論小說敘述的藝術風格

【摘要】 小說的敘述需要通過敘述方式的選擇、視角的運用、敘述的語調與節(jié)奏的掌握來體現(xiàn)小說敘述的藝術風格，從而形成敘述的形式感，表達虛構的內容并表現(xiàn)小說家的獨特審美認識與審美意蘊。

【關鍵詞】 視角;小說;人物;敘述者

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）23-0035-02

小說虛構的表達是靠敘述來實現(xiàn)的，敘述作為話語虛構社會現(xiàn)實的過程，它是通過對動態(tài)事件（包括外部事件和心理事件）的敘述能動地顯示小說家的虛構。小說敘述作為話語，它不能依靠外部資料來驗證真假，只能看虛擬人物和虛擬行為在整個話語活動中的關系如何，是否合乎生活邏輯與情感邏輯，是否能使讀者根據(jù)小說虛構世界的邏輯去思考和感受。同時，敘述話語的意識形態(tài)本質使敘述話語成為一種與社會現(xiàn)實相互制動方式。敘述話語是敘述方法運用的結果，所以敘述的方法不是所謂第一人稱或第三人稱，不是所謂倒敘、白描或意識流，也不是所謂隱喻或轉喻……

一、敘述方式

以往對敘述方式的區(qū)分往往擺脫不了人稱的糾纏，一般把敘述方式分為三個類型：第一人稱敘述，第三人稱敘述和全知敘述。這種區(qū)分并不能看出各類敘述的特點與功能，沒有抓住敘述的核心問題。韋恩 · 布斯《小說修辭學》中以作者聲音在小說中的多種形式來考察，提出了新的分類范疇。布斯的這種對敘述方式的劃分是比較科學的。

（一）戲劇化的敘述和非戲劇化的敘述。戲劇化的敘述，其核心在于小說中承擔敘述功能的角色，根本未被稱作敘述者，表面上他們似乎只是表演自己的角色，但實際上，他們卻經(jīng)過喬裝打扮，他們每次講話、每個動作都是在講述，以便告訴讀者一些必須要知道的東西。簡言之，戲劇化的敘述是通過小說中人物敘述的故事，把敘述者變成與講述的人物同樣生動的人物。

戲劇化的敘述又有旁觀者的敘述和敘述者代言人敘述之別，前者由一個不影響情節(jié)進程的旁觀者敘述;后者由一個置于情節(jié)之中并影響情節(jié)發(fā)展的人物敘述?！栋ɡ蛉恕返臄⑹鍪峭ㄟ^“我們”來敘述的（當查爾斯 · 包法利進來時，我們正在教室），這個“我們”成為小說中的人物，這種敘述屬于前者;《哈克貝利 · 芬歷險記》的敘述由主要人物哈克貝利敘述，魯迅的《狂人日記》由“狂人”敘述，《了不起的蓋茨比》由小說中的人物尼克敘述，這些敘述都是屬于后者。因為，在上述小說中，《包法利夫人》的敘述者是一個不影響情節(jié)進程的旁觀者，其敘述為旁觀者敘述;而哈克貝利、尼克、《狂人日記》的“狂人”這些敘述者都影響著情節(jié)的發(fā)展，是敘述者代言人敘述。

非戲劇化的敘述是指敘述者在敘述中承擔敘述功能，并直接以敘述者的面目出現(xiàn)，通過“我”或“他”的眼光和意識來講述故事。他們未被戲劇化，與作品中的人物有明顯區(qū)別，在小說中形成一種中介，使讀者產生一種經(jīng)驗意向，即敘述者的觀察角度與故事本身是間離的。如《藥》的敘述者不是小說中的人物，他明確地承擔著敘述功能;海明威《殺人者》的敘述者“我”也不參與故事，只是作者敘述故事的一個中介;《藥》和《殺人者》的敘述就是非戲劇化的敘述。

（二）可靠的敘述與不可靠的敘述。可靠的敘述表現(xiàn)為敘述者的信念與規(guī)范和作者一致;不可靠的敘述表現(xiàn)為敘述者的信念與規(guī)范與作者相背離，因而導致了反諷與含混。菲爾丁《湯姆 · 瓊斯》中，湯姆瓊斯與敘述者和作者的思想規(guī)范和諧一致，這種敘述是可靠的敘述;《哈克貝利 · 芬歷險記》中，敘述者芬自稱萬惡不赦，而作者卻在背后暗暗稱道他的品德，這種反諷型的敘述使敘述者的信念與規(guī)范相背離，是不可靠的敘述。

（三）受限制的敘述與不受限制的敘述。受限制的敘述由于選擇了一個特定的敘述者角度，必然受到現(xiàn)實眼光和推理的局限。如《白瓊》從伊斯梅爾這一未開化的人物角度敘述故事，《孔乙己》從“我”這個酒店伙計的角度敘述故事，敘述者只能敘述自己知道的，因而其敘述受到限制，加大了表現(xiàn)難度。不受限制的敘述則可以突破局限，無所不知地運轉;《戰(zhàn)爭與和平》《水滸傳》等傳統(tǒng)全能全知的敘述者敘述，敘述者無所不知，可以深入到人物的內心，又可以隨時隨地地做補充，交代性敘述，這種敘述是不受限制的。

（四）歷時性敘述和共時態(tài)敘述。所謂歷時性敘述指敘述的展開是以模擬的物理時間式敘述時間為軸線的線性敘述;傳統(tǒng)情節(jié)小說主要采用這種歷史性敘述。共時態(tài)敘述則是無視時間的線性概念，利用幻想、夢境、閃回等手法把過去、現(xiàn)在、將來納入同一時間平面展開共同態(tài)敘述;意識流、魔幻現(xiàn)實主義、新小說派等重心理情緒的小說和某些敘述實驗小說，共時態(tài)敘述用得較多。如馬爾克斯《百年孤獨》的敘述就把過去、現(xiàn)在、將來的界限完全混淆，時間的概念在這個小說的虛構世界中失去了意義。

二、敘述的技巧

小說敘述的功能是在敘述者——文本——隱含的讀者這三個環(huán)節(jié)組成的話語情境中實現(xiàn)的。在既定的敘述方式中，這種話語情境的組織須通過敘述語調、敘述視角、敘述的節(jié)奏和敘述的距離刻意營造來完成的，這就是通常所說的敘述的技巧。敘述技巧的運用是小說家審美趣旨的體現(xiàn)，也是敘述形式審美特征的一個側面。

（一）語調。敘述語調是小說敘述語言的聲音層面上的特征，它是小說敘述者在敘述時所采用的一種特殊聲調;敘述語調顯示著隱含讀者對敘述對象和隱含讀者的距離控制，也是一定的情感和價值判斷。由于小說創(chuàng)作主體的審美意味和個性心理特征與敘述語調緊密相連，所以通過對敘述語調的體驗感受，可以掌握創(chuàng)作主體的審美傾向，把握作品的基調。

一般說來，小說文本的開頭往往就奠定了作品的基本語調。魯迅的《傷逝》開頭說：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！标幱舻恼Z調帶著抑制不住的悲慟，暗示著全篇將是對一段往事的沉痛回憶。張承志《胡涂亂抹》開篇激昂的高調敘述使讀者沉浸到一種酒神式的狂喜沖動之中?！镀逋酢烽_始用一種超然的平靜語氣敘述知識青年下鄉(xiāng)的熱烈送別場面，透顯出一種曠達蒼涼的人生體驗。

（二）視角。視角指的是敘述者同他敘述的故事之間的位置關系，即事件被敘述時所采用的視界。視角往往取決于敘述視點的選擇，即觀點和敘述方式的采用。視角的運用也是小說家審美情趣的表現(xiàn)，或者說，在小說中，視角的控制是決定小說審美效應的一個重要問題，托多羅夫根據(jù)敘述者與人物的關系把視角分為外視角和內視角。

外視角是一種敘述者不出現(xiàn)在故事中的視角，這種視角是一種全知全能的視角。敘述者可以直接地把外在的生活場景和人物的行為展示給讀者，又可以根據(jù)敘述的需要隨時介入故事。這種視角敘述簡潔、經(jīng)濟、方便、直觀，同時給故事提供了一個身份比較確定的敘述者，給敘述者發(fā)展同讀者之間的關系開辟了廣泛的空間?！侗瘧K世界》《戰(zhàn)爭與和平》《水滸傳》《紅樓夢》等史詩性作品大都采用外視角。

內視角由于敘述者本身就是故事中的人物，故事直接來源于他這個參與者的敘述，使虛構世界更具親近感和真實感?！逗?· 愛》的敘述采用的是主人公“我”的內視角，《喧嘩與騷動》中班吉的敘述，《了不起的蓋茨比》中尼克的敘述，《孔乙己》中“我”（酒店伙計）的敘述都屬于內視角。

然而，小說中敘述故事時，單一視角往往滿足不了敘述的需要，所以敘述中視角一般并不總是固定的。特別是現(xiàn)代小說，視角的多變更是小說營造虛構世界的重要手法。?？思{《喧嘩與騷動》就由人物班吉、杰生、昆丁各自的內視角和敘述者全知的外視角構成，內外交叉地敘述迪爾西的故事。所謂的后現(xiàn)代派小說家們甚至把讀者視角引入小說，由敘述者“我”的視角和讀者視角共同敘述小說;如約翰 · 巴斯《法國中尉的女人》。還有組合視角的運用，即采用多變的錄像式的視角敘述小說，使小說的敘述有如拼貼畫，如巴塞爾姆《保姆》、洪峰《瀚海》。當然傳統(tǒng)小說的全知敘述也存在著視角的變化，如《紅樓夢》中劉姥姥進大觀園一章劉姥姥的敘述。

（三）節(jié)奏。節(jié)奏原指連續(xù)發(fā)音時形成的富于變化又可辨析的重音節(jié)拍的分布形式。在小說藝術中，敘述的節(jié)奏乃是敘述的語調是否連續(xù)、是否出現(xiàn)重復以及重復的方式。小說的線性敘述保持了敘述的連續(xù)性，敘述的節(jié)奏舒緩，使讀者很自然地就進入了小說世界，如《安娜 · 卡列尼娜》開篇以“幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸”的舒緩節(jié)奏為讀者進入小說審美世界奠定了基礎。小說中，語言節(jié)奏的重復則是小說家對其信念的強調從而引發(fā)讀者的審美主義。

三、信念的塑造

小說家對小說虛構世界的控制除了對敘述方式的選擇和敘述技巧的運用外，小說家審美情趣、審美認識的表達還可以通過塑造信念表現(xiàn)出來，即小說家適時地介入小說虛構世界，修正敘述，控制和誘導讀者對小說虛構的敘述世界的認同。在這個意義上，中國傳統(tǒng)小說美學理論講求“文勢”，要求小說的敘述與讀者建立審美心理上的溝通與西方小說理論強調作者介入敘述修正敘述過程有異曲同工之妙。

（一）小說敘述中可靠議論的運用。韋恩 · 布斯明確指出：“不論一位非人格化的小說家是隱藏在敘述者背后，還是躲在觀察者后面……作者的聲音從未真正的沉默?！盵1]這說明，議論在小說敘述中總是或隱或顯地出現(xiàn)。不管是直接的議論，還是經(jīng)過喬裝打扮的議論，這些可靠議論的運用可以“提供‘畫面’或概述”“塑造信念”，從而使敘述得到適時的控制和修正，避免敘述意圖的混亂而影響作家審美認識和審美情趣的表達。

（二）內心觀察的運用。在所謂作者隱退的“非人格化”敘述中，小說的敘述者失去了直接介入小說敘述的可能，這時小說的敘述往往通過“內心觀察”來表現(xiàn)作者的意圖，即深入到人物的內心世界，給人物的意識、內心獨白、夢幻打上作者的烙印，用以修正和規(guī)范故事的敘述。

可以看出，敘述方法的作用是以內容和形式的雙重意味建構小說文本，敘述方法本身即有意味的小說本體形式，它是小說家建構小說虛構世界的武器。在敘述過程中，敘述方式、技巧和對敘述的修正是一種一體化的過程。

參考文獻：

[1]（美）韋恩 · 布斯.小說修辭學[M].華明，胡曉芳，周憲譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：156.

作者簡介：

韓婷，女，遼寧海城人，沈陽廣播電視大學文法學院副教授，文學碩士，研究方向：現(xiàn)當代文學。