王琴

摘 要：贛州不僅是紅色故都和客家搖籃，而且還是江南宋城和陽明圣地，贛南山歌是穿越贛州歷史的聲音，有著經(jīng)典的紅色圣地與生態(tài)綠色家園，更是成為鄉(xiāng)村風俗旅游和網(wǎng)紅打卡的重要載體。贛南客家山歌凝結(jié)了贛南客家人民的智慧，也是對贛南客家勞動人民淳樸生活的真實寫照。推動鄉(xiāng)村風俗旅游的發(fā)展，加強贛南客家山歌的傳唱，不僅能領(lǐng)略當?shù)氐娘L土人情，而且還能促進游客對當?shù)乜图胰嗣竦纳鏍顟B(tài)和生活態(tài)度的了解。本文基于筆者的研究專業(yè)和方向，結(jié)合筆者對贛南客家山歌的理解，對其藝術(shù)特點以及如何在鄉(xiāng)村風俗游中傳唱進行研究。

關(guān)鍵詞：贛南客家山歌；藝術(shù)特點；鄉(xiāng)村風俗游；傳唱

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A

引言

在中國的民歌中，贛南客家山歌是一個十分重要的分支，其是一種主要采用贛南客家方言演繹的地方民間藝術(shù)。在鄉(xiāng)村風俗游中，加強贛南客家山歌的傳唱，需要切實掌握其藝術(shù)特點，并在發(fā)展鄉(xiāng)村風俗游中，采用贛南客家方言來演唱，幫助游客更好地感受贛南客家人的生活內(nèi)容、情感世界。

一、贛南客家山歌的藝術(shù)特點

贛南客家山歌不僅有著高揚的音調(diào)，而且還有著綿長的聲音，雖然沒有北方山歌的高亢激昂，也沒有江南民歌的含蓄甜美，但是有著平緩流暢的曲調(diào)旋律，有著較高的音區(qū)和較窄的音域。

（一）調(diào)式音階

就調(diào)式而言，贛南客家山歌采用中國民族五聲調(diào)式作為其基本調(diào)式，而使用最為頻繁的就是徵調(diào)式和羽調(diào)式，而宮調(diào)式較少，其余調(diào)式則更鮮有。這是因為贛南客家山歌是結(jié)合方言語音和語調(diào)即興創(chuàng)作而來，旋律中經(jīng)常會加入一定的偏音，從而模仿客家方言的語音與語調(diào)，使其山歌特色更具民族性與地域性。

就音階而言，其主要采用五聲音階和四聲音階，其次是六聲音階，而三聲音階采用較少，五聲音階最為常見。五聲音階分別包含了“宮”“商”“角”“徵”“羽”5個音，其中，骨干音主要是“宮”“商”“羽”。

（二）句式結(jié)構(gòu)

贛南客家山歌在句式結(jié)構(gòu)方面具有豐富、靈活多變的特點，且結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作者的才能緊密關(guān)聯(lián)。常見的句式結(jié)構(gòu)有：二句、三句、三句半、四句、五句等，而最為常見的是七言四句式結(jié)構(gòu)，且在其中的襯詞、襯腔以及裝飾音的應(yīng)用使贛南客家山歌的旋律得以豐富，旋律自由多變。再加上采用的混合拍子與交替拍子較多，導致贛南客家山歌在句式結(jié)構(gòu)上往往不規(guī)整[1]。

二、鄉(xiāng)村風俗游中贛南客家山歌的傳唱現(xiàn)狀

（一）發(fā)聲技巧

為幫助傳唱人員更好地掌握贛南客家山歌的要點與精髓，筆者認為，在大力發(fā)展鄉(xiāng)村風俗游的過程中，應(yīng)注重演唱人員對發(fā)聲技巧的掌握。贛南客家山歌發(fā)聲方法以本嗓、細嗓、假嗓為主，尤其是本嗓和假嗓的使用最為頻繁。這主要是源于贛南客家人習慣了采用大本嗓說話，在客家山歌演唱時，就會自然而然地采用本嗓來演唱。

本嗓發(fā)聲源于人的本能，無唱歌技巧講究，音域窄，聲音主要是采取氣息振動聲而獲得，所以歌唱發(fā)出的聲音較為自然。

因為贛南客家地區(qū)具有山多林密的特點，在空曠環(huán)境下，為確保歌聲能傳遞更遠，勢必需要通過假嗓來提升音調(diào)與歌唱位置。但是現(xiàn)實是在風俗游演唱中因為缺乏對此類已有的模仿，使用假聲情況較少，再加上假聲音量小，所以一些演唱人員缺乏真假聲混合演唱的技能，難以形成共鳴。因此，要增加高腔山歌和隔山對唱等歌唱形式的應(yīng)用。

而細嗓則是采用假聲吟唱或者是真假聲吟唱的方式來發(fā)聲，就演唱視角而言，主要是通過氣息振動聲帶邊緣而發(fā)聲，這一發(fā)聲方法與常規(guī)方法不同。細嗓是在當?shù)鬲毺氐臍v史背景影響下形成的，婦女在封建社會的地位較低，加上封建禮數(shù)的壓制，婦女唱山歌的較少，但是客家婦女又有著率真的天性，為抒發(fā)內(nèi)心情感，掙脫封建禮教的束縛，就會躲著唱山歌，生怕被別人聽到，從而形成了一種風味獨特的吟唱發(fā)聲方法。

（二）唱腔技巧

贛南客家山歌唱腔主要分為兩種，唱腔不同，其特點也不同，在運用時也存在一定的區(qū)別，在鄉(xiāng)村風俗游推廣中，需要掌握唱腔特點。

1.自由潤腔的特點

自由潤腔的唱腔技巧沒有任何約束，由于無任何約束，在唱腔骨架上加花而達到潤腔的效果?？图蚁让裨谘莩蛣?chuàng)作贛南客家山歌時，經(jīng)常會添加一些裝飾音，比如倚音、顫音、直音、滑音等，使唱腔具有細膩而又婉轉(zhuǎn)的特點，將不同人物形象與內(nèi)心世界刻畫得惟妙惟肖，使贛南客家山歌具有十分獨特的藝術(shù)氣質(zhì)與靈動氣息?？图胰嗽谘莩獣r以即興發(fā)揮為主，所以贛南客家山歌潤腔多變，且始終以當?shù)胤窖哉Z調(diào)作為行腔基礎(chǔ)，使其具有即興潤腔的特點。

2.襯詞襯腔的特點

贛南客家山歌大量應(yīng)用襯詞襯腔，不僅使贛南客家山歌與客家人民生活緊密相連，而且獨具贛南客家韻味，尤其是山歌的情感色彩被渲染，彰顯了贛南客家人親切與樸實的語言特點。由于客家山歌的襯詞是客家人在內(nèi)心情感無法用直白語言來表達時，就會在歌詞中添加語氣襯詞進而達到情感宣泄的效果。而襯腔則是用于表達歌唱語言的主要方式，將襯詞與旋律相結(jié)合。因此，為了呈現(xiàn)客家山歌的千姿百態(tài)，就需要加強襯詞襯腔的運用，才能更好地將贛南客家山歌的風格與韻味在演唱中表達出來[2]。

（三）演唱形式

目前，在贛南鄉(xiāng)村風俗游中，贛南客家山歌的演唱主要采用獨唱、對唱以及民間表演演唱的形式。

獨唱是贛南客家山歌主要的是演唱形式之一，其又包含個人吟唱和獨唱表演。其中，個人吟唱主要是表達客家人內(nèi)心真實的想法，大多是在田間地頭、室內(nèi)，在隨性的情況下獨自吟唱而來，以清唱無伴奏的方式進行。獨唱表演主要是在公共場合和儀式慶典活動中進行，后續(xù)還出現(xiàn)在晚會和山歌劇中，演唱時包含即興發(fā)揮的本能。早期是職業(yè)山歌手進行獨唱表演，通過在室內(nèi)演唱山歌而塑造客家人的形象，同時采用小鑼作為演唱時的伴奏樂器，使游客在歌曲間斷的空隙還能欣賞小鑼的音色。

對唱是另外一種演唱贛南客家山歌的形式，主要是在客家人呼喚對方、男女互訴衷腸、表達情意以及娛樂逗歌時采用，目前這一形式的應(yīng)用較少。因為這不僅需要歌手具有敏銳才思、豐富的知識和演唱經(jīng)驗，而且在演唱時需要尾駁尾對唱，其對演唱人員的要求更高。

民間表演主要采用多種演唱的方式靈活進行，夾敘夾唱，采用傳統(tǒng)的山歌來演唱歷史故事、民間傳說、革命故事等，目前在景區(qū)的民間表演主要是采用山歌劇的方式來演唱，不僅有著絢麗多姿的演唱形式，還深受當?shù)孛癖娕c游客的喜愛[3]。

三、鄉(xiāng)村風俗游中贛南客家山歌傳唱的發(fā)展措施

贛南客家山歌是我國傳統(tǒng)音樂文化中的一朵奇葩，為更好地在鄉(xiāng)村風俗游中加強贛南客家山歌的傳唱，需要在唱法上不斷改進，并注重山歌元素與旅游元素的結(jié)合，才能更好地在促進贛南客家山歌傳唱的同時推動鄉(xiāng)村風俗游的發(fā)展。

（一）創(chuàng)新唱法，為鄉(xiāng)村風俗游注入新內(nèi)涵

目前，贛南客家山歌的傳唱主要采用固有的唱法、形式、內(nèi)容以及固定的曲調(diào)，隨著現(xiàn)代人在旅游中對這一藝術(shù)形式的審美需求不斷提升，為更好地適應(yīng)發(fā)展，需要在大力發(fā)展鄉(xiāng)村風俗游的過程中，注重唱法的創(chuàng)新，不斷豐富鄉(xiāng)村風俗游的內(nèi)涵。

贛南客家山歌是一項傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，但是并非將其作為一潭死水而不可改變，應(yīng)該將其作為一條川流不息的河流，借助鄉(xiāng)村民俗游的熱度不斷提升其傳唱技巧，加強這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)的傳承和發(fā)展。贛南客家山歌自身的唱法較獨特，在傳承中面臨的問題較為嚴峻，因此促進其傳承與發(fā)展是當務(wù)之急。在借助旅游這一元素促進贛南客家山歌傳唱時，應(yīng)采用原生態(tài)的唱法，在吸氣時做到自然，氣息深淺隨性而定，結(jié)合演唱需要自然發(fā)揮，同時結(jié)合不同的音區(qū)進行靈活地搭配。在此基礎(chǔ)上，還要做到咬字發(fā)音清晰，注重依字行腔，采用明亮而又有力的聲音，且發(fā)聲時的聲音力點在口腔處形成，而鼻咽腔與頭腔共鳴則次之，使歌聲較為直白而又缺乏色彩，具有較強的單調(diào)性。演唱過程中，主要是采用純真的本嗓來發(fā)音，所以泛音較少，這樣就會導致發(fā)出的聲音往往發(fā)直，聲帶處于拉緊狀態(tài)，同時使用的聲帶較多，聲音具有清脆而又堅實的特點。但是聲帶長期處于超負荷的狀態(tài)，就會給演唱者的發(fā)聲器官帶來一定傷害。目前，贛南客家山歌在唱法上存在一定的不足，應(yīng)對其進行優(yōu)化。

根據(jù)科學的民族唱法來規(guī)范贛南客家山歌的演唱，提升呼吸方法的科學性，應(yīng)加強對現(xiàn)有歌手的培訓，在鄉(xiāng)村風俗游所在區(qū)域，以各自的行政區(qū)域為單位，加強對現(xiàn)有歌手的專業(yè)訓練。例如，在贛南客家山歌呼吸訓練方面，采用胸腹式聯(lián)合呼吸法，這樣就能充分打開歌手的咽腔，同時穩(wěn)住喉頭歌唱，采用科學呼吸方法，幫助歌手形成良好歌唱管道，這樣在演唱時就能確保足夠的氣息，增加演唱的持久力，增強贛南客家山歌演唱的規(guī)范性和科學性。而在吸氣訓練時，則需要在確保氣息足的同時保持放松狀態(tài)，在保持住氣息的同時，力量需要集中在腰腹之間不松懈，使氣得以緩緩送出。因此，需要做到吸氣與呼氣之間的循環(huán)配合，確保歌曲的連貫性與自然性。

而在咬字方面，既要做到咬字準確和吐字清晰，又要避免咬死，在依字行腔時應(yīng)緊密結(jié)合氣息，利用氣力推動和以氣帶聲，盡可能地減少使用聲帶，這樣才能產(chǎn)生更多泛音，發(fā)聲音質(zhì)會變得更加悅耳動聽，能更好地契合旅游者的審美需求。同時，在咬字位置上也不能太靠前，而是采用大牙關(guān)來咬字，確保聲音并非直接從口腔送出，使聲音從腔體送出，在提升聲音立體感的同時，具有更加明亮的色彩感。

在具體的演唱過程中，聲音應(yīng)在集中的同時，還要有高位置，充分發(fā)揮三腔共鳴的優(yōu)勢，即頭腔、胸腔與口腔共鳴。而當代民族唱法中采用的口腔共鳴與贛南客家山歌中采用的傳統(tǒng)口腔共鳴有著一定的區(qū)別。其中，傳統(tǒng)口腔共鳴屬于純口腔共鳴，而目前較為科學規(guī)范的口腔共鳴是面罩共鳴。在發(fā)聲時，聲音力點主要從口腔的前部形成，聲音向硬腭方向傳輸，這樣塑造出來的聲音更加圓潤。而民族唱法中的頭腔共鳴與贛南客家山歌中的頭腔共鳴也有一定的區(qū)別。民族唱法中的頭腔共鳴是以良好口腔共鳴為基礎(chǔ)，始終是吸著唱的狀態(tài)，再從聲音進入咽腔，隨后貼著后咽壁往前送入頭腔形成的。胸腔共鳴則是以口腔共鳴為基礎(chǔ)，將聲音從喉管傳入胸腔后形成共振。因此，在贛南客家山歌演唱中采用三腔共鳴的方式，才能有效地彌補目前的不足，使音色更加豐富和優(yōu)美，同時形成的穿透力和傳送力更強，彰顯贛南客家山歌自身的科學規(guī)范性[4]。

（二）山歌元素與旅游元素的結(jié)合

為促進鄉(xiāng)村風俗游不斷地發(fā)展，在創(chuàng)新山歌傳唱方式的同時，還要將山歌元素與旅游元素進行有機結(jié)合。在結(jié)合過程中，既要保留其傳統(tǒng)性又要注重其時代特性，以更好地契合現(xiàn)代人的審美需求，豐富和創(chuàng)新其在鄉(xiāng)村風俗游中的內(nèi)容與形式。如在鄉(xiāng)村風俗游中，以婚姻習俗、節(jié)日習俗、勞動生產(chǎn)方式與審美心理等為載體，采用豐富的表情和措辭生動、音韻自然、清新活潑的山歌元素，將其創(chuàng)新體現(xiàn)在勞動歌、勸世歌、行業(yè)歌、耍歌、拉翻歌、謎語歌、猜調(diào)、小調(diào)以及竹板歌等載體中，使其在鄉(xiāng)村風俗游中得到傳唱[5]。

四、結(jié)語

贛南地區(qū)的自然環(huán)境獨特，有著個性的方言，加強對贛南客家山歌的傳唱，對于豐富當?shù)氐泥l(xiāng)村風俗游資源和加強對贛南客家文化的了解有著諸多優(yōu)勢。目前，在贛南的鄉(xiāng)村風俗游中，雖然一些景區(qū)、民宿點會傳唱贛南客家山歌，但是由于傳唱人員缺乏專業(yè)的培訓，對贛南客家山歌的演唱精髓難以有效把握，因此本文結(jié)合自身的專業(yè)優(yōu)勢，就如何在鄉(xiāng)村風俗游中正確傳唱贛南客家山歌，提出相應(yīng)的演唱技巧，以期更好地彰顯贛南客家山歌的藝術(shù)特色，助力鄉(xiāng)村風俗游快速發(fā)展。

參考文獻

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