鄭亮

摘? ?要： 2014年的《大圣歸來》（以下簡稱《大圣》）和2019年的《哪吒：魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）作為兩部近年來少有的具有廣泛影響力的國產(chǎn)動畫大片，標志著當下本土動畫立足于古典文化，在此基礎(chǔ)上以當代動漫形式與技術(shù)進行包裝的創(chuàng)作模式的成熟。如何合理協(xié)調(diào)傳統(tǒng)衣缽與當代新元素的關(guān)系，不斷促進這一方向的作品創(chuàng)作，對于當今中國動畫的民族化發(fā)展意味著什么，是本文主要探討的問題。

關(guān)鍵詞： 國產(chǎn)動畫? ?本土? ?民族化

文化領(lǐng)域，IP一詞指向文化身份與文化內(nèi)容，潛在著文化背后的財產(chǎn)與資源。在社會文化構(gòu)建中，文化身份與形象——也就是文化IP得到越來越多的重視與表現(xiàn)。一個成熟的、被大眾所熟知接受的文化IP，具有巨大的影響力，利用其進行的相關(guān)文化藝術(shù)創(chuàng)作形成的作品，先天帶有持續(xù)的文化與市場潛力，不僅容易形成社會熱點輿論，自帶的粉絲效應更可以在經(jīng)濟效益上創(chuàng)造不凡的成績。對于這一點，國產(chǎn)動畫似乎經(jīng)歷了之前長久的陣痛期后，才逐漸回復并遵從這一方向。是“信心不足”也好，“后知后覺”也罷，在錯過了國外動畫大爆發(fā)與動畫發(fā)展積累的黃金時期后，國產(chǎn)動畫開始努力抓住傳統(tǒng)元素，積極學習借用當前流行的制作形式與技術(shù)，通過重構(gòu)家喻戶曉的經(jīng)典IP，走上振興之路。

一、“后寶蓮燈時代”的劃分意義

客觀來講，雖然二十世紀已有萬氏兄弟開創(chuàng)了中國動畫學派，更有《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰渡剿椤贰缎◎蝌秸覌寢尅返葍?yōu)秀作品珠玉在前，但是從那之后國產(chǎn)動畫無疑走向?qū)I(yè)與市場的雙向沒落，在當代動畫審美的流行發(fā)展壯大之下迷失自我。特別是自二十世紀八十年代至今，由于飽受歐美與日本動畫的沖擊，在形式與內(nèi)容上向歐美日本單純模仿的情況早已成為國產(chǎn)動畫的通病，缺失自我認同與挖掘，讓國產(chǎn)動畫成為眾矢之的。

受迪士尼動畫《花木蘭》的影響與啟發(fā)，1999年的《寶蓮燈》可以看做國產(chǎn)動畫走向新征程的起點。上海美術(shù)電影制片廠將傳統(tǒng)經(jīng)典神話作為突破口，利用現(xiàn)成的國外形式，對于本土傳統(tǒng)經(jīng)典IP“沉香救母”進行了全新的演繹再造。這樣做的好處是，由于原著故事家喻戶曉，作品肯定會在市場推廣，社會傳播、觀眾的情懷感召等方面具有其他類型作品難以企及的優(yōu)勢，因此《寶蓮燈》取得了長久以來國產(chǎn)動畫都未取得的成績。雖然作品的造型、情節(jié)、畫面都受到了相當?shù)闹靡?，但是不可否認它將傳統(tǒng)經(jīng)典在當代動畫中進行了再創(chuàng)作，走出了旗幟鮮明的一步，為今后動畫創(chuàng)作打開了局面，因此《寶蓮燈》被看做中國動畫新的復興之路的起點。

《寶蓮燈》后至2014年，票房過千萬的國產(chǎn)動畫電影總共有48部之多，不錯的市場回報甚至出現(xiàn)了《喜洋洋灰太狼》《熊出沒》《賽爾號》《秦時明月》《魁拔》等爭相翻拍續(xù)集的情況，卻沒有一部作品可以引領(lǐng)中國動畫繼續(xù)向前邁進。原因在于，一方面占主要市場的低幼類作品很難吸引廣泛的市場群體，另一方面制作技術(shù)和視覺效果的低端化，以及大量模仿導致原創(chuàng)形式與精神內(nèi)核缺乏，使諸多作品不具備標桿化的必要元素?！肚貢r明月》《魁拔》雖含有傳統(tǒng)元素，然而內(nèi)容改編臆造成分較多，缺乏原著典籍支撐，受眾度偏低，在文化與輿論熱點方面都未形成《寶蓮燈》的影響。經(jīng)過十多年的時間與作品積累，可以這樣講，因為《寶蓮燈》的出現(xiàn)，大眾對于本土動畫的欣賞觀念似乎被調(diào)整到了一種最容易接受的方向，那就是將本土的經(jīng)典傳統(tǒng)IP與國際流行的動畫表現(xiàn)與制作形式相結(jié)合，走制作精良、具有傳統(tǒng)情懷與時尚潮流熱點的復合型作品的道路。

二、市場環(huán)境下的創(chuàng)作需求

雖然存在巨大的市場空白，但民眾內(nèi)心對國產(chǎn)動畫的期望從未減少，迫切需要國產(chǎn)動畫做出回應。2015年《大圣歸來》票房與業(yè)界口碑取得雙重成功，為新時期本土動畫的翻身打響了頭陣。它的成功首先歸功于技術(shù)層面與視效美感的提升。影片的風格組成可謂“三位一體”的精細設(shè)計——制作手法采用了大量美國風格3D動畫技術(shù)，主要角色性格及部分鏡頭動作表現(xiàn)借鑒日式動畫，在部分人物設(shè)計與畫面色調(diào)上體現(xiàn)了濃郁鮮明的中國風。相隔15年前的《寶蓮燈》，《大圣》不僅融合了美日動畫的特色，而且技術(shù)與視效均得到了極大提升，作品既迎合了時下動畫的主流審美，又在一定程度上彰顯了本土文化。自《大圣》后，不乏《風語咒》《白蛇：緣起》等同樣對傳統(tǒng)經(jīng)典進行改編的優(yōu)秀作品問世。直到2019年的《哪吒：魔童降世》，成為又一部標桿式的成功作品，以破紀錄的票房成績宣告新時期國產(chǎn)動畫電影時代的到來。市場證明，取材傳統(tǒng)神話中的元素，以家喻戶曉的傳統(tǒng)IP作為創(chuàng)作依據(jù)，利用新動畫技術(shù)效果與情節(jié)設(shè)計進行全新的再創(chuàng)作，“哪吒”“孫悟空”等經(jīng)典IP具有巨大的票房號召力，不僅適合當前青少年與兒童觀看，更吸引大齡觀眾對于新作品“一探究竟”的心理。

我們可以將《大圣》到《哪吒》這五年看做“后寶蓮燈時代”國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的第一個優(yōu)質(zhì)階段，這兩部作品不僅是近年諸多傳統(tǒng)題材作品中的佼佼者，更是自《寶蓮燈》之后，傳統(tǒng)經(jīng)典IP塑造最成功的作品，是中國動漫創(chuàng)作者厚積薄發(fā)、積累總結(jié)的成果。

（一）經(jīng)典角色的再造

一個成功的核心角色，會以象征性帶動整個作品IP的建立，帶領(lǐng)觀眾進入新的劇情與內(nèi)涵。很明顯今天的創(chuàng)作者充分認識到這一點?！洞笫ァ分袑O悟空的形象經(jīng)過反復推敲修改，最終擺脫一直以來傳統(tǒng)京劇臉譜的束縛，形體與表情充分體現(xiàn)了孫悟空倔強、充滿靈性的一面，酷炫的個性化更加符合當代動畫的審美，觀眾在動畫中迷失多年的大圣情結(jié)得以滿足。在《哪吒》中，哪吒的Q版造型破天荒地從傳統(tǒng)束縛中解脫出來，相比《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰秱髌婺倪浮返葰v史版本，新的形象以近乎顛覆的設(shè)計出現(xiàn)——除傳統(tǒng)的肚兜、發(fā)髻之外，煙熏妝、翹鼻頭、細碎尖牙、乖張性格都令人眼前一亮，既有傳統(tǒng)色彩，又吸收流行朋克元素，可愛又帶有濃濃的反叛精神，在傳統(tǒng)與當代的糅合中更進了一步，將中式、美式、日式的特點集于一身。從角色形象不難看出，雖然是傳統(tǒng)IP，但是作品非常注重角色的創(chuàng)新融合設(shè)計，反映了當下國產(chǎn)動畫開始正式走上一條傳統(tǒng)與當代相結(jié)合的道路。

（二）視效與技術(shù)的再造

《大圣》與《哪吒》在制作上有了明顯的提升，畫面質(zhì)感與細節(jié)突破了以往國產(chǎn)3D動畫的水準，不僅部分效果可以向歐美作品看齊，更重要的是，我們可以明顯感受到在傳統(tǒng)元素的表現(xiàn)上，制作人員運用技術(shù)與視效實現(xiàn)了肉眼可見的改變，雖然這種變化是需要不斷探索和修正的。在《大圣》中，法術(shù)效果大多宛如炸彈爆炸、超人飛天一般，雖然具有比較強的視覺沖擊力，區(qū)別于以往的神話題材，但客觀來說表現(xiàn)得并不成功。觀眾文化背景的不同與心理誤差會質(zhì)疑這樣的技術(shù)形式的運用：中國神話的法術(shù)難道應該和歐美動畫的效果一樣嗎？如果應該是不一樣的，那么該怎樣表現(xiàn)？

如何借助當代3D技術(shù)，既呈現(xiàn)新穎的效果，又符合國人對傳統(tǒng)“法術(shù)”的概念，是一個非常具有挑戰(zhàn)性的事情?！赌倪浮窡o疑對這一命題給出了令人較為滿意的解答——法力貫穿在片子的各個部分與劇情，無論是看門人的精靈古怪，山河社稷圖中萬千世界的美輪美奐、飄逸灑脫，還是龍族萬鱗甲的壯觀，水淹陳塘關(guān)的驚天動地，天雷劫降臨的無比震撼等，畫面中的法力極具視覺沖擊力，充滿古典神秘的玄幻色彩，優(yōu)秀的質(zhì)量從頭至尾保持較高的水準。如果說《大圣》的技術(shù)效果是表面的、“剛”的一面的話，《哪吒》則是虛實相映的將抽象的五行元素化為可見的視效果，整體烘托作品的氛圍，實現(xiàn)表與里的全面提升。技術(shù)在這里服務并感召著觀眾的傳統(tǒng)記憶與傳統(tǒng)神經(jīng)。對于傳統(tǒng)IP來講，新技術(shù)展現(xiàn)出來的效果怎樣與傳統(tǒng)呼應，不僅是新鮮與刺激，而且是技術(shù)運用的歸宿。

（三）劇情與內(nèi)涵的再造

傳統(tǒng)經(jīng)典IP早已深入人心，在內(nèi)容上如何將其再造，是新作品要解決的主要問題，假如照搬原有情節(jié)，不論技術(shù)畫面怎樣突破，始終讓人感到缺乏新意。讓人慶幸的是《大圣》《哪吒》沒有照搬原有的故事情節(jié)：《大圣》以外傳的形式，講述大圣與兒時的唐僧相遇并互相陪伴尋找初心的故事;《哪吒》是經(jīng)過了全新的改編，在原著框架的基礎(chǔ)上加入了混元靈珠這一元素，改變了哪吒的正邪身份及龍族在整個故事中的定位，形成了新的故事構(gòu)架與核心沖突。創(chuàng)新的情節(jié)設(shè)計與技術(shù)效果相得益彰，互相協(xié)助、勇敢找回夢想與堅持自我意義的主旨更加現(xiàn)代，容易被當代文化背景的大眾群體所接受。

從作品的象征層面來看，《大圣》與《哪吒》兩部作品都在闡述關(guān)于個體與宿命之間的關(guān)系，都是在新的時代環(huán)境下對于個體意義與價值的解讀與認同——孫悟空在逆境中重新找到自我的神力，哪吒認識到保持自我價值判斷及對個性守護的意義。作品不僅喚回了大眾的傳統(tǒng)情結(jié)，更貼合了在社會發(fā)展激烈競爭中的心理慰藉——大圣的救贖充滿了反抗精神，是對于自我的突破，哪吒受親情的感召堅守自我，勇于對抗命運的安排，極大地鼓舞了每一個觀眾。這些主旨不僅貼合了個體感受，更與中國社會的發(fā)展要求與公眾理想形成了呼應，相比以往，內(nèi)涵進步是顯而易見的。

三、再造中的思考

從《大圣》到《哪吒》，國產(chǎn)動畫在借用成熟的傳統(tǒng)IP再創(chuàng)作的路上，取得了非凡的成績，為國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展樹立了又一個榜樣。但作品大熱之后，冷靜下來審視并將其作為一個發(fā)展的連續(xù)過程觀察，會發(fā)現(xiàn)極具代表性地反映出本土動畫當下的主要發(fā)展傾向與特征。

（一）觀念意識尚未獨立

《大圣》《哪吒》制作團隊全部為中國人，作品被媒體譽為100%國產(chǎn)。不難看出影片從制作技術(shù)、畫面特效，到角色設(shè)定、鏡頭運用，再到情節(jié)走向與核心沖突，都含有很多國外動畫元素。兩部作品都以對歐美三維動畫形式的借鑒為主，將歐美、日式動畫的部分特點與本土元素相融雜。相比以往對某一形式的簡單模仿不可謂沒有進步，但是評為100%國產(chǎn)的說法顯然是不太嚴謹?shù)?。拋除特技視效與傳統(tǒng)元素，雖然《大圣》《哪吒》的情節(jié)主旨相比《寶蓮燈》有了很大提升，但究其內(nèi)容本質(zhì)，自二十世紀八九十年代起就已被日本美國動畫演繹多次，只是“尋找初心”“堅守自我”的設(shè)定在本土動畫低幼的襯托下顯得稍具深度，面對的年齡層面有所提高。平心而論，相比美日的優(yōu)秀作品，我們雖然利用傳統(tǒng)IP，但仍處在模仿與學習的一面。

技術(shù)與形式的借用，表明創(chuàng)作觀念與意識尚未獨立。這種情況有幾方面原因。首先，“80后”為主的導演和主創(chuàng)們的成長環(huán)境，建立在國產(chǎn)動畫式微與美日動漫崛起的時代，由于深受美日動漫的影響，不自覺地會將其作為參展標準進行創(chuàng)作。再者，受流行文化與市場影響，對票房的追求會為拿來主義提供生長的土壤?！赌倪浮泛汀洞笫ァ吩诮巧c視效來看都帶有美式動畫的范式，在一些核心沖突、角色刻畫上又是典型的日式少年動畫的翻版，因為這樣會保證作品的沖突更加熱血，吸引觀眾。年輕一代動畫人在成長中受歐美、日本動畫的影響不言而喻。我國動畫片市場長時間被美日動畫占據(jù)，從美日那里看到動畫巨大的產(chǎn)業(yè)價值，國產(chǎn)的動畫片一開始走上一個不是以動畫為中心，而是一個以產(chǎn)業(yè)為中心的動畫發(fā)展之路，但是過度關(guān)注產(chǎn)業(yè)化會忽視動畫本身[1]。我國自二十世紀九十年代開始的動畫現(xiàn)代化之路伴隨的是大量的外包訂單，而非自主創(chuàng)意與設(shè)計;國內(nèi)動畫產(chǎn)業(yè)動畫教育多年來以歐美日本動畫為參照，長期以來情節(jié)、人物、審美、精神導向都比較缺失本土文化與審美的立場，中國動畫進入市場，面對生存與盈利，流入觀念意識的模仿中，忽視自身的特色及藝術(shù)風格的建立。這種模仿長期面對日本歐美動畫的雙重壓迫，恰恰是缺乏自信的表現(xiàn)。這些問題較為集中地體現(xiàn)在《大圣》與《哪吒》之中。我們不能因為有中國傳統(tǒng)元素，就認為這是原汁原味的本土動漫，傳統(tǒng)IP的再現(xiàn)不能簡單地跟傳統(tǒng)文化與特質(zhì)完全畫等號?！豆Ψ蛐茇垺吠瑯映錆M道家思想、太極等中國元素，但角色的建設(shè)、視覺的美學、貫穿的美式幽默思維與個人英雄色彩決定了歸根結(jié)底仍是一部美式動畫。同樣，“互相守護”“我命由我不由天”，這種熱血反抗精神自二十世紀八十年代開始多次頻繁出現(xiàn)在日本動畫中，我們不能認為《大圣》《哪吒》就是純粹的中國動畫。學習與模仿，本質(zhì)上是國產(chǎn)動畫在前進中的一種選擇和掙扎，對外技術(shù)學習的目的是最終形成本土的動畫審美情趣，作品的古典文化原型與現(xiàn)代元素技術(shù)之間需要得到更有效的鏈接。

（二）傳統(tǒng)IP再造與動畫民族化

動畫“民族化”是一個比“本土原創(chuàng)”更深入本質(zhì)的追求，不是某一個內(nèi)容題材的重制，而是對整個中國動畫的審美傾向、價值趣味、意識形態(tài)、技術(shù)語言等多方面復合性的一種理想，是反復被提及但一直無確切答案的命題?！皠赢嬅褡寤币辉~可以看作文化領(lǐng)域?qū)弦惠呴_辟的傳統(tǒng)形式動畫藝術(shù)水準、審美趣味的推崇，有一種回溯且再創(chuàng)輝煌的意味。以往我們談動畫民族化必談《大鬧天宮》或傳統(tǒng)水墨動畫。當下年輕的動畫從業(yè)者大多是在美日動畫熏陶下成長起來的，相對缺少老一輩動畫人的傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)，對流行文化比較敏感。在今天全新的市場化與動畫審美環(huán)境下，如果單純以過去的傳統(tǒng)形式要求當今的動畫從業(yè)者，就是不現(xiàn)實也不正確的。傳統(tǒng)IP的再現(xiàn)，勢必不可能重復過去的形式與內(nèi)容，《大圣》《哪吒》最大的積極意義，在于走出當下如何將先進技術(shù)、當代視覺審美與傳統(tǒng)文化符號相結(jié)合的重要一步，展現(xiàn)在觀眾面前的不是文化的原型，而是一種復合形態(tài)，雖然存在不足，但無疑為新形勢下的動畫民族化做了一次有意義的嘗試。

對于民族化，動畫人應當有深層次、全方位的理解。從創(chuàng)作者和輿論，很容易將傳統(tǒng)IP與動畫民族化畫等號。任何一個民族的藝術(shù)都是由心理決定的，而心理是由境況造成的[2]（358），當下我國社會文化已經(jīng)在科技、經(jīng)濟飛速發(fā)展的全球一體化下背景下變得日新月異。在這種環(huán)境下，任何藝術(shù)形式的民族化，歸根結(jié)底都必須是民族精神與思想在當代語境的重新展現(xiàn)，以及如何通過傳統(tǒng)精神思想對當今世界進行深刻的思索。從這一點來講，動畫的民族化要反映當下中國人的深層次心理，表達在社會發(fā)展之下的人與人性，以及對現(xiàn)實問題的反思。傳統(tǒng)IP是走向民族化的一個重要內(nèi)容與方向，但是不是全部與終點。過于偏向傳統(tǒng)IP，說明創(chuàng)作者的故事積淀與創(chuàng)作思路比較單一，我們還需要將注意力轉(zhuǎn)向具有當代意識的題材，例如：自然與人類社會之間的矛盾、科技的進步與反作用，人性的深層次討論等。

對于傳統(tǒng)IP的挖掘不應只局限于傳統(tǒng)神話+武俠的模式，如果僅僅停留在表面形式的民族化，則無法深層次觸及其內(nèi)核。民族化問題不取決于是否沿用歷史文化樣式，傳統(tǒng)IP的重新塑造只是民族化的一個初步方向與探索，不是全部。民族化的構(gòu)建基于民族的自信，是“在心為志、發(fā)言為詩”的自然流露，并且不以樣式為表征，而是以深層次價值觀為內(nèi)核[3]。動畫民族化的最終目的是讓故事內(nèi)容與表現(xiàn)手法通過內(nèi)在精神上的統(tǒng)一性形成一個有意味的藝術(shù)整體。從《大圣》到《哪吒》僅僅是漫長道路上的第一步，國產(chǎn)動畫在內(nèi)容形式上，不僅要逐漸擺脫日本歐美動畫已形成的慣性審美與創(chuàng)作的束縛，還要向內(nèi)重構(gòu)對于動畫本體的認知與追求。只有如此，本土動畫才能在現(xiàn)有基礎(chǔ)上有實質(zhì)性的進步。

四、結(jié)語

在流行文化盛行的今天，傳統(tǒng)經(jīng)典與古典文化在年輕人心中仍然具有極大的分量。傳統(tǒng)并不會隨著科技時代的進步而被忽略，相反人們內(nèi)心都會一直對其流連向往。無論藝術(shù)領(lǐng)域還是商業(yè)領(lǐng)域，傳統(tǒng)IP的再造，作品的“民族化”都是具有共識性的命題。隨著社會與經(jīng)濟的不斷發(fā)展，民族的自我認同將體現(xiàn)在越來越多的領(lǐng)域，只有獲得自我認同的作品，才有可能真正走向世界。在我們還未完全找到中國動畫的新路徑時，只能通過不斷摸索前進。借用傳統(tǒng)IP不失為一個方向，但是我想它肯定不是目的與終點。

動畫是一個國家文化創(chuàng)作能力在娛樂層面的重要體現(xiàn)。中國動畫的國際化，首先要做到國產(chǎn)動畫的中國化，中國化明顯不僅僅意味著將國外技術(shù)視效與本土傳統(tǒng)元素做簡單的融雜。從20年前的《寶蓮燈》開始，到《大圣》與《哪吒》，我們有幸看到動畫人仍舊懷有振興本土動畫的美好愿望，以及對傳統(tǒng)文化的眷戀。大眾對作品的認可所造成的自發(fā)式的宣傳與優(yōu)異的票房成績足以看出，廣大民眾有為中國動畫保駕護航的能力與決心。傳統(tǒng)IP在動畫中的再造，成功與不足之處都可以給我們提供足夠的啟示。中國動畫需要擺脫對技術(shù)特效的依賴，需要豐滿故事與內(nèi)涵，更需要重新認識民族化的途徑與手段。本土動畫只有全方位協(xié)調(diào)發(fā)展，厚積薄發(fā)，方能創(chuàng)作出更多更好的動畫作品。

參考文獻：

[1]王越.當今我國動畫發(fā)展“虛”與“火”[J].電影文學，2008（5）.

[2]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學論文集[M].北京：人民文學出版社，1983.

[3]楊簡茹.漸行漸遠的“中國動畫學派”[J].美術(shù)觀察，2013（4）.