范 琳

弗雷德里克·肖邦（1810—1849）是19世紀(jì)波蘭杰出的鋼琴家、作曲家，從小就有卓越的音樂(lè)才干，他對(duì)鋼琴有著非凡的感情，簡(jiǎn)直將他一切的創(chuàng)作都集中于鋼琴這一樂(lè)器，被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。他那孕育于浪漫主義精神的鋼琴藝術(shù)，創(chuàng)造了鋼琴這一樂(lè)器的黃金時(shí)代。

《升F大調(diào)船歌》（Op.60，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《船歌》）創(chuàng)作于1845—1846年，是肖邦本人一生中創(chuàng)作的唯一的一首船歌，屬于肖邦的晚期作品。它是肖邦運(yùn)用比較稀少的素材創(chuàng)作的充滿(mǎn)想象力的一部作品。這首《船歌》音樂(lè)旋律動(dòng)聽(tīng)、和聲優(yōu)雅，完美展示了肖邦的作曲天才，是肖邦藝術(shù)完全成熟、創(chuàng)作技巧爐火純青時(shí)期的作品，可以說(shuō)是肖邦最偉大、最完美的杰出作品之一。從樂(lè)曲名稱(chēng)便可知肖邦采用的是意大利的“船歌”體裁，但作曲者改變了典型的船歌6/8拍子，采用了氣韻寬暢的復(fù)拍子—2/8拍的節(jié)奏框架，把強(qiáng)拍放在第一拍及第七拍，次強(qiáng)拍放在第四拍及第十拍，顯得舒緩平和，在不停頓的伴奏之中創(chuàng)造出柔美的旋律。樂(lè)曲構(gòu)架清晰，是三部曲式，主題旋律連貫美妙，和聲豐富多樣。肖邦的音樂(lè)旋律總是帶給人們一種美的享受，他完美地把自己多樣的情感融入作品當(dāng)中。要想演奏好這首《船歌》，需要充分解讀作品的音樂(lè)語(yǔ)言，分析作品的音樂(lè)特點(diǎn)。

一、肖邦《船歌》的創(chuàng)作背景

肖邦被譽(yù)為世界音樂(lè)史上最偉大的作曲家之一，幾乎所有的音樂(lè)體裁他都有涉及，不過(guò)《船歌》他僅僅創(chuàng)作了一首?！洞琛缝轫?yè)上寫(xiě)著：獻(xiàn)給芭霍內(nèi)·斯托克豪森女士。該曲創(chuàng)作于1846年，當(dāng)時(shí)的肖邦身體非常的虛弱，而且在感情上，他與喬治·桑也快形同陌路。身心俱疲的肖邦，痛苦不堪。碰巧那一年，他的祖國(guó)爆發(fā)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，這場(chǎng)反抗專(zhuān)制、追求自由的戰(zhàn)爭(zhēng)不幸失敗了。肖邦聽(tīng)到這個(gè)消息之后，更加的痛苦。國(guó)家戰(zhàn)亂、情感破裂、病痛折磨等復(fù)雜情緒交織下的肖邦創(chuàng)作出了這首曲子。然后，大提琴作品《g小調(diào)奏鳴曲》和《幻想波羅乃茲》等膾炙人口的曲子也問(wèn)世了?！洞琛肥切ぐ钌M頭的絕筆作之一，極大地影響了后世的音樂(lè)創(chuàng)作，是肖邦作品中最重要的曲子之一。

二、《船歌》音樂(lè)曲式分析

這首曲子使用了對(duì)比式插部，曲子有引子，有尾聲，是比較典型的復(fù)三部曲式。12/8拍，＃F大調(diào)，小快板。整首樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)圖如下：

結(jié)構(gòu)圖

如圖所示，樂(lè)曲從總體來(lái)看有引子，有尾聲，是比較典型的復(fù)三部曲式。整個(gè)曲子一共包116小節(jié)，前3個(gè)小節(jié)是引子，調(diào)性為細(xì)大調(diào)。A段落是帶變換再現(xiàn)的，非方整性的單三部曲式，結(jié)構(gòu)是a+b+a，，調(diào)性同樣能夠保持在#F大調(diào)上。其中，第4小節(jié)到第15小節(jié)屬于a樂(lè)段，樂(lè)曲的主題風(fēng)格就是由這12個(gè)小節(jié)體現(xiàn)出來(lái)的；第16小節(jié)到第23小節(jié)是b樂(lè)段，采用了不同的音樂(lè)材料對(duì)音樂(lè)進(jìn)行展開(kāi)；a樂(lè)段再現(xiàn)是從第24小節(jié)開(kāi)始的，一共11個(gè)小節(jié)，屬于a樂(lè)段的變化再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了主題，也使音樂(lè)更加豐富。連接部從第35小節(jié)開(kāi)始，持續(xù)4小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)到了同主音小調(diào)。

B部分采用了c+c，+d結(jié)構(gòu)，屬于單三部曲式，調(diào)性為A大調(diào)，該部分是這首曲子的展開(kāi)性中段。其中，從第39小節(jié)到第49小節(jié)是c樂(lè)段；第50小節(jié)之后的小節(jié)是對(duì)c樂(lè)段的變換和擴(kuò)展，將音樂(lè)逐漸向前推進(jìn)；d樂(lè)段一共9個(gè)小節(jié)，該樂(lè)段使用了新的音樂(lè)材料，使得曲子進(jìn)入整首曲子的一個(gè)高潮部分。高潮部分的范圍是第62小節(jié)至第70小節(jié)。

連接部一共6個(gè)小節(jié)，插入部也是6個(gè)小節(jié)。連接部從第71小節(jié)開(kāi)始，調(diào)性始終處于模糊地帶，這樣的處理使音樂(lè)同時(shí)也增加了一些緊張不安的氣氛。插入部的音樂(lè)風(fēng)格柔美放松，讓人耳目一新，調(diào)性迅速地轉(zhuǎn)向#C大調(diào)，最終在第83小節(jié)結(jié)束。

A，部分的結(jié)構(gòu)是a，+d，，屬于單二部曲式，是曲子的再現(xiàn)部分。這一部分的調(diào)性又回到了#F大調(diào)。其中，從第84小節(jié)到第92小節(jié)開(kāi)始了a，樂(lè)段，該樂(lè)段變化再現(xiàn)了樂(lè)曲的主題材料。第93小節(jié)開(kāi)始了d，樂(lè)段，該樂(lè)段是對(duì)B部分中d樂(lè)段的再現(xiàn)，這樣的構(gòu)思加強(qiáng)擴(kuò)充了整首樂(lè)曲的織體和旋律，音樂(lè)的情緒得到不斷高漲并達(dá)到最高點(diǎn)。

Coda部分的調(diào)性仍確定在主調(diào)#F大調(diào)上。其中c”樂(lè)段是對(duì)c材料的變化再現(xiàn)，從第103小節(jié)開(kāi)始，8個(gè)小節(jié)的內(nèi)容為最后的coda提供了鋪墊，從第111小節(jié)進(jìn)入coda，全曲于6個(gè)小節(jié)之后結(jié)束。

三、三個(gè)演奏版本在音色、速度、力度方面的對(duì)比分析

（一）引子方面

拉羅查在速度方面較快，更為連貫，特別明顯的在于三連音處，在聽(tīng)她演奏的引子時(shí)，聽(tīng)者自然會(huì)代入對(duì)人生的思考，一連串下行的調(diào)子如船只從岸邊吃力地被拖到河面開(kāi)始啟程。

莫拉維克的引子演奏如在陽(yáng)光明媚的天氣下哼著輕快的小曲在小船上東張西望地逛著的場(chǎng)景。他的處理非常細(xì)膩，前半部分速度較快，后半部分較慢，做了停頓處理，在引子最后一個(gè)音撐了一下，使得下行的引子有了層次感，營(yíng)造了波光粼粼的景象。

菊勒自始至終都是緩緩流動(dòng)的河流之感，沉穩(wěn)從容，仿佛一個(gè)侃侃而談的故事的開(kāi)始。在音色方面能聽(tīng)得出她的觸鍵比較扎實(shí)，每個(gè)音都在認(rèn)真控制，每個(gè)音都能吸引聽(tīng)眾的注意，速度方面較其他兩位演奏家是最緩慢的。

（二）引子4、5小節(jié)

這是一個(gè)典型的船歌式動(dòng)機(jī)的節(jié)奏型，拉羅查在十六分音符處松開(kāi)踏板，使得音色干凈透徹，并且在這個(gè)動(dòng)機(jī)的演奏中速度和力度處理得比較循規(guī)蹈矩，純潔而美好。

莫拉維克運(yùn)用較多踏板的渲染，像來(lái)到了一個(gè)夢(mèng)幻的世界。音量上有所減弱，像船只無(wú)聲無(wú)息地飄遠(yuǎn)，直到第6小節(jié)右手第一個(gè)小三度的出現(xiàn)，如同水面上不經(jīng)意泛起的漣漪，給人一種驚奇美妙之感。

菊勒的演奏速度極其規(guī)整，力度沒(méi)有過(guò)多的層次。個(gè)人理解這樣的處理映射勒貢多拉小船日復(fù)一日的運(yùn)行，以及人們習(xí)以為常的生活狀態(tài)。

（三）A段

拉羅查以漸快的顫音，并疊加了踏板的潤(rùn)色形成了一種浪漫的旋律表達(dá)，能看得出她是一個(gè)很懂肖邦的演奏家，在該段中她有著明顯的輕重緩急對(duì)比，外放的情感表達(dá)以及明亮集中的音色表達(dá)都能看出她與肖邦同一頻率的心境。

莫拉維克在主題段落中有著極其優(yōu)美舒緩的旋律音色，觸鍵控制力極強(qiáng)，在第15小節(jié)第一音處撐了一下，表達(dá)出肖邦抑郁、復(fù)雜的情緒。在顫音方面，莫拉維克的顫音最為清晰優(yōu)美，如同搖鈴般清脆明亮?？梢钥吹贸鏊浅Ｉ朴谑褂锰ぐ澹褂锰幧俣拢热绲?5小節(jié)處最后一個(gè)樂(lè)節(jié)踏板幾乎全部松開(kāi)，顯得干凈利落。

（四）B段

拉羅查在該段最特別的處理在于在第17小節(jié)裝飾音處的B音與E音相對(duì)，突破常規(guī)，產(chǎn)生節(jié)奏錯(cuò)位感。第20、21小節(jié)處左手的高音聲部部分非常明亮。

莫拉維克的力度處理方面從第16小節(jié)開(kāi)始，做了先漸強(qiáng)后漸弱的力度，是由于第16、17小節(jié)是大三音程轉(zhuǎn)位小三音程，音色由開(kāi)朗明亮變?yōu)槲袢岷?，莫拉維克將此力度彈性差別做到了極致。音量減小了若干個(gè)層次。在第21小節(jié)結(jié)尾處做了減慢處理，與肖邦在當(dāng)時(shí)對(duì)世事感到悲涼無(wú)奈的心境相吻合，也和前句處理做出了明顯的區(qū)別，是用兩句相同的音樂(lè)材料做出了不同的音樂(lè)情緒，在演奏16音符節(jié)奏時(shí)速度較快，圓潤(rùn)流暢，緩急對(duì)比明顯，富有張力。

菊勒的音色處理也極富特色。比如在第16小節(jié)處的倚音用了巴洛克時(shí)期作品的裝飾音處理——延長(zhǎng)了倚音停留的時(shí)間，顯示了她的復(fù)古精神。還有一個(gè)特別的對(duì)位音演奏在第17小節(jié)的倚音從G開(kāi)始與左手相配。在速度方面，第21小節(jié)從16分音符開(kāi)始就做了減慢處理，像是陷入深思之狀，這一句與其他兩位演奏家相比是減慢幅度最大的。

（五）A，段

拉羅查在此段幾乎每一個(gè)小節(jié)的每一個(gè)音都會(huì)撐一下，第32小節(jié)的演奏如同羽毛從空中慢慢地飄落，音色晶瑩剔透，速度有明顯的變慢，兩個(gè)動(dòng)機(jī)皆沒(méi)有撐。

莫拉維克在第25小節(jié)的十六分音符節(jié)奏演奏時(shí)音色處理較為精致，并在力度上刻意壓低了音量。在第28小節(jié)到第30小節(jié)演奏時(shí)撐的地方較少，與此同時(shí)，最出其不意的地方在于處理第28小節(jié)前十六后八節(jié)奏上，顯示出一種依依不舍之感。反而，在第32小節(jié)處兩個(gè)動(dòng)機(jī)皆撐了第一音，和拉羅查的處理完全相反，卻殊途同歸。

菊勒在第25小節(jié)到第27小節(jié)處沒(méi)有明顯的減弱，表現(xiàn)了肖邦明知民族起義失敗卻在心里有永不服輸?shù)亩分?。大量的裝飾音延續(xù)了她的個(gè)人風(fēng)格—時(shí)值延長(zhǎng)和力度增強(qiáng)。第33小節(jié)意外地把f處理成了P，以弱示強(qiáng)，也為接下來(lái)發(fā)展的連接部即將轉(zhuǎn)成的小調(diào)性質(zhì)做了合理的鋪墊。

（六）連接部

拉羅查將第37小節(jié)的＃C8度音程時(shí)值拉長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)了音程從3度轉(zhuǎn)為8度的張力。

莫拉維克則強(qiáng)調(diào)了第38小節(jié)的D-＃C-B音的進(jìn)行，具有強(qiáng)烈的調(diào)性?xún)A向性，傾向于B段的A大調(diào)。

菊勒著重在速度的處理上。如第38小節(jié)用提早做減慢處理以及擴(kuò)大減慢的幅度用來(lái)強(qiáng)調(diào)調(diào)式的傾向性。

（七）C段

拉羅查在此段演奏過(guò)程中，其左手在極其嚴(yán)格的切分節(jié)奏持續(xù)與屬持續(xù)下，音量上控制得極為均勻與弱，而右手的多聲部主旋律反而處理得比較自由，規(guī)整與自由的碰撞，擦出了聽(tīng)覺(jué)聽(tīng)感上不一樣的體驗(yàn)。

莫拉維克在第44小節(jié)處有明顯的加速過(guò)程，而第45小節(jié)則從強(qiáng)調(diào)B音開(kāi)始，速度再次被放慢，莫拉維克是在用放慢的延留時(shí)間來(lái)體現(xiàn)一種用速度強(qiáng)調(diào)B音的效果。第49小節(jié)到第50小節(jié)幾乎減弱到無(wú)聲狀態(tài)，使得C段與C，段的銜接更加自然舒適，形成一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的音響效果。

菊勒對(duì)這段的處理特別在踏板方面，用踏板使用次數(shù)的增多來(lái)體現(xiàn)情緒的增強(qiáng)，特別是在第44小節(jié)；其二是6連音時(shí)做了漸快處理，表現(xiàn)的情緒更為尖銳。

（八）C，段

拉羅查在第60小節(jié)的7連音處時(shí)＃C大調(diào)導(dǎo)和弦，具有強(qiáng)烈的傾向性，此處的音色如同踩了弱音踏板，心境驟然寧?kù)o，隨之而來(lái)的是第61小節(jié)＃c小調(diào)的氛圍，同樣，拉羅查是用強(qiáng)大的音量控制力即用指腹的觸鍵方式完成了這句憂(yōu)郁氣質(zhì)小調(diào)的優(yōu)美旋律。

莫拉維克在第61小節(jié)處并沒(méi)有立刻弱下來(lái)，而是在最后兩個(gè)和弦弱下來(lái)，因?yàn)樵谠摵拖议_(kāi)始已回到了A大調(diào)調(diào)性，因此將此兩個(gè)和弦的音色與后段A大調(diào)和弦做一個(gè)統(tǒng)一的處理，頗有高級(jí)之感。

菊勒在演奏中竟將C，段省去，后接第60小節(jié)，原因有待考究。

（九）D段

莫拉維克在演奏該段時(shí)的三連音裝飾處極其美妙，踏板使用較少，卻可以做到極致弱音和連貫。

菊勒不羈的音樂(lè)處理態(tài)度與肖邦的抗?fàn)幘裼幸环N奇妙的吻合，在第70小節(jié)力度dimin.時(shí)完全相反地做了一個(gè)Cresc.的處理。

（十）插入部

拉羅查的華彩部分在句子細(xì)節(jié)上有所放大處理。

而莫拉維克在華彩部分則一氣呵成，就如一閃而過(guò)的流星。

菊勒在宏觀上的處理則更多。

（十一）Coda

拉羅查在第109小節(jié)才做了一個(gè)漸慢處理，華彩部分處理得最為輕柔，像是夜幕降臨時(shí)人們回家、船只靠岸的畫(huà)面。

莫拉維克在尾聲華彩部分每個(gè)音都處理得清晰圓潤(rùn)，像是帶有一定重量的、大小一致的鐵珠子落在水面上的聲音。

菊勒在leggiero處速度放緩很多，可以讓聽(tīng)眾一個(gè)音一個(gè)音慢慢地品味，像一種對(duì)美好回憶流淌得再慢一點(diǎn)的希冀。

肖邦的一生非常的短暫，不過(guò)他給后世留下的音樂(lè)藝術(shù)財(cái)富卻是異常的豐富。桑桑曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：肖邦創(chuàng)作的音樂(lè)猶如一幅油畫(huà)。他晚年創(chuàng)作的這首《船歌》，就像一幅五彩繽紛的油畫(huà)，向聽(tīng)者呈現(xiàn)了一首關(guān)于愛(ài)情的勵(lì)志聲詩(shī)，似乎是他的獨(dú)白，充滿(mǎn)幸福歡樂(lè)和一種迷人的氣息。肖邦筆下的所有音符、音節(jié)都是如此的生動(dòng)活潑，似乎都在不遺余力地表達(dá)著肖邦的思想。我們看到的是精致優(yōu)美的音樂(lè)形象、纖巧秀麗的鋼琴手法，同時(shí)又洋溢著無(wú)窮的詩(shī)意。肖邦的樂(lè)曲蘊(yùn)藏著豐富的想象力，擁有深刻的寓意、巧妙的構(gòu)思，堪稱(chēng)瑰寶中的瑰寶。