〔摘要〕 在香港城市更新進(jìn)程加快和社會(huì)保育思潮勃興的背景下，大眾流行文化的介入性力量成為值得探討的議題。以歌曲《喜帖街》、電影《歲月神偷》和《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》為研究對(duì)象，我們發(fā)現(xiàn)這種介入性力量主要是通過(guò)與主流話語(yǔ)的協(xié)商和對(duì)話體現(xiàn)的。在《喜帖街》中，作詞人黃偉文有意挪用了香港流行文化中常見的“消失的經(jīng)驗(yàn)”，以普泛和深沉的文化記憶激發(fā)大眾的情感共鳴。在《歲月神偷》中，導(dǎo)演羅啟銳重寫有關(guān)“香港精神”的歷史敘事，使得“香港精神”這一原本就復(fù)雜含混的詞匯在當(dāng)下城市語(yǔ)境中生發(fā)新的意義。在《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》中，獨(dú)立導(dǎo)演黃浩然則試圖在主流之外發(fā)掘邊緣記憶，形塑另類美學(xué)。這些介入性策略的差異，也反映了香港大眾文化自身的異質(zhì)性和多元性。

〔關(guān)鍵詞〕 城市更新;城市保育;大眾文化;集體記憶

〔中圖分類號(hào)〕G05 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2021）05-0197-09

〔基金項(xiàng)目〕教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“‘后九七香港獨(dú)立電影的國(guó)家想象（1997-2017）”（17YJC760024）

〔作者簡(jiǎn)介〕霍勝俠，廣州美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院教授，廣東廣州 510006。

一、 引言

在全球化浪潮下，城市更新的速度越來(lái)越快，作為“全球城市”定位的香港也自不例外。特別是2001年市區(qū)重建局成立以來(lái)，香港掀起了新一輪的舊區(qū)重建和歷史遺跡活化的進(jìn)程。但與此同時(shí)，隨著香港“解殖”思潮的發(fā)展，學(xué)界和民眾對(duì)于經(jīng)濟(jì)掛帥和發(fā)展主義的主流價(jià)值有所反思，對(duì)于本土的歷史和文化有重新認(rèn)知，民間保育的熱潮開始興起。因此，有關(guān)“活化”是否是“私有化”“縉紳化”的質(zhì)詢出現(xiàn)，有關(guān)城市空間應(yīng)該由誰(shuí)使用、如何使用的討論日增。①城市空間成為不同群體力量和不同價(jià)值觀念角力的場(chǎng)所。

在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)作為其中一支介入性的力量引起關(guān)注。首當(dāng)其沖受到矚目的，是那些參與式、合作式的直接介入性藝術(shù)。藝術(shù)家以紀(jì)錄片、行為藝術(shù)、展覽、藝術(shù)節(jié)等不同的表現(xiàn)方式，進(jìn)入事件現(xiàn)場(chǎng)和參與空間實(shí)踐，并邀請(qǐng)民眾一起參與藝術(shù)的創(chuàng)作和展出。②從創(chuàng)作意念和表達(dá)形式來(lái)看，其與格蘭特·凱斯特所闡釋的“對(duì)話美學(xué)”③頗為相似 ，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、合作者以及現(xiàn)場(chǎng)觀眾等不同主體之間的聯(lián)結(jié)和對(duì)話關(guān)系。這些介入性藝術(shù)，一方面代表了香港新興的藝術(shù)發(fā)展方向，但另一方面也正如其他地域的介入性藝術(shù)一樣，受到是否取消藝術(shù)自律性、變成宣教工具的質(zhì)疑。

在此背景下，本文關(guān)注的是看似沒有那么先鋒和前衛(wèi)的大眾文化產(chǎn)品，它們是否以及如何在城市更新議題上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)介入。借用凱斯特的“對(duì)話”概念，我們希望探討，那些并未介入第一現(xiàn)場(chǎng)的傳統(tǒng)藝術(shù)是否仍然有可能搭建對(duì)話關(guān)系，特別是與大眾和官方的對(duì)話;以及在對(duì)話過(guò)程中，大眾藝術(shù)是如何與主流話語(yǔ)進(jìn)行協(xié)商的，它重構(gòu)了什么又妥協(xié)了什么。與此同時(shí)，本文也希望關(guān)注形式美學(xué)這個(gè)介入性藝術(shù)較為忽視的面向，分析大眾文化在介入城市更新議題時(shí)，是否因應(yīng)內(nèi)容主旨的需要而在形式風(fēng)格上有所破格。

為了回答上述問(wèn)題，本文將圍繞三個(gè)文本而展開，分別是流行音樂歌曲《喜帖街》（2008）、電影《歲月神偷》（2010）和《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》（2015）。三個(gè)文本都創(chuàng)作于近十余年，創(chuàng)作背景都與香港的城市更新和文化保育熱潮有較為緊密的聯(lián)系，在內(nèi)容主旨上都關(guān)涉集體記憶的鉤沉與重塑。與此同時(shí)，三個(gè)文本又是具有差異化和多樣性的。從藝術(shù)樣態(tài)來(lái)看，兼有音樂和電影這兩種形式不同但都在香港大眾文化中占據(jù)重要位置的傳播媒介。從生產(chǎn)方式來(lái)看，《喜帖街》和《歲月神偷》都屬于主流文化工業(yè)產(chǎn)品，而《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》則屬于較為小眾的獨(dú)立電影。

二、《喜帖街》：挪用“消失的文化”

（一）喜帖街作為香港社區(qū)保育的里程碑

喜帖街又名利東街，位于香港島灣仔區(qū)，因1918年由利氏家族收購(gòu)而得名。自1950年代，利東街逐漸聚集了一批中小規(guī)模的印刷店。到了1980年代，印刷喜帖的浪潮大熱，利東街因印制喜帖及售賣婚禮用品聲名鵲起，開始被民間稱為“喜帖街”。喜帖街在本土及海外都享有一定知名度。2003年10月，香港市建局正式啟動(dòng)利東街項(xiàng)目并命名為H15（香港島第15個(gè)項(xiàng)目），計(jì)劃清拆利東街后通過(guò)市場(chǎng)招標(biāo)開發(fā)為新的綜合商業(yè)區(qū)。但是，重建計(jì)劃引起當(dāng)?shù)鼐用窈蜕绻F(tuán)體的強(qiáng)烈反響，他們自主成立了志愿性組織“港十五關(guān)注組”，廣泛征詢街坊意見，并邀請(qǐng)規(guī)劃師、建筑師等專業(yè)人士協(xié)助，提出了“多贏方案：落實(shí)以人為本締造可持續(xù)發(fā)展的灣仔”（俗稱“啞鈴方案”）。這是香港第一個(gè)自下而上、由居民參與設(shè)計(jì)的重建規(guī)劃方案。市建局吸收采納了“啞鈴方案”的部分創(chuàng)意，但仍于2008年3月完成了清拆。

利東街居民的訴求雖未完全實(shí)現(xiàn)，但其行動(dòng)卻具有一定的里程碑意義，不僅推動(dòng)特區(qū)政府出臺(tái)了遺產(chǎn)保護(hù)的新政策，也引發(fā)學(xué)界以及普通民眾對(duì)于城市更新和社區(qū)保育議題的關(guān)注。之所以能夠產(chǎn)生如此影響，很大程度上源于利東街居民動(dòng)用了新興且多元的價(jià)值規(guī)范資源。按照學(xué)者陳映芳的觀點(diǎn)來(lái)看，這些價(jià)值資源至少包括以下三個(gè)方面：首先是社區(qū)價(jià)值。利東街居民在長(zhǎng)期共處和互幫互助的基礎(chǔ)上已經(jīng)建立了穩(wěn)定成熟的社區(qū)網(wǎng)絡(luò);其次是民眾參與價(jià)值。城市空間的規(guī)劃使用不僅由政府和開發(fā)商決定，生活其中的普通民眾同樣可以群策群力;第三是本土文化價(jià)值。利東街見證了香港印刷業(yè)的發(fā)展，負(fù)載著普通港人婚慶嫁娶的集體記憶，是香港本土文化傳統(tǒng)的一部分。上述三點(diǎn)從不同的層面共同挑戰(zhàn)了既往城市更新范式中僅僅關(guān)注經(jīng)濟(jì)效益的價(jià)值取向。④

在利東街保育過(guò)程中，不少藝術(shù)團(tuán)體和藝術(shù)工作者也參與其中。他們以多元的藝術(shù)形式，為利東街居民表達(dá)和傳遞自己的價(jià)值訴求提供了發(fā)聲的平臺(tái)。以致力于“在社群環(huán)境中靈活地進(jìn)行展覽和相關(guān)的公共計(jì)劃”的“民間博物館”為例，2005年策劃了“一街博物館：整整一條利東街”的展覽。策展人以電腦合成攝影照片的形式，制作了利東街的全景影像。展覽設(shè)置在利東街附近的藝?yán)壤?，街坊居民們自行?dān)當(dāng)導(dǎo)覽員，并講述自己的生活和社區(qū)故事。⑤又如非營(yíng)利紀(jì)錄片團(tuán)體“影行者”，聯(lián)合“港十五關(guān)注組”拍攝了紀(jì)錄長(zhǎng)片《黃幡翻飛處》（2006），記錄了2001至2005年間利東街居民所做出的多方努力。該片秉承了影行者“把藝術(shù)還給人民，把人民還給藝術(shù)”的一貫宗旨，由街坊居民共同參與創(chuàng)作完成。⑥

這些介入事件現(xiàn)場(chǎng)、與民眾共同合作參與的藝術(shù)實(shí)踐無(wú)疑推動(dòng)了利東街保育的進(jìn)展，但是隨著利東街的清拆，這些藝術(shù)作品的生命力和影響力似乎也隨之銳減。與之形成有趣參照的是，有一首流行音樂作品雖未直接介入利東街的保育現(xiàn)場(chǎng)卻是因應(yīng)此事而生，雖然在創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)引起不少爭(zhēng)議，卻在日后成為香港社區(qū)保育的公共記憶之一，這就是《喜帖街》。

（二） 《喜帖街》作為藝術(shù)介入

2008年，香港知名填詞人黃偉文受到歌手謝安琪“要做一首關(guān)于保育的歌”的邀請(qǐng)，以利東街為背景創(chuàng)作了流行歌曲《喜帖街》。⑦歌曲一經(jīng)發(fā)行，旋即奪取了香港四大電子傳媒的年度最佳金曲獎(jiǎng)，黃偉文本人則獲得2008年香港作曲家及作詞家協(xié)會(huì)（CASH）最佳歌詞及十大勁歌金曲最佳填詞獎(jiǎng)。此后《喜帖街》熱度不減，曾被陳奕迅、蘇永康、楊丞琳、蔡依林等多位歌手翻唱。歌詞全文如下：

忘掉種過(guò)的花

重新的出發(fā) 放棄理想吧

別再看 塵封的喜帖

你正在要搬家

筑得起 人應(yīng)該接受 都有日倒下

其實(shí)沒有一種安穩(wěn)快樂

永遠(yuǎn)也不差

就似這一區(qū)

曾經(jīng)稱得上美滿甲天下

但霎眼 全街的單位 快要住滿烏鴉

好景不會(huì)每日常在

天梯不可只往上爬

愛的人沒有一生一世嗎

大概不需要害怕

（忘掉愛過(guò)的他）

當(dāng)初的喜帖金箔印著那位他

裱起婚紗照那道墻

及一切美麗舊年華

明日同步拆下

（忘掉有過(guò)的家）

小餐枱沙發(fā)雪柜及兩份紅茶

溫馨的光境不過(guò)借出到期拿回嗎

等不到下一代 是嗎

忘掉砌過(guò)的沙

回憶的堡壘 剎那已倒下

面對(duì)這浮起的荒土

你注定學(xué)會(huì)瀟灑

階磚不會(huì)拒絕磨蝕

窗花不可幽禁落霞

有感情就會(huì)一生一世嗎

又再婉惜有用嗎

（忘掉愛過(guò)的他）

終須會(huì)時(shí)辰到 別怕

請(qǐng)放下手里那鎖匙 好嗎

《喜帖街》選擇了流行音樂常見的主題——愛情，描述了一對(duì)愛人分手后，在搬家離開時(shí)所觸發(fā)的舊日不再的傷感情緒。歌詞雖全文未提及利東街，但借助“喜帖”“金箔”“婚紗照”等意象勾連起與利東街有關(guān)的集體記憶。更為重要的是，黃偉文以愛情的消逝比喻利東街的消失：“其實(shí)沒有一種安穩(wěn)快樂，永遠(yuǎn)也不差，就似這一區(qū)，曾經(jīng)稱得上美滿甲天下，但霎眼全街的單位快要住滿烏鴉”。比喻是黃偉文重要的創(chuàng)作方式和技巧，這一點(diǎn)他本人也有自覺：“我覺得我比較容易令人記得的，是我說(shuō)故事的方法和比喻能力?！雹喽唧w到《喜帖街》，如何理解比喻這一語(yǔ)言機(jī)制的運(yùn)用及其效果，同樣是分析這首歌詞的一個(gè)關(guān)鍵。

從較為表淺的層面來(lái)看，作者借助愛情的消逝這一常見的情感狀態(tài)，來(lái)指代社群的離散這一相對(duì)陌生的意涵，有利于增強(qiáng)普通聽眾的同理心和代入感。而如果我們深入到香港大眾文化的歷史肌理，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這一比喻背后的更為復(fù)雜之處。愛情的消失不僅是一般流行文化商品的永恒主題，更是香港大眾文化的一個(gè)獨(dú)特母題，關(guān)涉香港“九七”特殊的文化記憶。在談及九七的文化政治時(shí)，阿克巴·阿巴斯在他的經(jīng)典著作《香港：消失的文化與政治》中就使用了“消失”這一關(guān)鍵詞。阿巴斯指出，香港人對(duì)于回歸前就存在的香港文化一直視而不見，直至九七回歸的時(shí)間臨近，才開始有所關(guān)注，從而產(chǎn)生了一種新事物還未出現(xiàn)就已經(jīng)消逝的“錯(cuò)失感”。⑨這種“消失的經(jīng)驗(yàn)”彌散在回歸前后香港的文學(xué)、電影、音樂等諸多作品中，表征為記憶的消失、身份的消失、空間的消失以及更為常見的愛情的消失等具體形態(tài)，共同凝結(jié)成為一種典型的“九七文化癥候”。

《喜帖街》對(duì)愛情消逝的吟詠無(wú)疑接續(xù)了這一“消失的經(jīng)驗(yàn)”：“愛的人沒有一生一世嗎”“溫馨的光境不過(guò)借出到期拿回嗎，等不到下一代是嗎”“終須會(huì)時(shí)辰到”。特別是“借出到期拿回”一句，十分明顯地化用了“香港是借來(lái)的時(shí)間、借來(lái)的地方”這一九七前后流傳開來(lái)的經(jīng)典名句。

因此，《喜帖街》通過(guò)比喻的語(yǔ)言機(jī)制實(shí)現(xiàn)了記憶的替換：將一小部分人（主要是利東街居民以及與利東街有所交集的港人）共享的社會(huì)記憶，替換為對(duì)香港整體文化身份產(chǎn)生重大影響的文化記憶。要更清晰地說(shuō)明這一點(diǎn)，我們有必要借助一下阿萊達(dá)·阿斯曼對(duì)集體記憶中“社會(huì)記憶”和“文化記憶”兩個(gè)類別的區(qū)分。其中，社會(huì)記憶是延續(xù)時(shí)間較短的一種集體記憶，它在社會(huì)代際的基礎(chǔ)上“因?yàn)楣餐?jīng)歷了深刻的事件”⑩而形成，大約三十年左右就會(huì)隨著新一代人的崛起而發(fā)生改變。利東街集體記憶基本上可以歸屬于社會(huì)記憶。文化記憶則“對(duì)于一個(gè)社會(huì)的共同定位和回憶至關(guān)重要”。[11]不同于社會(huì)記憶依賴于個(gè)體之間的互動(dòng)交際，“文化記憶……需要借助能夠長(zhǎng)久地承載象征和物質(zhì)表征的實(shí)物作為載體”。[12]九七記憶不僅對(duì)香港文化身份產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，并且已經(jīng)體現(xiàn)于大量的文學(xué)文化作品之中，顯然屬于文化記憶的范疇。

將社會(huì)記憶替換為文化記憶的效果，是使得那些對(duì)利東街保育可能尚未完全了解的香港普通民眾，也可以產(chǎn)生共情和共鳴，從而達(dá)到一種更為廣泛的情感動(dòng)員，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的介入目的。借用凱斯特的“對(duì)話”概念，《喜帖街》以自身為媒介和橋梁，搭建了身處現(xiàn)場(chǎng)的保育人士與身處現(xiàn)場(chǎng)之外的普通大眾之間的對(duì)話平臺(tái)。

但是，在比喻的“轉(zhuǎn)碼”過(guò)程中，有可能造成對(duì)原初“本體”的扭曲與變形，這也正是《喜帖街》引起一定質(zhì)疑的原因，可謂“成也比喻，敗也比喻”。首先，《喜帖街》在沿用九七“消失的文化”話語(yǔ)的同時(shí)，也沿用了當(dāng)時(shí)面對(duì)消失而普遍存在的無(wú)奈感：“人應(yīng)該接受”“你注定學(xué)會(huì)瀟灑”。但是，利東街保育既不同于九七文化政治，也不同于愛情的自然消散，它是一個(gè)非常具體的城市規(guī)劃和管理問(wèn)題。尤其在回歸之后“港人治港”的新語(yǔ)境之下，公眾參與城市更新進(jìn)程是完全可行的，中間雖有波折卻也不乏成功案例。正如陳景輝在評(píng)論《喜帖街》時(shí)所指出的，“喜帖街的被拆毀跟愛情的混亂狀態(tài)完全兩碼之事，它們的應(yīng)對(duì)策略也不該混同?！苍S我們?cè)撟龅牟皇恰畔聢?zhí)著，而是……仍然堅(jiān)持愿望。”[13]其次，對(duì)照一下利東街居民本身的價(jià)值訴求我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《喜帖街》在凸顯本土集體記憶價(jià)值的同時(shí)，忽略和遮蔽了社區(qū)價(jià)值和民眾參與價(jià)值，而后兩者恰恰是民間博物館、影行者等介入性藝術(shù)特別重視的，也是對(duì)于主流的城市更新范式具有重要反思意義的部分。

因此，《喜帖街》是一個(gè)具有曖昧性的復(fù)雜文本。它一方面在直接的介入性藝術(shù)之外，拓展了對(duì)話的疆界;但另一方面也在對(duì)話的過(guò)程中裁剪了那些更具新意和突破性的“毛邊”和“棱角”。大概也是認(rèn)知到《喜帖街》的復(fù)雜性，利東街居民對(duì)其的態(tài)度也頗為矛盾。他們起初認(rèn)為《喜帖街》有勸告利東街居民放棄的嫌疑，曾醞釀寫文章與黃偉文辯論，但經(jīng)集體討論后作罷。[14]有意味的是，當(dāng)我們今天談?wù)摾麞|街保育時(shí)，《喜帖街》已經(jīng)成為新的公共記憶的一部分了。

三、《歲月神偷》：重寫“香港精神”

電影《歲月神偷》雖然與歌曲《喜帖街》分屬不同的大眾文化門類，但是放置在香港城市更新的語(yǔ)境下卻是可以相互參照的文本?！稓q月神偷》的創(chuàng)作背景同樣與當(dāng)時(shí)即將清拆重建的傳統(tǒng)社區(qū)（永利街）有關(guān)。而且與《喜帖街》所流露的對(duì)“消失的文化”的悵惋相似，《歲月神偷》同樣表達(dá)出對(duì)于“被偷”的過(guò)往歲月的懷念。但與《喜帖街》不同的是，《歲月神偷》成功地促使官方更改了重建計(jì)劃，使永利街免于清拆命運(yùn)。背后原因值得我們深入探討。

（一）永利街與《歲月神偷》

永利街位于香港上環(huán)，是香港最早的華人聚居區(qū)之一，由12棟1950年代興建的唐樓組成。除了較為完整的唐樓建筑群，永利街的另一特色在于保留了港島僅存的“臺(tái)”式街道?！芭_(tái)”是“舊時(shí)香港島建筑依山而建所形成的特有形式”。[15]由于“臺(tái)”緊鄰住所，又無(wú)汽車出入，于是成為居民聊天吃飯、孩童聚集玩耍的公共空間，促使永利街居民形成了緊密聯(lián)結(jié)的社區(qū)關(guān)系。2003年，香港市建局將永利街納入重建項(xiàng)目，計(jì)劃只保留三座唐樓，其他房屋拆除后興建為24層高的豪華會(huì)所和泳池。當(dāng)?shù)鼐用衤?lián)合專業(yè)人士積極與官方協(xié)商能夠保育永利街的新方案。

2009年，準(zhǔn)備拍攝《歲月神偷》的導(dǎo)演羅啟銳到上環(huán)選景，認(rèn)為永利街較完整地保留了1960年代的建筑風(fēng)格，與影片的故事背景十分吻合。他也在公開場(chǎng)合多次呼吁保育永利街。2010年2月，《歲月神偷》獲得第60屆柏林電影節(jié)“新生代單元”最佳影片水晶熊獎(jiǎng)。同年3月11日《歲月神偷》在香港上映，影片叫好叫座。五天后即3月16日市建局突然宣布將永利街剔出重建計(jì)劃，改為保育區(qū)。

雖然對(duì)于市建局的“忽然保育”存在一定的質(zhì)詢聲音，但永利街保育可以說(shuō)取得了階段性的成功。電影《歲月神偷》在這個(gè)過(guò)程中發(fā)揮了顯而易見的推動(dòng)作用?！稓q月神偷》之所以能夠成功影響政府決策，原因是多方面的。首先，《歲月神偷》的國(guó)外獲獎(jiǎng)為其賦予了更大的文化資本，增加了導(dǎo)演發(fā)聲的話語(yǔ)權(quán)。其次，自利東街項(xiàng)目以來(lái)持續(xù)升溫的民間保育熱潮促使政府開始調(diào)整城市更新的思路。最后則是《歲月神偷》自身文本的原因。影片借用了主流的敘事話語(yǔ)，易為官方吸收和接納。而這一點(diǎn)將是下文著力探討的重點(diǎn)。

（二）《歲月神偷》與“香港精神”

《歲月神偷》帶有導(dǎo)演較強(qiáng)的自傳色彩。羅啟銳幼年成長(zhǎng)于社會(huì)底層，后經(jīng)個(gè)人努力入讀香港大學(xué)并成為社會(huì)精英。他對(duì)童年身處的1960年代一直十分懷念：“我清楚記得一個(gè)恬靜安詳?shù)呐f香港，為我淡墨樣的童年，賦予了水一般的顏色”?！稓q月神偷》某種程度上就是從導(dǎo)演的童年視角出發(fā)對(duì)香港1960年代的一次回望。影片講述了1960年代小主人公羅進(jìn)二（鐘紹圖飾）和他的家人居住在一條底層街道。父母羅先生（任達(dá)華飾）、羅太太（吳君如飾）以做皮鞋為生，哥哥羅進(jìn)一（李治廷飾）出類拔萃，在精英名校就讀。一家人原本過(guò)著雖艱苦卻溫馨的生活，直至哥哥的患病離世改變了家庭的命運(yùn)。即便如此，羅進(jìn)二和家人依然懷著信念堅(jiān)強(qiáng)生活。

羅啟銳本人以及不少評(píng)論者在談及《歲月神偷》時(shí)，常提到一個(gè)關(guān)鍵詞“香港精神”。[16]香港精神的確與《歲月神偷》的主旨有著密切關(guān)聯(lián)。所謂香港精神，又稱“獅子山精神”，是香港文化身份認(rèn)同的一個(gè)重要元素，也是香港人集體記憶的一部分。其源頭來(lái)自1970年代香港電臺(tái)制作的電視劇集《獅子山下》及其同名主題曲。劇集反映了當(dāng)時(shí)港人雖然生活艱苦但能夠同舟共濟(jì)，憑著個(gè)人努力改善自己和家人生活。正如歌詞所寫，“獅子山下且共濟(jì)，拋卻區(qū)分求共對(duì)……攜手踏平崎嶇，我哋大家用艱辛努力寫下那不朽香江名句?！币虼耍愀劬癖挥脕?lái)指稱1960到1970年代香港人逐漸形成的文化價(jià)值和品格，一種“‘刻苦耐勞、‘同舟共濟(jì)、‘永不言敗的拼搏及團(tuán)結(jié)精神”。[17]香港精神不僅是此后香港大眾流行文化的一個(gè)常見主題，也逐漸被官方吸收和援引，成為官方主流話語(yǔ)的一部分。例如2002年香港陷入經(jīng)濟(jì)低潮時(shí)，時(shí)任財(cái)政司司長(zhǎng)的梁錦松就引用《獅子山下》歌詞，以呼吁社會(huì)面對(duì)逆境迎難而上。

羅啟銳為何要在《歲月神偷》中重述香港精神？按照哈布瓦赫的觀點(diǎn)，集體記憶的重現(xiàn)并非簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是往往意味著“潤(rùn)飾”“消減”或者“將新的元素引入其中”。[18]這是因?yàn)椤拔覀兛偸菑慕裉斓纳鐣?huì)環(huán)境、今天的需要、興趣和利益出發(fā)對(duì)過(guò)去進(jìn)行重塑”。[19]這對(duì)于《歲月神偷》同樣適用，當(dāng)下香港現(xiàn)實(shí)的變遷喚起導(dǎo)演重述香港精神的熱情。要厘清這一點(diǎn)，需要從影片中香港精神的兩種具體表現(xiàn)說(shuō)起。

首先，《歲月神偷》表現(xiàn)了1960年代底層居民的生活群相，他們雖然生活艱難，但能夠互幫互助、和睦共處。這一點(diǎn)特別集中地體現(xiàn)在吃飯戲一場(chǎng)中。晚飯時(shí)刻，整條街道的居民都把飯桌搭在戶外?，F(xiàn)實(shí)中永利街“臺(tái)”的公共空間特色在此處呈現(xiàn)得淋漓盡致：羅進(jìn)二和其他孩童可以在各家的飯桌之間隨意跑動(dòng)，各家也都非常樂意分享自己的飯菜。鄰里之間借著晚飯時(shí)光互相交流和打趣。羅進(jìn)一此時(shí)幫著鄰居翻譯他們看不懂的英文信件。稍稍富裕的上海裁縫已經(jīng)有了私人電話，但他毫不介意街坊們的隨時(shí)借用。這一場(chǎng)景結(jié)束于對(duì)整條街道的俯拍全景鏡頭，在以中近景為主的《歲月神偷》中十分少見，似以眷戀和懷念的眼光給予永利街“最后一瞥”。在一部家庭情節(jié)劇中卻如此重視呈現(xiàn)舊日的鄰里關(guān)系，很大程度上源于創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下香港人際關(guān)系的不滿。羅啟銳在一次訪談中如是說(shuō)：

那時(shí)候的香港，人和人之間感情比較濃。不論是夫妻、兄弟、父子、朋友，還是街坊鄰居，大家的感情都很濃厚，互相很信任。當(dāng)時(shí)我家住在深水埗，晚上吃飯時(shí)，真是窮人的夜宴，同時(shí)擺出來(lái)十多桌，很開心?？墒?，現(xiàn)在都沒有了，每個(gè)人回家就關(guān)上門，而且還不止一道門。開門時(shí)，也是先通過(guò)貓眼看，感覺很不好。[20]

換言之，在現(xiàn)代化和全球化語(yǔ)境下，人的原子化和孤立化日益嚴(yán)重，《歲月神偷》恰恰是借香港精神中互幫互助這層意涵的重新顯影，來(lái)表達(dá)當(dāng)下重建人際聯(lián)結(jié)的價(jià)值訴求。而這一點(diǎn)也正是香港城市保育的價(jià)值訴求之一。永利街居民和專家學(xué)者希望保留永利街的一個(gè)重要原因，就是它還保存著緊密聯(lián)結(jié)的傳統(tǒng)社區(qū)網(wǎng)絡(luò)，這在“全球城市”香港尤顯珍貴和難得。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，《歲月神偷》的歷史重現(xiàn)某種程度上像是對(duì)永利街的現(xiàn)實(shí)展演，以更加直觀和感性的方式，讓觀眾感受到社群情誼和社區(qū)網(wǎng)絡(luò)的價(jià)值意義。

其次，《歲月神偷》還表現(xiàn)了主人公們刻苦耐勞、樂觀向上的拼搏精神。這在幾個(gè)主要人物身上都有體現(xiàn)。羅先生是較為傳統(tǒng)的嚴(yán)父形象，話語(yǔ)不多但終日辛勤勞作，具有刻苦耐勞的精神品格。羅太太始終達(dá)觀樂天，她的口頭禪“做人總要信”“一步難、一步佳”都是這種樂觀精神的鮮明體現(xiàn)。哥哥羅進(jìn)一雖然出身低微卻在精英名校中出類拔萃。他對(duì)小弟所說(shuō)的“無(wú)論什么比賽只有第一才算贏”，尤其反映出香港精神中拼搏向上、追求成功的價(jià)值觀。弟弟羅進(jìn)二起初調(diào)皮貪玩，但在哥哥去世后迅速成長(zhǎng)。正如影片英文名“Echoes of the Rainbow”（《彩虹回聲》）所隱喻的那樣，弟弟最終繼承了哥哥的精神衣缽，成為哥哥在人世的“回聲”。

羅啟銳顯然在主人公羅進(jìn)二身上寄托了他的創(chuàng)作目的，即希望香港年輕人能夠繼承艱苦拼搏的香港精神。這很大程度上是源于他對(duì)當(dāng)下香港青年的質(zhì)疑：“拍這個(gè)故事，做這個(gè)電影的沖動(dòng)，就在這幾年越來(lái)越強(qiáng)烈。可能因?yàn)橥蝗婚g有很多‘80后的問(wèn)題。大家的迷惘，社會(huì)上看到有很多負(fù)能量，很奇怪為何會(huì)這樣，我小時(shí)候遇到的困難不是比這些更大嗎？”[21]與上述第一方面不同，《歲月神偷》的這一價(jià)值取向與香港社區(qū)保育的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了較大的錯(cuò)位。在香港城市保育的熱潮中，參與者中很大一部分恰恰是以“80后”為代表的香港青年，而這與青年一代的價(jià)值轉(zhuǎn)向不無(wú)關(guān)聯(lián)。有研究指出，“年輕一代大幅度地向后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向，是在‘80后一群身上才開始發(fā)生的現(xiàn)象”。[22]所謂后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向，是指逐步質(zhì)詢香港殖民地時(shí)期形成的只追求個(gè)人成功、金錢物質(zhì)至上的主流價(jià)值觀，開始探尋歷史、文化、環(huán)境保護(hù)等更為多元的社會(huì)價(jià)值。[23]對(duì)于曾經(jīng)奉行的“香港精神”有所反思，也自然成為題中應(yīng)有之義。因此導(dǎo)演眼中的“迷惘”，某種意義上卻正是價(jià)值轉(zhuǎn)向的表現(xiàn)。羅啟銳雖支持永利街保育，但他對(duì)于香港城市保育的現(xiàn)實(shí)肌理卻是比較隔膜的。于是有評(píng)論犀利指出，“這條街只不過(guò)是他們一個(gè)回憶的容器而已，一個(gè)懷舊的工具。對(duì)于舊區(qū)保育，他們可能并不是真的關(guān)心?！盵24]但另一方面，這種對(duì)于拼搏向上精神的浪漫化處理又使得它與傳統(tǒng)主流價(jià)值觀有更多暗合，因此也更容易與官方形成對(duì)話，爭(zhēng)取其對(duì)于保育永利街的支持。

總的來(lái)看，《歲月神偷》重寫了香港精神這一主流敘事。由于香港精神本就是含混多義的復(fù)雜集合，這使得《歲月神偷》既能夠借機(jī)承載香港城市保育的現(xiàn)實(shí)訴求，又同時(shí)與官方話語(yǔ)契合?！稓q月神偷》的保守面向雖然受到批評(píng)，但有趣的是，這種保守的表達(dá)方式卻換來(lái)了較為理想的保育效果。如何看待《歲月神偷》的保守與妥協(xié)，或當(dāng)采取更為辯證的態(tài)度。

四、《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》：發(fā)現(xiàn)邊緣記憶

如果說(shuō)《喜帖街》和《歲月神偷》的共同之處在于挪用主流的集體記憶，以達(dá)成與大眾和官方的對(duì)話，那么《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》的特色則在于另起爐灶，在主流之外發(fā)掘那些不可見的邊緣記憶。以邊緣記憶的重見天日，燭照集體記憶因同質(zhì)化、刻板化的傾向而遮蔽掉的更為鮮活和多元的組成部分，這對(duì)大眾的固有認(rèn)知框架提出了一定挑戰(zhàn)。與內(nèi)容主旨相呼應(yīng)，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》在形式風(fēng)格上也與主流商業(yè)電影有所差異。之所以形成這種差異，與《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》的制作方式有一定關(guān)系。不同于常見的文化工業(yè)商品，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》是導(dǎo)演先有創(chuàng)作意念，再自主尋找投資，屬于獨(dú)立電影的范疇，更有利于保留作者的個(gè)人特色。

（一）走向邊緣記憶的三條路徑

《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》是導(dǎo)演黃浩然的處女作，創(chuàng)作背景與香港城市保育熱潮同樣有著密切關(guān)聯(lián)。故事主人公黃雪聰（陳豪飾）是一個(gè)曾經(jīng)參與過(guò)城市保育的公司設(shè)計(jì)師。同時(shí)根據(jù)導(dǎo)演自己的身世，將其設(shè)定為香港“藍(lán)屋”聯(lián)興酒莊創(chuàng)始人的后人。而“藍(lán)屋”正是香港民間成功保育的一個(gè)經(jīng)典案例。與許多公司白領(lǐng)不同，黃雪聰主張“慢活主義”的生活方式，閑暇時(shí)光喜歡在城市漫步或騎行。他從童年游戲“點(diǎn)點(diǎn)圖”獲得啟發(fā)，將自己的城市記憶設(shè)計(jì)成意象符號(hào)，以點(diǎn)點(diǎn)圖的形式涂鴉在地鐵站周圍。而這些被多數(shù)人視而不見的點(diǎn)點(diǎn)圖，卻引起一位從內(nèi)地來(lái)港教書的女孩小雪（蒙亭宜飾）的注意，并進(jìn)一步觸發(fā)她了解香港歷史的興趣。于是兩個(gè)素未謀面的陌生人在城市中玩起了你畫我猜的解謎游戲。

《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》中出現(xiàn)了大量的“點(diǎn)點(diǎn)圖”符碼——銅鑼灣的“煤氣”標(biāo)志、美孚的“大象”、柴灣的“魚”、欣澳的“樹木”等等。點(diǎn)點(diǎn)圖既是影片的敘事核心，也是承載著創(chuàng)作者城市記憶的重要意象。如果我們對(duì)這些符碼意象做一個(gè)梳理，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們大致可以分為三類，對(duì)應(yīng)著發(fā)掘邊緣記憶的三條不同路徑。

首先，與銅鑼灣“煤氣”意象相關(guān)聯(lián)的是個(gè)體記憶。1972年位于銅鑼灣的大丸百貨公司發(fā)生煤氣爆炸，黃雪聰?shù)墓霉迷谶@一事故中喪生（現(xiàn)實(shí)中是黃浩然的姑姑死于這一事故），給雪聰留下了傷痛的童年記憶。個(gè)體記憶是與集體記憶既相互對(duì)立又相伴相生的概念。由于個(gè)體記憶常常能夠補(bǔ)充、挑戰(zhàn)甚至顛覆集體記憶，而被認(rèn)為具有“微抵制”的潛能。[25]但是，黃雪聰?shù)膫€(gè)體記憶似乎難以歸于此類。大丸煤氣事故雖然造成雪聰?shù)膫€(gè)體傷痛，但其發(fā)生原因十分偶然，對(duì)主流的集體記憶并沒有構(gòu)成批評(píng)或挑戰(zhàn)。這里的個(gè)體記憶更類似于學(xué)者劉亞秋所闡釋的“記憶的微光”。[26]這些“片段的”“裂散的”和“難以訴說(shuō)的”個(gè)體記憶，雖然沒有被宏大的集體記憶所壓制，卻也一直“被宏大敘事所忽略”：“其可能非常細(xì)小，甚至構(gòu)不成權(quán)力打壓的對(duì)象，權(quán)力允許它若隱若現(xiàn)，甚至它根本不存在權(quán)力線索中，它游離在權(quán)力之外”。[27]影片以極大篇幅重述這些看似無(wú)意義的“記憶微光”，正是以它們雖微小卻具體的存在，映照出集體記憶中的異質(zhì)雜陳。

其次，與美孚“大象”意象相關(guān)聯(lián)的是非主流的集體記憶。大象天奴是已結(jié)業(yè)的荔園動(dòng)物園的鎮(zhèn)園之寶，也是香港唯一一只長(zhǎng)期飼養(yǎng)的大象，構(gòu)成20世紀(jì)六七十年代不少港人的集體記憶。但是，這集體記憶顯然并不具有宏大的政治、經(jīng)濟(jì)或文化意義，與上文提及的九七回歸、香港精神等主流集體記憶并不享有同等的地位?！饵c(diǎn)對(duì)點(diǎn)》有意規(guī)避那些已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)的宏大敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注并呈現(xiàn)這些較為邊緣但與普通人的日常生活和生命經(jīng)驗(yàn)都息息相關(guān)的集體記憶，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于集體記憶中既有權(quán)力結(jié)構(gòu)的自覺突圍。

第三，與柴灣的“魚”和欣澳的“樹木”意象相關(guān)的則是“檔案記憶”。[28]檔案記憶的命名源于阿萊達(dá)·阿斯曼，指的是這樣一種文化記憶，它雖然被文字或視覺媒介等物質(zhì)形式保存下來(lái)，卻“長(zhǎng)期被群體所忽視、遺忘、排除或者說(shuō)拋棄”[29]，沒有能夠被大眾傳播和共享。柴灣作為漁村的歷史、從“陰澳”到“欣澳”的命名變遷以及傳統(tǒng)木業(yè)在欣澳的興衰，大多不為公眾所知，需要翻閱歷史資料或聆聽專家人士講解方可了解。但一旦我們了解這些檔案記憶，就會(huì)發(fā)現(xiàn)香港在全球金融都市景觀之外，還曾經(jīng)擁有或可能擁有許多其他的面向。正如阿斯曼所說(shuō)，檔案記憶的價(jià)值在于它可以不斷從邊緣處被激活，重新調(diào)整邊緣與中心的邊界，從而更新我們的文化記憶。

檔案記憶的另一重價(jià)值，在于它向所有對(duì)其有興趣的個(gè)體開放，未必優(yōu)先指向那些在當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)期生活的本土人士，從而昭示了集體記憶和集體認(rèn)同中開放性的一面?！饵c(diǎn)對(duì)點(diǎn)》中小雪雖是外地新移民，但是能夠通過(guò)搜索歷史圖片、翻閱圖書、實(shí)地考察遺跡等方式來(lái)掌握檔案記憶，甚至反客為主，比許多當(dāng)?shù)厝烁鼮榱私庀愀蹥v史。這一情節(jié)的設(shè)置，避免了主流懷舊風(fēng)潮常常暗含的自戀傾向和民粹主義危險(xiǎn)，保留了難能可貴的開放精神。

綜上，發(fā)掘“微光”的個(gè)體記憶、非主流的集體記憶、以及隱匿的檔案記憶，是《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》走向邊緣記憶的三條主要路徑。值得一提的是，在發(fā)掘這些邊緣記憶的時(shí)候，創(chuàng)作者并沒有試圖將它們重新整合進(jìn)一個(gè)新的宏大敘事，而是保持了它們的旁逸斜出和異質(zhì)雜陳，留存了集體記憶的復(fù)數(shù)性和多元化。此外，與《喜帖街》和《歲月神偷》不同，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》并沒有刻意制造過(guò)去記憶與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，以及因過(guò)去的消失而在現(xiàn)實(shí)中感到失落焦灼。相反，探尋歷史記憶正是主人公當(dāng)下自洽愉快的慢活主義生活的一個(gè)組成部分。從這個(gè)角度說(shuō)，在主人公雪聰和小雪身上，導(dǎo)演寄托了他在主流之外重建一種新的生活方式的理想。在這種理想生活方式中，人們不再緊緊追逐即時(shí)的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，而是慢下來(lái)聆聽歷史，歷史記憶與現(xiàn)實(shí)生活在城市中和諧共生。不難看出，其背后的價(jià)值理念與香港城市保育思潮和后物質(zhì)主義價(jià)值轉(zhuǎn)向是一脈相承的。

（二）“慢”與“漫”的形式風(fēng)格

與內(nèi)容主旨的特色相一致，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》在形式風(fēng)格上也有意與主流保持距離，既沒有選擇常見的商業(yè)電影類型，也看不到“盡皆過(guò)火、盡是癲狂”的港產(chǎn)片風(fēng)格。這是黃浩然自覺的風(fēng)格選擇，他在訪談中明確表示：“我想拍一些不太像‘港產(chǎn)片的東西?！盵30]《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》因應(yīng)內(nèi)容而做出的形式破格，依照阿多諾的觀點(diǎn)，當(dāng)屬一種遵循了美學(xué)自律因而更高層次的藝術(shù)介入：“真正的新藝術(shù)渴望形式的解放，尤為重要的是，為此新藝術(shù)把社會(huì)解放譯為密碼，保留在自己內(nèi)部?！盵31]具體來(lái)說(shuō)，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》的形式風(fēng)格可以概述為“慢”和“漫”兩個(gè)方面。

首先，與主人公慢活主義的生活節(jié)奏形成有趣呼應(yīng)，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》的敘事節(jié)奏頗為緩慢。影片雖然具備愛情和懸疑的部分類型元素，但在運(yùn)用時(shí)都十分克制。就愛情元素來(lái)看，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》雖然表現(xiàn)了男女主人公之間的曖昧情愫，但是卻不斷延宕兩人情感關(guān)系的發(fā)展。直至影片結(jié)尾，雪聰和小雪才認(rèn)出對(duì)方就是與自己進(jìn)行點(diǎn)點(diǎn)圖游戲的人。在大部分時(shí)間，兩人更像是兩條各行其是的平行線。倘若觀眾以愛情片的期待視野觀看此片，會(huì)感到敘事的進(jìn)展過(guò)于緩慢和凝滯。就懸疑元素而言，點(diǎn)點(diǎn)圖的發(fā)現(xiàn)與破解帶有一定懸疑性。小雪第一次發(fā)現(xiàn)點(diǎn)點(diǎn)圖時(shí)，影片使用了希區(qū)柯克經(jīng)典的移動(dòng)式變焦鏡頭以營(yíng)造懸疑氛圍。但與愛情元素的處理相似，導(dǎo)演此后有意消減了懸疑可能引發(fā)的戲劇張力，而以更加日常的方式處理了兩人“出題-解謎”的互動(dòng)過(guò)程，使得敘事節(jié)奏趨于平緩和輕盈。

其次，由于沒有強(qiáng)烈敘事動(dòng)機(jī)的牽引，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》并沒有發(fā)展出明確的線性敘事鏈條，其結(jié)構(gòu)是非常散漫的。影片更像是主人公所行走的不同空間的隨意集合。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，點(diǎn)點(diǎn)圖某種程度上也可以看作是對(duì)影片結(jié)構(gòu)的隱喻。不同的敘事段落正猶如點(diǎn)點(diǎn)圖中的“點(diǎn)”，是以共時(shí)的方式組合在一起，而沒有明確的先后順序。這種散漫的敘事結(jié)構(gòu)會(huì)造成一種獨(dú)特的觀影體驗(yàn)：由于并不急于知道故事的后續(xù)發(fā)展，觀眾可以和輕松漫游的主人公一道，懷著閑散的心情沉浸于影片所呈現(xiàn)的城市空間。

因此，與常見的港產(chǎn)商業(yè)類型電影不同，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》構(gòu)造了一種更為緩慢、松弛、散漫的形式美學(xué)。而緩慢、松弛和散漫何嘗不正是保育者所追求的理想城市生活狀態(tài)？他們希望城市更新的步伐不必走得這么急，可以讓城市居住者以更輕松的心境體察城市多元之美。就此而言，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》在一定程度上形塑了朗西埃所說(shuō)的“新感知模式”，體現(xiàn)了一種融通美學(xué)與政治的可能。[32]換言之，《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》雖然不像《喜帖街》和《歲月神偷》那樣明顯地參與了具體的城市管理事務(wù)，但其介入性卻絲毫不比后兩者薄弱。

五、余論

歷史上，大眾文化曾經(jīng)對(duì)香港的集體身份建構(gòu)起到重要作用。“香港壓縮的殖民城市經(jīng)驗(yàn)，令民眾心情無(wú)法安放，因此對(duì)媒介和消費(fèi)活動(dòng)——統(tǒng)稱普及文化——有異常的寄托”。[33]近年，香港大眾文化與集體身份之間的密切聯(lián)系似有松動(dòng)的跡象。一方面，香港文化工業(yè)大舉“北上”，因應(yīng)受眾和市場(chǎng)的變化而出現(xiàn)“去本土化”的趨勢(shì);另一方面，在文化工業(yè)之外，扎根社區(qū)或依托網(wǎng)絡(luò)的非主流藝術(shù)形式開始受到更多青年創(chuàng)作者的青睞。但是，通過(guò)本文的分析和探討我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的大眾文化依然在香港的文化政治中扮演著積極角色。同時(shí)，伴隨香港社會(huì)的整體轉(zhuǎn)型，大眾文化發(fā)揮作用的方式和特點(diǎn)亦有新變。

概而言之，首先，大眾文化中“香港寓言”式的身份政治論述正在被具體的社會(huì)事務(wù)關(guān)懷所取代?！断蔡帧贰稓q月神偷》和《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》等近期大眾文化作品，既在文本世界通過(guò)象征符號(hào)的使用參與公共議題的討論，又在現(xiàn)實(shí)時(shí)空介入、影響甚至改變城市更新的進(jìn)程。在香港社會(huì)文化及主流價(jià)值觀正在轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境下，不少大眾文化不再執(zhí)著于“我是誰(shuí)”的抽象追問(wèn)，而是更樂于在實(shí)際的參與和具體的行動(dòng)中促進(jìn)新的香港主體身份的生成。

其次，在介入城市更新等社會(huì)議題時(shí)，香港大眾文化試圖彌合分歧、開展對(duì)話、凝練共識(shí)，在官方與民間、大眾與小眾、歷史與當(dāng)下的不同話語(yǔ)之間尋求最大公約數(shù)。對(duì)話開展的過(guò)程，既存在馴服與對(duì)抗的張力，也有合謀與共贏的默契，要求研究者以審慎細(xì)致的態(tài)度加以辨析，同時(shí)需要聯(lián)系文本之外的實(shí)際效果綜合考量。

最后，香港大眾文化在介入性策略上的差異，也反映出其自身并非鐵板一塊，而是充滿異質(zhì)性和多元性的。特別是近年以《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》為代表的獨(dú)立電影的發(fā)展，說(shuō)明大眾文化可以吸納主流之外的邊緣敘述，形塑另類的美學(xué)風(fēng)格，表現(xiàn)出重置新的感覺模式的潛能。

① 馬國(guó)明：《再思我城的保育》，葉蔭聰：《當(dāng)“文物保育”變成活化》，許寶強(qiáng)編：《重寫我城的歷史故事》，香港：牛津大學(xué)出版社，2010年，第41-46頁(yè)。

② 彭麗君：《香港新左翼文化運(yùn)動(dòng)：藝術(shù)與政治的可能》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2012年第2期。

③ Grant Kester， Conversation Pieces： Community and Communication in Modern Art， Berkeley， CA： University of California Press， 2004.

④ 陳映芳：《行動(dòng)者的道德資源動(dòng)員與中國(guó)社會(huì)興起的邏輯》，《社會(huì)學(xué)研究》2010年第4期。

⑤ 關(guān)于民間博物館計(jì)劃及其“一街博物館：整整一條利東街”展覽，2014年11月30日，http：//www.hkcmp.org/cmp/001.html，http：//ira.lib.polyu.edu.hk/bitstream/10397/81386/1/SIU_King_Chung_Exhibit_Methods_LeeTungStreet20141130.pdf， 2021年5月2日。

⑥ 關(guān)于“影行者”，參看其官網(wǎng)https：//www.vartivist.net/，2021年5月3日。

⑦ 鄧小樺：《分析女子謝安琪》，《明報(bào)》2008年8月17日，世紀(jì)版。

⑧ 黃志華、朱耀偉、梁偉詩(shī)：《詞家有道：香港16詞人訪談錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第201頁(yè)。

⑨ Ackbar Abbas， Hong Kong： Culture and the Politics of Disappearance， Hong Kong： Hong Kong University Press，1997.

⑩ [11][12][28][29]阿萊達(dá)·阿斯曼：《重塑記憶：在個(gè)體與集體之間建構(gòu)過(guò)去》，王蜜譯，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第2期。

[13]陳景輝：《〈喜帖街〉何不節(jié)外生枝？！》，《明報(bào)》2008年8月11日。

[14]夏循祥：《權(quán)力的生成：香港市區(qū)重建的民族志》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017年，第250頁(yè)。

[15]齊一聰、張興國(guó)、吳悅、馬卉：《電影場(chǎng)景到遺產(chǎn)保護(hù)——從永利街看香港文物建筑的“保育”與活化》，《建筑學(xué)報(bào)》2015年第5期。

[16]陳娟：《羅啟銳：偷生至今從不言悔》，《國(guó)際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》2012年2月3日，文化·先鋒版;李怡：《緬懷偷來(lái)歲月的香港精神》，《蘋果日?qǐng)?bào)》2010年2月27日，蘋論版;王正昱：《〈歲月神偷〉偷走你的眼淚》，《羊城晚報(bào)》2010年3月17日，娛樂版。

[17]黃洪、葉保強(qiáng)：《香港精神的演變：詮釋與反思》，羅金義編：《回歸20年：香港精神的易變》，香港：香港城市大學(xué)出版社，2017年，第5頁(yè)。

[18]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第91、106頁(yè)。

[19]陶東風(fēng)：《記憶是一種文化建構(gòu)——哈布瓦赫〈論集體記憶〉》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2010年第9期。

[20]陳娟：《羅啟銳：偷生至今從不言悔》，《國(guó)際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》2012年2月3日，文化·先鋒版。

[21]易銳民：《80后青年開始務(wù)實(shí)》，《聯(lián)合早報(bào)》2010年2月23日。

[22]李立峰：《再看世代差異和香港青年人的后物質(zhì)主義》，張少?gòu)?qiáng)、陳嘉銘、梁?jiǎn)⒅蔷帲骸断愀凵鐣?huì)文化系列》，香港：香港中文大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，2016年，第7頁(yè)。

[23]Ma Ngok，“Value Changes and Legitimacy Crisis in Postindustrial Hong Kong，”Asian Survey， no.4（2011），pp.683-712.

[24]曾健德：《〈歲月神偷〉現(xiàn)實(shí)-主義？》，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)官網(wǎng)，2010年5月3日，https：//www.filmcritics.org.hk/zh-hant/%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E8%A9%95%E8%AB%96/%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E6%96%B0%E4%BA%BA%E9%A1%9E/%E3%80%8A%E6%AD%B2%E6%9C%88%E7%A5%9E%E5%81%B7%E3%80%8B%E7%8F%BE%E5%AF%A6%EF%BC%8D%E4%B8%BB%E7%BE%A9%EF%BC%9F， 2021年5月3日。

[25]李里峰：《個(gè)體記憶何以可能：建構(gòu)論之反思》，《江海學(xué)刊》2012年第4期。

[26][27]劉亞秋：《從集體記憶到個(gè)體記憶：對(duì)社會(huì)記憶研究的一個(gè)反思》，《社會(huì)》2010年第5期。

[30]臺(tái)北金馬影展：《〈點(diǎn)對(duì)點(diǎn)〉導(dǎo)演黃浩然、制片鄺珮詩(shī)專訪》，2014年12月2日，https：//ghpress.pixnet.net/blog/post/190970637， 2021年5月6日。

[31]Theodor W.Adorno， Aesthetic Theory， trans.and ed.， Robert Hullot Kentor， London，New York： Continuum， 2002， p.255.

[32]Jacques Ranciere， The Politics of Aesthetics， trans.Gabriel Rockhill， London， New York： Continuum， 2004， pp.12-19.

[33]吳俊雄、馬杰偉、呂大樂：《港式文化研究》，朱耀偉編：《香港研究作為方法》，香港：中華書局，2016年，第173頁(yè)。

（責(zé)任編輯：潘純琳）