芭蕾藝術(shù)“中國學(xué)派”的建構(gòu)，一方面是注重現(xiàn)實主義視角的題材選擇[10];另一方面則是芭蕾語匯的民族審美化。相應(yīng)地，主旋律芭蕾舞劇的創(chuàng)作突出地表現(xiàn)為現(xiàn)實題材的民族化敘事美學(xué)呈現(xiàn)。

對于現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作而言，敘事是至關(guān)重要的，也是“難”的。這是舞蹈作為舞臺藝術(shù)的“先天不足”：“舞臺演藝表現(xiàn)現(xiàn)實的難點，在于生活圖景一時難以被既有程式整合成像。而舞蹈作為極為遠離生活圖景的藝術(shù)式樣更是如此?！盵11] 對于現(xiàn)實題材芭蕾舞劇的創(chuàng)作來說，“珠玉在前”。《紅色娘子軍》《白毛女》借鑒了同名電影、歌劇作品的劇情前置與敘事經(jīng)驗，以芭蕾舞劇的形式語言進行敘事表達與人物塑造，民族化、革命化、群眾化的“芭蕾”這一敘事語言成為作品敘事的亮點與焦點。在《浩然鐵軍》的敘事表達中，仍保留了傳統(tǒng)的敘事手法和敘事觀念，通過倒敘手法開展劇情，運用“戲劇敘事”的敘事觀念，使得在展演時觀眾將所有的注意力都集中在演員身上，試圖通過演員的肢體動作來把握舞劇的故事主線和情感表達。

然而，隨著舞臺敘事逐漸從“語言敘事”轉(zhuǎn)向“戲劇敘事”再轉(zhuǎn)向當前的“景觀敘事”，現(xiàn)實題材芭蕾舞劇的敘事重心也難以維系既有的以語言風格或戲劇性為中心的敘事模式?！熬坝^敘事”改變舞蹈傳統(tǒng)的敘事方式，通過對高科技的運用及舞臺上所有物質(zhì)的運用，使舞蹈藝術(shù)這一符號形式不再只是單純通過肢體語言來表達和再現(xiàn)情感，舞臺上、舞臺下的所有物質(zhì)都可能成為舞劇的一部分，更加充實了舞劇的表現(xiàn)形態(tài)。

在《浩然鐵軍》中，我們能夠窺得中國芭蕾舞劇在對革命歷史題材的主旋律作品創(chuàng)作中，其動作語匯已從20世紀60年代對革命者形象的符號化描摹轉(zhuǎn)為對內(nèi)在革命精神與家國情懷的強調(diào)，其對紅色經(jīng)典的改編也呈現(xiàn)出當代藝術(shù)家主體重塑歷史的自覺活動，以及由此推進主旋律藝術(shù)自我提升的審美自律。陳鐵軍與瓊花、喜兒的身份不同，作為受五四運動影響而投奔革命的新女性、新青年，編導(dǎo)更在意以女性意識去詮釋“革命女戰(zhàn)士”的自我覺醒和成長的過程[11]。如劇中陳鐵軍從抗拒包辦婚姻并帶著妹妹前往廣州求學(xué)，到結(jié)識周文雍加入革命運動，再到假扮醫(yī)生劫獄救出周文雍，再到最后與周文雍英勇就義，她的人生經(jīng)歷體現(xiàn)著“革命女戰(zhàn)士”的自我覺醒和成長。尤其第三幕中陳鐵軍假扮醫(yī)生前往獄中營救周文雍，與獄警小心周旋，準備擔架并安排同伴前后接應(yīng)。雖然在與獄警的周旋過程中仍保留有立足尖、“阿拉貝斯”等古典芭蕾的程式化動作，但現(xiàn)代芭蕾的棱角與張力，更加直抒舞者胸臆、直抵觀者心靈。由此可見，陳鐵軍的舞蹈語匯一方面留有古典芭蕾的程式意味，同時加入了現(xiàn)代芭蕾以強化新女性的獨立與抗爭意識，在芭蕾審美的民族化過程中亦完成現(xiàn)實題材的敘事美學(xué)風格的呈現(xiàn)，進一步發(fā)展主旋律芭蕾舞劇的創(chuàng)作范式。

相較而言，不同藝術(shù)的現(xiàn)實主義敘事策略有所不同：在新興的影視藝術(shù)創(chuàng)作中，通過現(xiàn)代媒介技術(shù)、視聽藝術(shù)語言來表現(xiàn)特定的人物形象;在傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，運用現(xiàn)實主義的方法反映典型環(huán)境下的典型人物，藝術(shù)形式的多樣性為現(xiàn)實題材提供了多樣的展示平臺，同時各藝術(shù)形式現(xiàn)實題材的創(chuàng)作又都具有以塑造典型人物反映社會真實的指向性，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的場景。而在舞蹈藝術(shù)中，現(xiàn)實主義手法的運用亦是如此，其創(chuàng)作本質(zhì)是選擇人類現(xiàn)實生活的某一過程或現(xiàn)象，開掘其生活表象的本質(zhì)內(nèi)涵;在表現(xiàn)方法上注重對于生活情態(tài)的提煉和挖掘，選取富有典型性的舞蹈動作，塑造有典型性格的舞蹈人物形象和具有特定地域文化風格的舞蹈氛圍[12]。

結(jié)語

綜上，芭蕾舞劇《浩然鐵軍》在一定程度上體現(xiàn)出作為一種舞蹈藝術(shù)類型，主旋律舞蹈既有其獨特的審美價值也有其自身的局限性，體現(xiàn)出辯證的兩面性：一面是鏗鏘有力、濃墨重彩地書寫時代;一面是表達直白、語言乏新的現(xiàn)實際遇。這是因為：主流意識形態(tài)無論在什么時代，以及遭遇任何社會文化變遷，其承載的政治（權(quán)）愿景都呈現(xiàn)出一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)，但是主流意識形態(tài)的接受者和審美主體的群體特征則是在不斷地變化。因此，伴隨著后現(xiàn)代主義及其衍生的消費文化對我們現(xiàn)有文化景觀的改變，既有的主旋律舞蹈需要在政治審美化的要求和審美政治化的創(chuàng)作之間實現(xiàn)平衡，而這種平衡的實現(xiàn)主要是通過調(diào)整與調(diào)節(jié)審美修辭，即在題材、體裁、敘事、語言等舞蹈內(nèi)容與形式兩方面進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

這一現(xiàn)象與問題的出現(xiàn)，使得我們必須要認識主旋律舞蹈的本質(zhì)、發(fā)展演變及其價值內(nèi)涵。因此，將現(xiàn)實主義視為開放性的觀念、創(chuàng)作的動力，而非一種既定的方法、風格甚至原則，對于辨識、理解藝術(shù)實踐更有意義：無論是從創(chuàng)作還是審美的視角來看，現(xiàn)實主義隱含客觀性—主體性的互動建構(gòu)之間性，即客觀性是飽滿而欲綻放的，其前提則是主體跨越既有的歷史或文化的傳統(tǒng)，“視看”已知與未知、藝術(shù)與生活、現(xiàn)實與真實的間隙。

現(xiàn)實主義與現(xiàn)實題材作為主旋律舞蹈創(chuàng)作的觀念與方法、內(nèi)容與主題，在其創(chuàng)作中展現(xiàn)出“編導(dǎo)—作品”的對象化，其范式在作為群體性藝術(shù)活動中蔓延開來，并指向諸多方向與意義。也就是說，現(xiàn)實主義范式在編導(dǎo)的創(chuàng)作過程中實質(zhì)上是消解于主體的潛在性與現(xiàn)實的客觀性，這一對立的系統(tǒng)是維持藝術(shù)創(chuàng)作的基本機制，而且機械地將其拆解為主觀性與客觀性、主體性與藝術(shù)性的二元對立來進行闡釋或爭辯。例如，主旋律舞蹈創(chuàng)作注重對典型人物的塑造與典型事件的還原，通過“真實“與”現(xiàn)實“的融會貫通、對立統(tǒng)一等形式美法則對人物性格、人物關(guān)系進行具體地呈現(xiàn)，以此實現(xiàn)追求“人的本質(zhì)”的表達對現(xiàn)實生活的觀照作用，反映出一種人性的真實感和審美的現(xiàn)代性特征，如《浩然鐵軍》中的陳鐵軍等。與此同時，隨著新媒介時代的到來，舞蹈的語言、舞臺等敘事形式與手段如何在新的時代語境下與新媒體、數(shù)字媒體相結(jié)合，以突破現(xiàn)實題材帶來的局限性或歷史事件的限制，如何在有限的人物、有限的主題中進行敘事手法、敘事觀念的創(chuàng)新等，正是當前所面臨的問題與轉(zhuǎn)機，而其關(guān)鍵，在于不可避免的、實踐著的藝術(shù)活動。

本文系2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國舞蹈跨文化交流理論與實踐”（立項批準號：19ZD18）子課題“跨文化視野下中國舞蹈發(fā)展研究”階段性成果。

（作者單位：華南師范大學(xué)音樂學(xué)院）

注釋：

[1] 于平：《從“精品工程”看當前舞臺藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)勢》，《福建藝術(shù)》，2008年，第5期。

[2] 張法：《論主旋律藝術(shù)》，《甘肅社會科學(xué)》，2009年，第1期。

[3] 羅辛：《芭蕾中國學(xué)派的創(chuàng)立及其近年來的創(chuàng)作實踐》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2005年，第2期。

[4] 于平：《“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道——由第十一屆中國舞蹈“荷花獎”當代舞、現(xiàn)代舞評獎引發(fā)的思考》，《當代舞蹈藝術(shù)研究》，2019年，第1期。

[5] 習近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，新華社，2016年11月30日，http：//www.xinhuanet.com//politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。

[6] 周羽，廣芭宣：《原創(chuàng)大型民族芭蕾舞劇〈浩然鐵軍〉廣州大劇院首演》，央廣網(wǎng)，http：//www.cnr.cn/gd/mlgd/20190614/t20190614_524651518.shtml。

[7] 楊辛，甘霖 著：《美學(xué)原理新編》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第225-233頁。

[8] 彭文祥，王謙：《現(xiàn)實題材電視劇人物塑造方法的現(xiàn)代性》，《創(chuàng)作與評論》，2011年，第5期。

[9] 張法：《論主旋律藝術(shù)》，《甘肅社會科學(xué)》，2009年，第1期。

[10] 作者注：“民族主題、民族性格、現(xiàn)實主義，是芭蕾民族化不可缺少的重要因素?！眳⒁娭芡悾骸哆@是我們自己的芭蕾——〈祝?！得褡寤瘮嘞搿?，《舞蹈》，1981年，第4期。

[11] 于平：“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道——由第十一屆中國舞蹈“荷花獎”當代舞、現(xiàn)代舞評獎引發(fā)的思考，《當代舞蹈藝術(shù)研究》，2019年，第1期。

[12] 周豫：《原創(chuàng)民族芭蕾舞劇〈浩然鐵軍〉試演》，《南方日報》，2018年11月23日，http：//epaper.southcn.com/nfdaily/html/2018-11/23/content_7765286.htm。

[13] 馮雙白 著：《新中國舞蹈史（1949-2000）》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第134-136頁。