廖俊寧

摘要：中國音樂史是中國歷史的一門分支，作為一門學科它以靜態(tài)知識呈現(xiàn)，但作為一門課程它與老師、學生之間的互動是流動的狀態(tài)。如何將靜態(tài)的知識以活態(tài)的形式傳遞給當代人，值得研究與探討。本文從中國音樂史時間縱向上分上古時期、中古時期、近現(xiàn)代時期來探討教學上活態(tài)模式具體實驗：互動與互融相結合的多學科視野培養(yǎng)、創(chuàng)作演出與課堂教學的結合模式、研究性論文寫作與教學相結合模式。通過這三種模式融入課堂，培養(yǎng)學生學習該課程的創(chuàng)新能力、跨學科研究能力。

關鍵詞：《中國音樂史》課程? 活態(tài)教學模式

一、上古時期樂史教學——互動與互融相結合的多學科視野培養(yǎng)

上古時期又稱“遠古時期”，指的是出現(xiàn)文字之前的時期。廣義上與中古相對，乃指秦漢之前遠古、夏、商、西周時期。這一歷史時期的有關音樂內(nèi)容的挖掘主要依靠出土的樂器和歷史文獻資料。

1.原始時期音樂活動一定是多學科結合

從預習、課堂講解、培養(yǎng)學生的問題意識入手，來激化學生閱讀與思考，拓展書籍閱讀，不局限于教材。

首先，我們在中國音樂史課的第一節(jié)課堂中必然會拋出中國音樂的起源在哪里這一問題。歷史上有種種說法，包括中國古代神話傳說，也包括有近代之后種種的說法。這些存在于學者對歷史文獻中的記載進行種種的設想。但是我們在講歷史的同時，需要另外一門學科與歷史文獻的記載進行相互的論證，從而得出必須要有充分的證據(jù)有關音樂歷史起源的論斷，這些證據(jù)就是考古過程中出土的樂器。1986～1987年間，在今天河南舞陽的一個賈湖村落出土了二十多支骨制的樂器。到了2001年，在同樣的地方又挖掘出土了十多支骨制的吹奏樂器，更鞏固了大家對中國音樂起源的認識。在距今八九千年前的裴李崗文化時期的賈湖村出土的這樣高程度的樂器，足以證明中華民族音樂文化的起源在那個時期已經(jīng)達到了一定的高度，而且它還并非個案?？脊湃藛T發(fā)現(xiàn)，這些骨笛的出土位置多數(shù)處于墓主人的體側擺放，相伴隨的還有一些龜甲做成的搖響器。這也證明這種器物是與墓主人關系十分密切的一種用品。這種樂器應該是先人在進行種種祭祀活動時使用，并在與人類生存、生活相關的活動中使用的一種物品。因此在課堂教學中除了教授遠古時期基本的音樂歷史知識點之外，更重要的是要讓學生明白如何從考古學、民族學、民俗學、歷史文獻學等多個學科綜合，交叉反復論證這一重要論斷的學術過程。在本科階段的學習中，可以不需要對某一領域進行深入研究，但是此時是學術研究的啟蒙階段，這一階段對學術研究興趣的培養(yǎng)是一個很重要的切入口，就是對多種學科交叉論證過程的初步認識，而不單純地停留在某一知識點的死記硬背。

2.一萬年之前樂器挖掘的面貌的問題

在20世紀的上半期至中葉，對中國遠古時期音樂歷史的研究主要依據(jù)文獻中的音樂歷史資料。這些文獻主要有《呂氏春秋》《山海經(jīng)》等，包括漢代的一些著作，通過這些歷史文獻中有關音樂方面的描述，來認識上古、遠古時期的音樂活動，這樣的認識音樂歷史的手段對于今天的學生在學習中國古代音樂史是很有意義，同時也很重要。如在《呂氏春秋·古樂篇》中，有一段對于“葛天氏”這個部族音樂活動的描述：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》?！边@八闕是對古代先民生活方方面面的描述。其中描述到的音樂行為“三人操牛尾，投足以歌八闕”，從《呂氏春秋》《山海經(jīng)》《禮記》中的對葛天氏之樂、伊耆氏之樂、刑天氏之樂的描述，可以證實先民們的生活是充溢著音樂，先民通過歌樂舞一體的音樂活動表達了各種愿望，如祈雨、狩獵、平安生活。因此遠古時期的音樂更明確地稱為樂舞。同時可以在其他領域的資料中得到互證。比如，現(xiàn)今許多民族學的材料可以發(fā)現(xiàn)在很多相對封閉、經(jīng)濟相對落后的民族地區(qū)的音樂活動還是保持著歌、樂、舞三位一體的綜合形式。在考古的過程中，很有代表性的發(fā)現(xiàn)青海大通縣曾經(jīng)出土過馬家窯文化類型的彩陶盆，其中最有代表性的一例彩陶盆的盆內(nèi)腔壁有三組人物，這三組人物動作相同，這是一種集體的歌舞形式。從考古實物挖掘出的具體歌舞形象到當代對少數(shù)民族地區(qū)民族歌舞的觀察，就可以印證了《呂氏春秋》對遠古時期先民的音樂活動描述。從活態(tài)反向印證文獻中的歷史資料，跨越了民族學的學科到歷史文獻學的學科，不僅是學術領域的跨越論證，同時也是時空上的交替論證。

二、中古時期樂史教學——創(chuàng)作演出與課堂教學的結合模式

中古時期在中國歷史上主要指南北朝到唐朝末期這段時間。這段歷史時期中尤其是隋唐階段，音樂體裁、音樂作品是相當?shù)呢S富。豐富的體裁包括燕樂，它是這一時期比較主要的體裁形式，還有法曲、曲子、俗講、琴曲、歌舞戲、參軍戲等。這些多樣的音樂形式構筑了隋唐時期的音樂盛世。這樣的一種盛世如何讓當代的學生在課堂上能充分感受到呢，首先，課堂上授課老師進行生動詳細系統(tǒng)的介紹這些音樂形式及作品。燕樂多指隋唐時期融歌、樂、舞于一體的大型歌舞音樂。一般有三層含義：其一是指宮廷宴饗、游戲活動中所用之樂，其概念與“俗樂”相類似;其二是指與傳統(tǒng)漢族音樂不同風格的，特別是受到龜茲音樂影響的一類音樂;其三則是指唐代九、十部樂中排在首位的“燕樂”，是由張文收所創(chuàng)作的《景云河清歌》一曲。燕樂的音樂由三部性的結構組成，有散序、中序、曲破。其中散序是由器樂演奏的序奏，中序是慢板的有歌唱和器樂的表達，曲破是由舞蹈加入，由慢漸快逐步到樂隊演奏到高潮最后結束。燕樂大曲的曲式結構就由此組成。在燕樂大曲里面有很多作品，具有代表性的作品有《霓裳羽衣舞》，它是由唐玄宗根據(jù)天竺音樂改編創(chuàng)作的一部作品，在當時具有相當高的知名度。在白居易的《霓裳羽衣舞歌》的長詩中描述了這部作品有36段之多，可以想象出這部作品結構之龐大與宏闊。在燕樂大曲中還有一部作品《秦王破陣樂》，這部作品又稱《破陣樂》，反映秦王李世民大敗判將劉武周的故事，由軍中兵士為其而作。李世民即位之后重新“協(xié)音律”，在宴會中使用，規(guī)模龐大，表演時有120人“披甲持戟”參與，以大鼓為伴奏，“發(fā)揚蹈厲，聲韻慷慨”?，F(xiàn)存日本的《秦王破陣樂》曲譜，相傳為唐代演奏的琵琶譜。法曲在隋唐時期也是很有知名度的一種音樂體裁。關于法曲名字的來歷，世人有不同的說法，有人認為法曲與佛教有關，是佛教法事活動中所用的器樂演奏。還有人認為法曲就是一種器樂表演，我們知道唐玄宗喜歡法曲，在梨園中設置了專門的樂隊進行排演，演奏的作品主要就是法曲。在隋唐時期還有一種很重要的音樂體裁就是曲子。曲子是隋唐時期的一種民間“俗樂”。由各地音樂相融發(fā)展后，文人依據(jù)“胡夷里巷”音樂填詞而成的歌曲形式。樂句結構長短不一，節(jié)奏活潑多樣，接近口語化。曲子的詞又稱“長短句”，即為后世的“詞”。初期亦為絕句或律詩作詞，之后逐步發(fā)展為自由化唱詞的藝術歌曲。如由王維《送元二使安西》發(fā)展而來的《陽關三疊》，又稱《渭城曲》《陽關曲》，后來由琴家改編為琴歌形式而盛傳。在隋唐時期的另外一種音樂形式為變文、俗講。變文、俗講實質上是一種形式的兩種表現(xiàn)。俗講是一種講唱形式，是佛教中教義宣傳有說有唱，有講文有韻文這樣的一種表達，記錄下的唱本我們稱為變文，1900年在敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)了大量的變文唱本。在這一階段還有一種音樂形式就是文人的琴曲，這類音樂在唐代的貴族階層是不受重視的，統(tǒng)治階層并不喜歡琴樂，但在文人階層卻得到很好的發(fā)展，其作品《梅花三弄》《陽關三疊》《大胡笳》《小胡笳》在今天被大家所熟悉，這些都是唐代時期創(chuàng)作的琴曲。還有一種音樂是綜合性藝術的體現(xiàn)，如歌舞戲、參軍戲，摻雜歌舞音樂，舞臺動作表演;還有舞蹈中有健舞、軟舞。

其次，進行完上述詳細的介紹之后，如何讓學生親身體驗這樣一種音樂盛世，華僑大學音樂舞蹈學院鄭錦揚先生對其研發(fā)出一種融入創(chuàng)造性思維模式的課堂教學，讓學生親自依據(jù)唐代格律詩的規(guī)律進行創(chuàng)作、填詞、作曲。這樣不僅可以讓學生加深對這一時期音樂文化的理解，還能發(fā)揮學生個性化的創(chuàng)作。一首原創(chuàng)的格律詩，配一曲原創(chuàng)或者經(jīng)典的古琴曲，配一段原創(chuàng)的古典舞蹈。讓學生身臨其境，感受漢唐音樂文化的美。如由研究生一年級學生創(chuàng)作的《楓》：流霞萬傍渲天野，沉鍍漫江鏈火洲。皎若艷朱逐浪花，邊亭殷血佇原疇。《無題》：花影逸簫聲，波澄月自清。此情唯脈脈，兩岸共盈盈。《歸去》：黑云獨攬群星涌，孤月偏行接外清。海潮撥燈照鬢絲，風鈴寄語弄斜影。遙知玨嶺披霜寒，卻嘆廈僑秋夜靜。待到學成歸去時，八音共奏晉鄉(xiāng)情?！断睢窛M目芊芊隨雨亂，庭前簌簌葉消愁。千山遠月懸星影，跡入塵中解忘憂。夙夜身尋樓遠去，歸人繾綣覓思柔。浮生若夢當回首，對飲歡歌酒入喉。面對由一群90后的學生所創(chuàng)作出的詩作，我們看到隋唐音樂文化在當代年輕人中的傳承，同時這樣的教學模式使得課堂生動、活潑，富有創(chuàng)造力。讓古典與現(xiàn)代跨越時空的連接，讓文字中所描述的音樂形式轉化成現(xiàn)代人心中活態(tài)的旋律。這樣的教學模式值得教授古代音樂史的老師們借鑒。

三、近現(xiàn)代樂史教學——研究性論文寫作與教學相結合的教學模式

近現(xiàn)代樂史教學，不僅要加強扎實的理論教學，同時要加強各時期理論分析與音樂作品賞析。面對不同專業(yè)的學生要對教材進行分層，從而達到對不同專業(yè)學生進行因材施教。在近現(xiàn)代樂史教材中，音樂類型主要分為傳統(tǒng)音樂和新音樂兩大部分，傳統(tǒng)音樂在鴉片戰(zhàn)爭后的歷史走向與新音樂的發(fā)展路徑各不相同。在歷史進程的大框架下，時間—音樂種類—代表人物—代表作品是近現(xiàn)代樂史教材的主要脈絡。這種介紹性的線索正式對音樂專業(yè)本科生音樂史學常識性的知識輸入，這也是對本科生階段樂史學習的基本要求。與此同時，如何在完成基本要求的基礎上，針對有意向通往研究生學習的本科學生進行適當?shù)难芯啃头较虻臉肥穼W習培養(yǎng)，并在基礎教學課堂融入研究性的論文寫作的方法介紹，并啟發(fā)學生在這方面的興趣，為培養(yǎng)學生今后繼續(xù)在中國音樂史方向的進一步學習做好過渡與鋪墊。作為一名在華僑大學具有僑生平臺的音樂舞蹈學院教學的中國音樂史教師，應該選擇具有國際生活背景并同時又對中國音樂文化深感興趣的作曲家趙元任、江文也、譚盾等進行專題的講解并提出研究個體作曲家及作品的方法，同時也起到培養(yǎng)僑生的愛國情懷與文化認同。

以中國近現(xiàn)代樂史中的江文也先生音樂研究為例，對本科生進行音樂人物的專業(yè)講解時，首先要讓學生了解音樂家的生平，如何對音樂家的生平進行了解，就要對資料的搜集具備一定的針對性。了解他的祖籍、出生地，每個時期的音樂學習經(jīng)歷，這些對于音樂家日后的作品形成具備了哪些條件。由外而內(nèi)、由表及里地深入挖掘，并提出問題，再予以解決。江文也先生的國際背景：祖籍在福建永定，出生在臺灣臺北，在福建廈門學習音樂技藝并留學日本，成名于日本，同時受到歐美音樂的重大影響，他的個人成長環(huán)境和音樂學習經(jīng)歷融合了20世紀中國文化、日本文化、歐洲文化的綜合因素，從而輻射出中國新音樂發(fā)展所關聯(lián)的豐富的國內(nèi)歷史環(huán)境與國際歷史環(huán)境。首先從他兒童時期的學習經(jīng)歷來看，幼年家庭教育里充滿福建閩南文化與客家文化的氛圍，同時又在臺灣接受教育，而這一時期臺灣的文化又主要由中國傳統(tǒng)文化構成如中文、詩歌、戲曲等。他的作品中鋼琴曲《廈門漁夫舞曲》、《三首廈門歌曲》、《臺灣舞曲》（1936年）、《阿里山的歌聲》（1983年）、聲樂曲《臺灣山地同胞歌》、鋼琴曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》、管弦樂曲《白鷺的幻想》、《第四交響曲》等都反映出他對出生地廈門，以及成長地臺灣閩南地區(qū)深厚的文化淵源和情感。后來留學回國后定居北京，又接受了中國文化中重要的儒家文化的熏陶，因此這是他后來將自己的音樂作品定位為中國傳統(tǒng)文化寫照的成因，作品有《孔子廟的音樂》《寄北京的三部作》。他的這些作品技法融合了東方五聲音階與現(xiàn)代和聲手法的新風格。在日本留學期間，系統(tǒng)學習西方音樂作曲技法，從這點我們也可以看出當時歐洲音樂以強勢影響亞洲音樂的國際環(huán)境。因此課堂上賞析一部作品—了解作曲家生平—了解國內(nèi)當時的音樂環(huán)境—了解歐洲某一時期的音樂環(huán)境，這樣的專題講座給學生呈現(xiàn)出另外一條邏輯脈絡，正好與教科書中的時間—音樂種類—代表人物—代表作品這條線索呈現(xiàn)出縱橫向經(jīng)緯度的關系。這樣的中國近現(xiàn)代音樂史的學習既有寬度又有深度。

中國音樂史這門時間跨度之長，相關學科聯(lián)系之廣，知識涵蓋量之大的學科在每學年兩個學期72個學時內(nèi)完成，對于施教者（教師）的要求是十分艱巨的。只有通過施教者自身學識的完善、理念調(diào)整、方法更新才能夠適應目前在新時代環(huán)境中成長起來的受教者（學生）。如何打破課堂教學既定的教材內(nèi)容和教學模式，探尋解決目前呈現(xiàn)出的新情況、新問題，如新一代的學生在音樂技能、感知力，文化知識積累、獲取各方知識的意識、手段都在提升與老師固定單一的研究領域及教學手段之間的矛盾，這一矛盾使得施教者并不易駕馭中國音樂史的通史教學，從受教者的角度出發(fā)，除了固態(tài)的教材知識講解，更需要引導型的教學手段對關聯(lián)的交叉學科進行啟蒙，對研究性的學術方法進行引導，通過創(chuàng)造性的嘗試來激發(fā)學生的思維，同時也是對施教者自身學識完善、理念調(diào)整、方法更新的不斷完善。