摘要：法海寺壁畫為明代壁畫藝術(shù)水平的最高代表，其不論在研究佛教藝術(shù)方面還是從繪畫本身的價(jià)值上，都具有極高的研究?jī)r(jià)值。其中位于大雄寶殿內(nèi)的《帝釋梵天圖》現(xiàn)如今保存完好，從材料技法、畫面形式語言、審美價(jià)值上來說都極具代表性。本文試圖從帝釋梵天圖兩幅壁畫出發(fā)，初步分析其中二十諸天人物形象的代表意義，以期傳遞它所蘊(yùn)含的時(shí)代意義以及對(duì)當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：法海寺壁畫;二十諸天;社會(huì)價(jià)值

一.助名教而翼群倫的社會(huì)價(jià)值

法海寺是由明代統(tǒng)治者主持修建的皇家寺院，建成于明正統(tǒng)四年——八年（ 1439- 1443），位于北京西郊翠微山南麓。據(jù)法海寺碑文記載，緣起是明英宗寵宦太監(jiān)李童“托夢(mèng)”說，而后由皇家主持，李童集資，漢藏兩族官員僧眾共同設(shè)計(jì)修建而成，可見法海寺和政治的密切聯(lián)系。明代是中央集權(quán)制發(fā)展到頂峰的一個(gè)時(shí)期，歷史上歷代官方所推崇的思想文化幾乎都與統(tǒng)治者的喜好密切相關(guān)。佛教雖為外來文化，但在其傳入中國(guó)之后一直和本土思想文化融合得比較好。早在北周時(shí)期，中國(guó)主流思想文化逐漸有了儒釋道三者鼎立發(fā)展之勢(shì)，佛教在唐朝發(fā)展到鼎盛，統(tǒng)治者推崇佛教所追求“彼岸”的超凡脫俗的思想境界。而儒學(xué)一直到北宋中期發(fā)展出新形態(tài)，即理學(xué)時(shí)，才得到統(tǒng)治者的青睞，又替代佛教成為官方的統(tǒng)治思想。直到明代，統(tǒng)治者又喜愛佛教思想，明初朱元璋極為重視佛教的教化功能，認(rèn)為其可以“暗理王綱，于國(guó)有補(bǔ)無虧”，于是他招募僧人參政。宣德年間，統(tǒng)治者還曾特賜西藏喇嘛住持寺廟，以表關(guān)懷和重視。這些都大大促進(jìn)了儒釋道的融合，促進(jìn)了佛教世俗化、本土化的進(jìn)程，佛教在明初成為官方的統(tǒng)治思想，中后期則和道家融合，無明顯區(qū)分。

據(jù)《楞嚴(yán)經(jīng)憅》記載和相關(guān)研究資料證明，法海寺廟中的壁畫繪制者為當(dāng)時(shí)的宮廷畫師。明代的畫師人數(shù)之多，在歷史上是絕無僅有的。據(jù)徐沁《明畫錄》所記，明代畫家人數(shù)有850余之多，而《圖繪寶鑒·續(xù)編滕序》有述：“自軒轅以至宋，又自宋以至元，（畫師）凡一千五百余人?！笨梢娒鞔L畫發(fā)展之盛。且文化思想均服務(wù)于政治，明代宋濂在其畫論《畫原》中強(qiáng)調(diào)繪畫“致使圖史并傳，助明教而翼群倫”的作用，其觀點(diǎn)自然為治國(guó)安邦出發(fā)。他認(rèn)為文字不能表達(dá)的，可由繪畫制圖顯示。在當(dāng)時(shí)“助名教”是為封建禮教教化人的作用，筆者認(rèn)為其中還有宣傳官方主流思想的含義。宋濂作為“開國(guó)文臣之首”，50歲才應(yīng)朱元璋之邀成為明代重臣，所以他提倡、反對(duì)什么，是極具權(quán)威性的，他的“助名教而翼群倫”的繪畫教育理論自然對(duì)明初藝術(shù)發(fā)展成產(chǎn)生了重大影響。聯(lián)系到法海寺壁畫，在當(dāng)時(shí)封建制度下，教育并未普及平民百姓，識(shí)字通史的人占社會(huì)群體的小部分，對(duì)于大多數(shù)人而言的“教育”便是通過識(shí)圖和口傳。法海寺壁畫作為宗教題材的壁畫，本就具有“傳教”的功能意味。法海寺壁畫在整體上為明代宮廷繪畫的樣貌，又宮廷繪畫一脈相承，法海寺壁畫的風(fēng)格來源不難追溯到唐宋宮廷院體畫，加上元代的繪畫主流以抒發(fā)主觀意趣、以簡(jiǎn)為上、追求古意和士氣。在佛教世俗化和思想開明的背景下，宮廷畫師融合了這種較為自由的繪畫精神，在法海寺壁畫的繪制上充分發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，既表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)宮廷繪畫的特點(diǎn)，也將佛教神祗人物形象進(jìn)行了世俗化的處理，更貼近現(xiàn)實(shí)，具有親和力，便于發(fā)揮“助名教而翼群倫”的功能。

二.二十諸天人物形象的意義

二十諸天是中國(guó)佛教美術(shù)歷來都喜愛表達(dá)的題材。其中這些神祇皆非佛教原生神祇，幾乎都是印度佛教自外部（其他宗教、民間信仰等）吸收而來。寺觀壁畫里常將其作為整體組合圖像或是單個(gè)神祗圖像進(jìn)行繪制展現(xiàn)。根據(jù)佛教文獻(xiàn)記載，約南北朝后期創(chuàng)制的“金光明懺法”中首次出現(xiàn)了較為完整的諸天組合，隋代天臺(tái)智者大師依據(jù)《金光明經(jīng)·功德天品》制定了《金光明三昧懺法》，后代將其整合簡(jiǎn)略成《齋天科儀》，又結(jié)合《金光明經(jīng)·鬼神品》等文獻(xiàn)資料，選定了二十諸天人物。另值得一提的是，明代時(shí)期其實(shí)因?yàn)榈婪鹣嗳诘默F(xiàn)象出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的二十諸天實(shí)則加入了四位別的天神（其中三位為道教神明），成為“二十四諸天”。但是在法海寺大雄寶殿的兩幅帝釋梵天圖中，卻無任何道教神明的蹤影。有學(xué)者觀察總結(jié)道：只有在法海寺壁畫中才能看到唐宋時(shí)代佛教一脈相承的“帝釋梵天圖”的形象。雖然法海寺壁畫描繪的是“二十諸天”而不是參雜了道教神明的“二十四諸天”，但在法海寺殿中的三大士圖的文殊菩薩圖和普賢菩薩圖里都出現(xiàn)了以道教形象為代表的“信士”老人，且在構(gòu)圖和、神態(tài)、動(dòng)態(tài)方面也有互動(dòng)和相似性，值得考究。所以道佛的融合并未在法海寺壁畫中完全無體現(xiàn)，只是相對(duì)比較含蓄。筆者猜測(cè)，佛道的融合不是一蹴而就的，很可能法海寺壁畫的繪制時(shí)期正是為這個(gè)過程的見證。所以帝釋梵天圖里沒有道教神明的出現(xiàn)，但這并不妨礙筆者在此探討帝釋梵天圖的社會(huì)價(jià)值和時(shí)代意義。

法海寺壁畫帝釋梵天圖分為東、西兩壁。西壁以大梵天為首，描繪了包含侍女、隨從和鬼怪在內(nèi)一共十七個(gè)人物形象。從右到左依次為帝釋天、北方多聞天王、西方廣目天王、菩提樹神、辯才天、月天、鬼子母、散脂大將、密跡金剛、閻摩羅王。東壁以大梵天為首的行進(jìn)隊(duì)伍包含侍女、隨從和鬼怪在內(nèi)一共十九個(gè)人物形象，從左到右依次為大梵天、東方持國(guó)天王、南方增長(zhǎng)天王、大自在天、功德天、日宮天子、摩利支天、堅(jiān)牢地神、韋馱天、娑竭羅龍王。其中所有的神祗的形象幾乎都進(jìn)行了漢化和世俗化的處理，不同于原傳說或造像中他們本來所形容的形象。這些改動(dòng)和處理都是在基于一定依據(jù)上的，或反映了當(dāng)時(shí)時(shí)代的背景?；騻鬟_(dá)了神祗人物本身的象征意義，又或是傳達(dá)了統(tǒng)治者對(duì)于世間百姓的慰藉和護(hù)佑的心愿。接下來筆者選取幾個(gè)具有代表性的神祗人物進(jìn)行分析。

西壁中的訶利帝母，原為婆羅門教中的惡神，也叫鬼子母、愛子母。據(jù)佛典所記，“鬼子母”以其為五百鬼子之母。專食王舍城中人家小兒，但對(duì)自己孩子卻十分愛憐。佛陀規(guī)勸不從，為了訓(xùn)誡她，遂以法力藏起她最疼愛的幼子賓伽羅，“鬼子母”于是驚悲狂亂。佛說： “汝有子五百，今僅取汝一子，汝已悲痛若是，然汝食他人之子，其父母之悲又將如何慟乎！ ”鬼子母聞言便幡然悔悟，痛徹前非，皈依佛教，成為了專司護(hù)持兒童的護(hù)法神。而后其影響隨著佛教在亞洲各國(guó)的傳播而風(fēng)行一時(shí)，加上民間素來就有求子心理，于是我國(guó)歷史上鬼子母便從兇惡的“食子惡鬼”漢化成慈祥的母神形象，多表現(xiàn)為生育女神、送子女神的形象代表。法海寺帝釋梵天圖中鬼子母便是貴婦人的形象，右手持寶扇，左手輕撫愛子畢哩孕迦的頭，她臉上的慈愛和溫婉與孩子稚氣天真的氣質(zhì)相互照應(yīng)，畫面充滿了溫情的氣氛和人性的光輝，讓人見之動(dòng)容。對(duì)于人物形象的刻畫畫師既順應(yīng)了佛典和傳說，又刻入了現(xiàn)實(shí)人性的內(nèi)在情感，不愧為時(shí)代的經(jīng)典之作。在當(dāng)時(shí)醫(yī)療不發(fā)達(dá)的時(shí)代，兒童感染時(shí)疫是常有的事，人們非?？释晃皇刈o(hù)兒童的神靈來進(jìn)行祭拜。通過對(duì)“鬼子母”慈母愛兒畫面的刻畫，法海寺壁畫表現(xiàn)出了時(shí)疫泛濫時(shí)神靈對(duì)孩子的保護(hù)和關(guān)愛，反映了人間社會(huì)的訴求，同時(shí)也傳達(dá)了佛教普度眾生的慈悲情懷。在政治方面，也傳達(dá)了政府對(duì)于百姓的關(guān)愛之情和祈求國(guó)泰民安的心理。

東壁和西壁繪制有四大天王，他們均為佛教護(hù)法神，也稱“四大金剛”。據(jù)佛教經(jīng)典，須彌山腹有一山，名犍陀羅山，山有四山頭，各住一山各護(hù)一天下（四大部洲，即東勝神洲、南贍部洲、西牛賀洲、北俱蘆洲） 故又稱護(hù)世四天王，是六欲天之第一。佛教中的一切形象皆包含有深刻的教化藝術(shù)，比如四大天王中的東方持國(guó)天王，“持國(guó)”就是保持、護(hù)衛(wèi)國(guó)家的意思，也代表修行人也要護(hù)持個(gè)人的身心。他的代表法器持物是琵琶，所以掌握著“風(fēng)調(diào)雨順”中的“調(diào)”。南方增長(zhǎng)天王的“增長(zhǎng)”由梵語音譯而來，意為能傳令眾生。增長(zhǎng)慧根。護(hù)持佛法。他的經(jīng)典形象是手持寶劍，衍生為“鋒”，所以掌管“風(fēng)調(diào)雨順”中的“調(diào)”。西方廣目天王如其名，擁有天清凈的天眼，觀察世界，守護(hù)人民安寧的生活。另相傳其為群龍的領(lǐng)袖，所以其法器為青龍。但在法海寺壁畫中其法器為青蛇。延伸含義為掌管“風(fēng)調(diào)雨順”中的“順”。北方多聞天王的法器為雨傘（寶幡），執(zhí)傘者，雨也。在帝釋梵天圖中其手持雨幢，掌管“風(fēng)調(diào)雨順”中的“雨”。四大天王常為組合形象出現(xiàn)，在法海寺帝釋梵天圖中則為兩壁各兩個(gè)。古代即使是太平時(shí)期國(guó)土周邊還是時(shí)常有戰(zhàn)亂，明朝邊關(guān)戰(zhàn)事一直較為頻繁，北方有蒙古族侵?jǐn)_，沿海又有倭寇時(shí)常登岸劫掠，各地農(nóng)名起義繁起，朝廷在需要練兵籌握以備戰(zhàn)時(shí)之需。除了人為侵?jǐn)_，還有各種天災(zāi)。明英宗統(tǒng)治時(shí)期，國(guó)家各種自然災(zāi)害屢發(fā)不斷，旱災(zāi)、洪災(zāi)、饑荒等等，給百姓帶來了很大的傷痛，也給國(guó)家?guī)砹舜罅繐p失，朝廷不得不出面賑災(zāi)。即使在安世，各種天災(zāi)人禍還是不可避免的。所以法海寺帝釋梵天圖中，四大天王均漢化成了明朝武將的形象，身披盔甲，手持法器，捍衛(wèi)邊關(guān)的和平和人民的平安。他們本身也代表了“風(fēng)調(diào)雨順”的含義，被人們寄托了安穩(wěn)、豐收、祥和的美好心愿。帝釋梵天圖通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和佛教神祗人物的融合描寫，反映了明朝的時(shí)代背景下，政府和人民的美好心愿和寄托。通過對(duì)人物的神情、動(dòng)態(tài)刻畫，佛教精神已經(jīng)不是程式化的、有距離的，而是具有人文主義精神的、時(shí)代精神的、貼合現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。反映了明朝時(shí)期朝廷對(duì)于宗教教化作用的支持和人民需要時(shí)代精神的支持和慰藉。

三.對(duì)于當(dāng)今時(shí)代的價(jià)值

法海寺帝釋梵天圖中，不論是神祗人物還是侍女隨從的刻畫都是極為生動(dòng)和細(xì)膩的，這些人物服飾、裝飾、神態(tài)、動(dòng)態(tài)都不盡相同卻又互相呼應(yīng)，極為和諧。禮佛行進(jìn)隊(duì)伍氣勢(shì)浩大，嚴(yán)謹(jǐn)有序，宛如宮廷帝后王妃盛裝出行。畫師充分發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，好似將明朝宮廷生活搬到墻壁上去，將遙遠(yuǎn)神秘的佛國(guó)世界和明朝宮廷現(xiàn)實(shí)生活融合到一起，消除了佛教的距離感，更具有親和力。一方面，我們現(xiàn)在可以通過畫面感受真實(shí)的明朝宮廷生活的華貴艷麗，感受當(dāng)時(shí)的物資豐盈。畫面中奇珍異獸的出現(xiàn)也彰顯了國(guó)力，一定程度上顯示了明朝的開放程度。另一方面，我們也可以看到當(dāng)時(shí)宮廷使用的服飾、文玩、器具。為研究明代宮廷生活和社會(huì)提供了豐富鮮明的圖像資料。

對(duì)于當(dāng)今社會(huì)來說，社會(huì)指導(dǎo)精神的主題性創(chuàng)作仍然在繼續(xù)，法海寺壁畫通過對(duì)佛國(guó)世界的人性化描繪，為當(dāng)時(shí)社會(huì)成功樹立起了精神追求的目標(biāo)。誠(chéng)然，經(jīng)典不可復(fù)制，但我們需要優(yōu)秀文藝作品來充實(shí)現(xiàn)實(shí)生活和寄托人民的美好愿望和期盼，法海寺壁畫作為古代經(jīng)典之作對(duì)我們當(dāng)今進(jìn)行精神文明建設(shè)的路徑是具有一定的參考意義的。我們應(yīng)當(dāng)在保護(hù)、傳承經(jīng)典文藝作品的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步弘揚(yáng)當(dāng)代的時(shí)代民族文化和社會(huì)主義精神，為新時(shí)代的中國(guó)的精神文明建設(shè)添磚加瓦，為我們的祖國(guó)躍升“文化強(qiáng)國(guó)”而服務(wù)。

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作者簡(jiǎn)介：曹玉斌（1996— ），女，土家族，湖北恩施人，湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)生，碩士在讀，主要研究方向：壁畫與綜合材料研究.