利桑德羅·阿隆索研究：迷影時(shí)代的文體家

摘要：利桑德羅·阿隆索是當(dāng)今世界藝術(shù)電影領(lǐng)域不可忽略的年輕作者之一，他的出現(xiàn)使歐洲電影節(jié)繼20世紀(jì)70年代后再次發(fā)現(xiàn)了南美電影。他的創(chuàng)作既符合當(dāng)下藝術(shù)電影“slow cinema”（慢電影）的取向，又具有電影史的自覺(jué)。本文以作者研究的角度梳理阿隆索電影風(fēng)格的構(gòu)建與演進(jìn)，并結(jié)合電影史脈絡(luò)對(duì)其創(chuàng)作予以定位。本文分別從時(shí)間呈現(xiàn)、空間呈現(xiàn)、意象使用等角度展開(kāi)，最終呈現(xiàn)出這位迷影文化熏陶下極富南美藝術(shù)特性、契合當(dāng)代藝術(shù)面向的杰出作者全像。

關(guān)鍵詞：利桑德羅·阿隆索；時(shí)間；空間；類(lèi)型

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）16-0213-04

由歐洲電影節(jié)發(fā)掘而走向國(guó)際的南美導(dǎo)演中，利桑德羅·阿隆索是頗為特殊的一位。其不同于20世紀(jì)70年代因電影節(jié)發(fā)掘、受法國(guó)電影新浪潮影響而成的南美電影新浪潮合流而走向國(guó)際的導(dǎo)演，如格勞貝爾·羅恰、拉烏·魯茲；與20世紀(jì)初聚集出現(xiàn)，從而引來(lái)歐洲電影節(jié)二度挖掘的導(dǎo)演，如若澤·帕迪里亞、沃爾特·塞勒斯。阿隆索的電影極少映射現(xiàn)實(shí)與政治，也極少展現(xiàn)民族風(fēng)情和異域氣質(zhì)，而是在某種程度上接近法國(guó)電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)代。一是對(duì)以布列松為代表的極簡(jiǎn)主義與布列松-皮亞拉這條自然主義風(fēng)格路線(xiàn)的傳承；二是跟當(dāng)代法國(guó)杰出導(dǎo)演如吉羅迪、波尼洛一樣對(duì)電影史與類(lèi)型片有自覺(jué)的借鑒與指涉。這并不是在說(shuō)他缺少在地化的南美特色，與南美大地沒(méi)有根的連接，他的故事與人物恰是從這方土地生長(zhǎng)出來(lái)的。誕生了魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的南美土地孕育了許多“文體家”，游刃于文本游戲，阿隆索當(dāng)屬電影方面的代表之一。

一、碰撞的人物與聲音的空間

空間呈現(xiàn)本就是視覺(jué)藝術(shù)依仗的必要手段，電影想要的表達(dá)必須以其為根據(jù)，人物總要在空間中存在。從電影學(xué)校畢業(yè)之后，阿隆索進(jìn)入電影業(yè)的第一份工作便是在帕布洛·查比羅電影中擔(dān)任錄音師，這份對(duì)聲音的自覺(jué)貫穿了他的創(chuàng)作。在第一部長(zhǎng)片《自由》中，阿隆索就已經(jīng)在嫻熟地對(duì)空間進(jìn)行利用與呈現(xiàn)了，電影的故事極為單薄，大體記錄了一個(gè)住在潘帕斯叢林中的年輕伐木工人一次木材交易的經(jīng)歷。鏡頭追隨他游走，觀眾不得不拋棄既有經(jīng)驗(yàn)和對(duì)類(lèi)型片式敘事的期待，被迫放棄“經(jīng)驗(yàn)”而“感覺(jué)”電影。這暗合了藝術(shù)電影發(fā)展中越加強(qiáng)大、脈絡(luò)越加清晰的“慢電影運(yùn)動(dòng)”。層次豐富、分明的環(huán)境聲效貫徹了電影的始終。恰如布列松的名句“隨著突然響起的音響，銀幕會(huì)凹陷下去，人們感到劇中人物觸手可及，甚至可以從他們的身后走過(guò)”[1]，聲音給了觀眾更多直接感知銀幕空間的可能。這一聲音策略貫穿了他的創(chuàng)作，最新的一部《安樂(lè)鄉(xiāng)》中展現(xiàn)出了新的趨勢(shì)，與前作只是在片頭、片尾字幕滾動(dòng)、浮現(xiàn)時(shí)出現(xiàn)配樂(lè)不同，這次在片中出現(xiàn)了音樂(lè)，如阿隆索在與英國(guó)著名電影網(wǎng)站senses of cinema（電影感官）對(duì)《利物浦》訪(fǎng)談中所言，他在探索、進(jìn)行新的嘗試。在他以往的作品中，配樂(lè)總是與電影本身影像并不融合，搖滾風(fēng)格的音樂(lè)襯著紅色字幕更像是古典好萊塢時(shí)期史詩(shī)片慣用的開(kāi)場(chǎng)、收尾方式，給觀眾以電影開(kāi)場(chǎng)、結(jié)束的提示?！蹲杂伞烽_(kāi)場(chǎng)段落與結(jié)尾段落相較，只有背景雷聲帶來(lái)的光線(xiàn)變化，而隨著時(shí)間的流逝，空間已然不同，中間的戲份為這一空間注入了重量，量變發(fā)展至質(zhì)變，觀眾自然會(huì)再度思考、審度這一空間。

關(guān)于一個(gè)刑滿(mǎn)釋放人員歸鄉(xiāng)之旅的《再見(jiàn)伊甸園》也開(kāi)始于一片叢林，即男主角殺人的那片叢林，對(duì)于這次謀殺的動(dòng)機(jī)，電影全無(wú)解釋?zhuān)械闹皇菍?duì)事物發(fā)展軌跡的記錄，極力剔除了所能產(chǎn)生波折的戲劇元素。男主角一路來(lái)到不同空間，作出反應(yīng)，然后離去。直到結(jié)尾段落，他有個(gè)女兒的信息才被釋放出來(lái)，但初次見(jiàn)面的外孫告訴他的卻是女兒的死訊，他再也支撐不住，從空曠處逃避到帳篷里，不同于之前所現(xiàn)的叢林中的舒展，自此他與“伊甸園”徹底說(shuō)了再見(jiàn)，空間的異質(zhì)化就此完成。

阿隆索本人坦言：“在開(kāi)始拍攝一部電影之前，我最先想到的是它所應(yīng)發(fā)生的空間?！盵2]他對(duì)空間展現(xiàn)的鏡頭風(fēng)格有明顯的分野，在《自由》《再見(jiàn)伊甸園》中用大量手持運(yùn)動(dòng)鏡頭，而在《幻影旅程》中，他開(kāi)啟了固定機(jī)位主導(dǎo)的視覺(jué)策略。但不管呈現(xiàn)方式如何變化，他的空間調(diào)度始終圍繞著人物。

譬如，在《幻影旅程》中，出現(xiàn)了前作《再見(jiàn)伊甸園》電影展映的橋段。男主角現(xiàn)身且等待的時(shí)間被無(wú)限拉長(zhǎng)，幾乎與物理時(shí)間相匹。觀眾不得不在此期間陪著男主角等待，思考并感受人物與棲身空間的關(guān)系，主人公的狀態(tài)就這樣被傳遞到銀幕之外。

又如，在《利物浦》與《自由》中，兩位男主角乘坐了相似的伐木車(chē)，車(chē)上同樣有他們的主觀視點(diǎn)鏡頭。這既刻畫(huà)了背景空間，也寫(xiě)出了人物狀態(tài)。用空間調(diào)度來(lái)書(shū)寫(xiě)人物，本片在這方面較之前作亦有變化。在自然主義風(fēng)格的前提下，加大了造型意識(shí)與傾向：男主角總是處在畫(huà)框邊角——這既合乎角色的存在狀態(tài)，也反過(guò)來(lái)幫襯了電影的氛圍塑造。

入圍《電影手冊(cè)》2015年度十佳的近作《安樂(lè)鄉(xiāng)》的特別之處，不僅體現(xiàn)在擁有明確的敘事驅(qū)動(dòng)與首次合作職業(yè)演員，更體現(xiàn)在他對(duì)主角與背景空間呈相斥狀態(tài)的呈現(xiàn)：在阿隆索的作品中，第一次空間僅作為主角行過(guò)之處，全然無(wú)從寄托。此前，阿隆索電影往往是主角一次位移的過(guò)程，總有一個(gè)需要抵達(dá)的終點(diǎn)。

人物終點(diǎn)在《安樂(lè)鄉(xiāng)》中消失，而起點(diǎn)并未明確，我們無(wú)從知曉男主角為何帶著女兒漂泊異國(guó)，這在阿隆索的《自由》《再見(jiàn)伊甸園》《利物浦》中亦然。但也有唯一的例外，處在鏡頭語(yǔ)言分界點(diǎn)的《幻影旅程》有始有終，對(duì)一個(gè)事件進(jìn)行了完整的記錄與刻畫(huà)，但結(jié)尾的處理又把電影引入別境。

二、類(lèi)型的借用與文本的置換

不同于一般導(dǎo)演，阿隆索具有“文體家”（stylist）氣質(zhì)，文體家能夠就表現(xiàn)領(lǐng)域、呈現(xiàn)方式、作品體式、敘述手法等方面作出突破性的創(chuàng)新。可以說(shuō)，“文體家”是用故事、素材完成對(duì)敘事本身超越的人，阿隆索的文體家身份隨著作品增多越加明顯、突出?！对僖?jiàn)伊甸園》《利物浦》《安樂(lè)鄉(xiāng)》這三部電影在某種程度上分別借用了公路片與西部片的外殼，內(nèi)在肌理與表達(dá)卻全然不同。最明顯的一點(diǎn)即在于人物缺乏弧度，阿隆索自有他的高潮與升華處理方式，聚力與發(fā)散過(guò)程卻與類(lèi)型片套路無(wú)關(guān)?！独锲帧分心兄鹘桥c《再見(jiàn)伊甸園》中男主角一樣返鄉(xiāng)，卻既沒(méi)有解決掉故鄉(xiāng)的問(wèn)題，也沒(méi)能拋下自身問(wèn)題產(chǎn)生蛻變。《再見(jiàn)伊甸園》中應(yīng)友人之托參加他女兒婚禮送上禮物并不是敘事奔向的高潮。與常規(guī)公路片不同，影片強(qiáng)調(diào)男主角一路的狀態(tài)而非到達(dá)，主人公在完成托付后返鄉(xiāng)，最終只收獲了失落和時(shí)間加之于身的毀減。人物表象之下的時(shí)間流逝才是電影刻畫(huà)的重點(diǎn)?！独锲帧分械闹魅斯珵榱艘?jiàn)已多年不見(jiàn)的老母而還，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己已在故土成了一個(gè)徹底的局外人，沒(méi)有任何身份。人的身份總是在與他人連接中呈現(xiàn)出來(lái)的，而他的母親和女兒，一個(gè)因?yàn)槟昀霞膊?，一個(gè)因?yàn)閺奈匆?jiàn)過(guò)，都不知曉他的身份，旅途或者說(shuō)這次位移已然不是重點(diǎn)所在，他的過(guò)去無(wú)可探知，卻如幽靈般纏繞著整部電影。在對(duì)現(xiàn)在時(shí)空的刻畫(huà)中潛入過(guò)去，給過(guò)往時(shí)空塑形，使時(shí)間可感、近乎實(shí)體化。這種做法遙相呼應(yīng)了他深?lèi)?ài)的導(dǎo)演蔡明亮的《行在水上》。電影最后男主角默默離開(kāi)，留給女兒一個(gè)“利物浦”字體形狀的鑰匙鏈。在女兒對(duì)它的凝視中電影完結(jié)，這個(gè)只有男主角知曉意義的指代遠(yuǎn)方的物件對(duì)于她卻不是空間的意涵，而是一種情感與人物的連接，是凝聚的符號(hào)化的父親形象，這個(gè)形象來(lái)自遠(yuǎn)方而又歸于遠(yuǎn)方，最終又成為一個(gè)牽連遠(yuǎn)方的意象。

2011年，阿隆索參與了《鴻雁傳影》影像實(shí)驗(yàn)系列，該系列同時(shí)邀請(qǐng)了幾對(duì)暮年大師與青年作者，并一對(duì)一自愿組成搭檔，以影像信件的形式交流，一組搭檔的短片最終合并成為一部長(zhǎng)片。這種互文游戲恰是阿隆索所長(zhǎng)，與他交流的是西班牙導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉。蔡明亮的《行在水上》意外與阿隆索的《利物浦》相呼應(yīng)，《幻影旅程》卻是阿隆索對(duì)蔡明亮《不散》的直接回應(yīng)[3]，并構(gòu)成了對(duì)自身作品有趣的互文與比照：《再見(jiàn)伊甸園》的男主角來(lái)參加這部電影的放映，他本身是非職業(yè)演員，卻在這里扮演了一個(gè)職業(yè)演員，同時(shí)面臨著角色與自我的兩重身份。異曲同工的是，在《不散》中，臺(tái)灣武俠片代表演員石雋在一家影院反復(fù)觀摩自己過(guò)去主演的胡金銓電影《龍門(mén)客棧》。在這里，觀影是一種意在與過(guò)去的自我折疊的嘗試，但卻一次次被推回到現(xiàn)在，影院是一個(gè)鎖閉時(shí)空的神奇所在?！痘糜奥贸獭穭t不同，其中的影院好似一個(gè)超時(shí)空?qǐng)鏊?，時(shí)間在這里被無(wú)限拉長(zhǎng)，主角被漫長(zhǎng)的等待逼著去探知其中的空間，至于角色與他主演電影的關(guān)系卻不是電影的重點(diǎn)。阿隆索與蔡明亮都是在圍繞時(shí)間主題創(chuàng)作，一個(gè)是摹寫(xiě)人物進(jìn)入過(guò)去時(shí)間的嘗試，一個(gè)是刻畫(huà)人物與當(dāng)下時(shí)間的沖突。在《幻影旅程》中放映的電影，不是進(jìn)入過(guò)去時(shí)間的工具，而更多是導(dǎo)演迷影精神的展現(xiàn)。與其他阿隆索電影相似，目的總是被消解，被歸化為時(shí)間軌跡上的一個(gè)普通節(jié)點(diǎn)。

《安樂(lè)鄉(xiāng)》中尋找女兒的父親一路可說(shuō)穿過(guò)西部片慣有地貌之余也穿過(guò)了西部片慣有情境，諸如采礦的工地、空曠的荒野、昏黃的山丘，他還遭遇了一次來(lái)自土著部落的襲擊，正是這場(chǎng)襲擊帶來(lái)了電影的轉(zhuǎn)向，繼續(xù)尋找的他遭遇了老年的巫女，這恰是他那丟失了的女兒。男主角于此地之遭遇好似晉時(shí)王質(zhì)[4]，電影接下來(lái)的走向卻遠(yuǎn)超“王質(zhì)爛柯”之內(nèi)蘊(yùn)。西部片重規(guī)訓(xùn)，這種規(guī)訓(xùn)的完成既需要闖入者，也需要相應(yīng)的封閉空間。封閉空間與開(kāi)闊視野這兩個(gè)矛盾元素共處于西部片世界中。西部片絕少展現(xiàn)大段時(shí)間流逝，因?yàn)橐?guī)訓(xùn)的完成與再度確立慣常搭配緊湊的故事，在西部片中表征大段時(shí)間流逝的符號(hào)慣常是火車(chē)，然后便是它帶來(lái)的文明更替，深陷無(wú)人的荒野山丘，自然便與火車(chē)絕了緣。電影利用西部片類(lèi)型慣有的框架和特質(zhì)完成了一次框架內(nèi)的超越和逆反，時(shí)間在此的行進(jìn)忽而分叉平行忽而折疊，為這次搜尋打上了南美洲的標(biāo)簽，這造就了父女的再度相遇，亦完成了影片文本的轉(zhuǎn)移，懸念敘事轉(zhuǎn)化為更直觀的超驗(yàn)呈現(xiàn)。接下來(lái)的現(xiàn)代部分更是在前面飛躍基礎(chǔ)上的又一次飛躍，使電影有著一種將宇宙容納其中的野心與關(guān)懷。此外，現(xiàn)代部分里與男主角女兒相貌相同的女孩實(shí)現(xiàn)了女主角未盡的養(yǎng)狗愿望。電影結(jié)束于她意外發(fā)現(xiàn)了女主角丟失的玩具，兩個(gè)時(shí)空便這樣關(guān)聯(lián)起來(lái)，道具在此擔(dān)任了重要的角色。

三、物象的連接與神秘主義走向

有幾種性質(zhì)相仿的道具總是出現(xiàn)在阿隆索的電影中，比如“玩具”，《再見(jiàn)伊甸園》《利物浦》《安樂(lè)鄉(xiāng)》中都有出現(xiàn)，分別承擔(dān)了時(shí)間重量借以表意升華以及粘連人物關(guān)系、重思遠(yuǎn)方和誘發(fā)超驗(yàn)事件的作用?！对僖?jiàn)伊甸園》結(jié)束于一個(gè)玩具，這本是男主角計(jì)劃送給外孫的，得知女兒死訊之后，他長(zhǎng)久地凝望著玩具，終于承受不住，丟下了它。它如一個(gè)坐標(biāo)一般，標(biāo)示著不可逆的時(shí)間和所有想象、期望的碎裂?！独锲帧分心兄鹘桥R別送給女兒的鑰匙鏈則被傾注了感情重量，這件無(wú)人知曉過(guò)往來(lái)歷的器物被轉(zhuǎn)交至女兒手上，它成了父親、過(guò)往和未來(lái)的凝聚，促成了她的生命轉(zhuǎn)變?！栋矘?lè)鄉(xiāng)》中的玩具則是借以實(shí)現(xiàn)超驗(yàn)效果的主要媒介，在過(guò)往時(shí)空中，女孩的玩具忽然出現(xiàn)在當(dāng)代一個(gè)女孩的生命中。這不只是兩生花似的超自然效果，疊加之前男主角尋覓到的已進(jìn)入老年的女兒，時(shí)間的流動(dòng)方式于此徹底被打破了?；蛘哒f(shuō)由平面的單線(xiàn)演進(jìn)變成了立體的自由來(lái)去。玩具本是人類(lèi)日常生活中常見(jiàn)的必需品，在生產(chǎn)完成之后便被剔除了時(shí)間意義，只有物理意義上的好壞。阿隆索卻總是將時(shí)間注入其中，將鏡頭內(nèi)的一切私化為一種表達(dá)的器具，在不剝奪其本意的前提下，時(shí)間恰是文明構(gòu)成之根基的一種。不僅知識(shí)的積累與創(chuàng)造需要時(shí)間，社會(huì)本身運(yùn)作也是在時(shí)間段落規(guī)劃之下的。自工業(yè)革命以來(lái)，隨著時(shí)間概念的越加明晰與重要，也催生了各類(lèi)文藝流派的繁榮與心理學(xué)的建立、健全，回憶、過(guò)往、未來(lái)的重要性越加突出，在文藝創(chuàng)造與日常生活中同樣如此。古老神話(huà)中反常規(guī)時(shí)間運(yùn)作是用來(lái)區(qū)分靈界與人間的，非神話(huà)式反常規(guī)時(shí)間的運(yùn)作可說(shuō)既是現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)物，亦是現(xiàn)代科學(xué)主導(dǎo)下人們對(duì)理性的叛逃，聯(lián)系到他作品中彌漫的荒野與動(dòng)物，自然引發(fā)更多遐思。

當(dāng)然，重復(fù)出現(xiàn)的還有作為空間元素的荒野和動(dòng)物，除《幻影旅程》始終凝聚在一座影院內(nèi)之外，他的大部分作品都將男主角放置在荒野之中，其角色亦慣常沉默少言，有如千萬(wàn)年前即在土地上棲居的動(dòng)物。失語(yǔ)癥狀本就是現(xiàn)代癥候的一種，心理學(xué)發(fā)明了心理疾病，現(xiàn)代社會(huì)則發(fā)明了失語(yǔ)癥。主角的靜默直接決定了空間與道具必然承載更多，決定了他與空間碰撞的重要性。阿隆索作品中的人物總是自我選擇或者被迫遠(yuǎn)離作為文明象征的都市，至于這種避離是出于對(duì)文明規(guī)條的厭倦還是內(nèi)心純真渴望回歸原始則各有不同?！痘糜奥贸獭肥前⒙∷魑ㄒ灰徊繉⒅鹘侨恢蒙矶际械淖髌?，主角在漫長(zhǎng)的等待中受盡煎熬，始終不得自在，往往在荒野中才能暫時(shí)得到舒緩。《安樂(lè)鄉(xiāng)》結(jié)尾的升華亦是在荒野中完成，現(xiàn)代都市是科學(xué)絕對(duì)統(tǒng)治的領(lǐng)域，阿隆索也只有去荒野中尋覓靈性，獲得書(shū)寫(xiě)超自然存在的空間。他電影中的動(dòng)物在一定程度上也凸顯了人之流動(dòng)的意義，但對(duì)于動(dòng)物來(lái)說(shuō)，即使遷移也是為了生存、繁衍，而電影中人物的遷移卻是因內(nèi)心驅(qū)動(dòng)。動(dòng)物雖無(wú)意，卻是土地的真正占有者，電影的主角們卻盡皆過(guò)客，現(xiàn)實(shí)人生的荒謬與困頓從中流露出來(lái)。此外，它們是為野外環(huán)境與鄉(xiāng)村生活提供質(zhì)地的必需，亦是塑造片中世界觀的一環(huán)，在《自由》《再見(jiàn)伊甸園》《利物浦》《安樂(lè)鄉(xiāng)》中，這層作用都有體現(xiàn)。

神秘主義的走向總是閃爍在阿隆索的作品中，其中最顯著與最杰出的代表便是《安樂(lè)鄉(xiāng)》，一次時(shí)空奧德賽之旅，好的神秘主義作品總是能與懸念敘事作品劃出截然的界限，懸念故事是為了最終的解答，以此帶來(lái)舒緩。神秘主義故事不重解答，而重在超越，其最終通常是將作品引到另一種境界，阿隆索在幾部作品中對(duì)其作出了極好的示范。《幻影旅程》中詭秘的影院似是掙脫時(shí)間掌控的化外之所，這段被拉長(zhǎng)的時(shí)空之旅的結(jié)局是男主角走進(jìn)一個(gè)閃爍著神秘光線(xiàn)的房間，它發(fā)出類(lèi)似膠片滾動(dòng)的聲音，按劇情判斷絕不該是放映室處在的地方，導(dǎo)演安排男主角受到感召走入其中，既呼應(yīng)了電影的迷影主題，亦在戲外呼應(yīng)了他對(duì)于蔡明亮名作《不散》的回應(yīng)——永駐電影時(shí)空的渴望。這角色本身亦不可避免帶入了導(dǎo)演本人的特質(zhì)。至于《自由》，它是從男主角日常中抽離出來(lái)的片段的組合，若不以日為單位、兩日為界限，而代之以多日的展現(xiàn)，則電影結(jié)局的神秘傾向就被稀釋或者說(shuō)消解掉了，最后食用同樣食物的行為則可能變?yōu)橹皇钦故灸兄鹘强鄲?、單調(diào)現(xiàn)實(shí)生活的一環(huán)。時(shí)間是背后操縱的魔法力量，觀看這種行為則賦予其邏輯，觀者在影像接受過(guò)程中自然拼湊出一副生活圖景，在生活流表象下，導(dǎo)演的意識(shí)植入觀者的心中。開(kāi)放的召喚式的作品結(jié)構(gòu)是當(dāng)代藝術(shù)電影顯著的一個(gè)特點(diǎn)。

四、觀察者、漂泊者與觀看

在漫長(zhǎng)的敘事藝術(shù)傳統(tǒng)中，視角問(wèn)題從未失去過(guò)它的焦點(diǎn)位置，這不僅關(guān)乎作品的敘事推進(jìn)，也關(guān)系到移情問(wèn)題乃至整個(gè)故事世界的構(gòu)建。主流商業(yè)電影中世界的展開(kāi)常是伴隨著主角的行動(dòng)，而他的行動(dòng)往往決定了這最終是一個(gè)怎樣的世界。他不只是引導(dǎo)者，亦是建構(gòu)者。而作為對(duì)應(yīng)，在藝術(shù)電影中，特別是新現(xiàn)實(shí)主義以來(lái)的藝術(shù)電影中，電影的絕對(duì)主角不再是人物，而越來(lái)越趨于攝影機(jī)；景觀在構(gòu)筑電影世界過(guò)程中的作用也越加凸顯。觀察者由古典敘事中作者化身的全知或近全知視角角色轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)電影中的攝影機(jī)，不只是作者身份的凸顯，亦是讓觀眾參與其中。

阿隆索電影中的角色從不具備改變所處世界的力量，電影結(jié)束時(shí)的世界與開(kāi)始時(shí)并無(wú)不同，只是隨著攝影機(jī)走過(guò)一段人生旅途。阿隆索電影中的主角們亦從未完整了解過(guò)自身所處的環(huán)境，他們被局限在其中，總是茫然地應(yīng)對(duì)來(lái)自自然和所處社會(huì)的作用力。與被剝奪的觀察者身份一同呈現(xiàn)出來(lái)的就是他們的漂泊者本質(zhì)。漂泊成為一種大眾化的狀態(tài)，本就是近現(xiàn)代的產(chǎn)物，是建立在流動(dòng)可能性之上的，流動(dòng)離不開(kāi)公共交通的發(fā)展以及社會(huì)、工業(yè)發(fā)展催生的變化。全球化時(shí)代人口的流動(dòng)越加頻繁，這尤其體現(xiàn)在第三世界國(guó)家，又稱(chēng)主體世界（Majority World）。阿隆索的角色即是生活在主體世界的喪失了主體性的人們。不論有意還是無(wú)意去摹寫(xiě)時(shí)代，現(xiàn)實(shí)總會(huì)在作品中留下印記，電影不可避免地帶著政治性?！傲鲃?dòng)的人”是當(dāng)代作者電影的一大主題。工業(yè)革命與啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了“自我”這個(gè)概念，個(gè)人的價(jià)值得到前所未有的珍視。人們由此越發(fā)正視自身所處的位置，自我身份認(rèn)同危機(jī)伴隨著現(xiàn)代心理學(xué)一起開(kāi)始對(duì)世界施展了它們的影響力。

“漂泊者”這一標(biāo)簽可以貼在阿隆索五部長(zhǎng)片中四部的主角身上，除了《幻影旅程》不同，它的主角是闖入者，是不適的闖入者，但他也是無(wú)法掌控自己命運(yùn)的人。與《自由》《再見(jiàn)伊甸園》《利物浦》《安樂(lè)鄉(xiāng)》的主角一樣，他們被局限在一定空間里，遷移反而更增添了束縛，令他們覺(jué)到面對(duì)世界與時(shí)間的無(wú)力。他們被無(wú)法知曉的過(guò)去和環(huán)境鉗制著。觀察者的身份他們從不曾得到過(guò)，觀察者形象在敘事藝術(shù)中即使不是行動(dòng)的直接推動(dòng)者，也常是直接影響觀眾判斷的電影傳播中關(guān)鍵的一環(huán)，畢竟人物的構(gòu)建依靠信息，電影選取的信息決定了角色的形象。他們都是權(quán)力的喪失者，這表現(xiàn)在他們的處境上，《自由》《再見(jiàn)伊甸園》《利物浦》的主角都是艱難謀生的底層人士；《幻影旅程》的主角是被支配者，他的主體性是虛幻的；《安樂(lè)鄉(xiāng)》的主角是被派遣者，流落異國(guó)，前途未卜。他們都是缺乏社會(huì)身份的人，沒(méi)有自己所屬的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。身份如斯圖亞特·霍爾所言，“我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的，然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)’，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過(guò)程之中，而且總是在內(nèi)部而非外部構(gòu)成的再現(xiàn)”[5]。身份構(gòu)筑牽扯到一個(gè)時(shí)間跨度的問(wèn)題，當(dāng)然還有個(gè)體與社會(huì)間的相互作用力乃至個(gè)體內(nèi)部的變異。從阿隆索的電影來(lái)看，其角色的身份變遷往往是失去的結(jié)果，并進(jìn)而因其心境變化帶來(lái)對(duì)所處環(huán)境感受的變化。

勞拉·穆?tīng)柧S對(duì)好萊塢電影研究得出的凝視理論[6]是關(guān)于觀看與權(quán)力的，阿隆索電影中好萊塢三鏡頭法是被徹底拋棄了的，但并不缺乏攝影機(jī)對(duì)角色的凝視，特別是早期作品中具體到角色的性愛(ài)與排泄，這固然是他電影風(fēng)格生活化的體現(xiàn)，是美學(xué)訴求的結(jié)果。也自然帶出一個(gè)攝影機(jī)倫理問(wèn)題，當(dāng)人的一切私密都在鏡頭前暴露，其必然被放置在弱者地位，或更糟糕如加斯帕·諾《愛(ài)戀》中，無(wú)節(jié)制的性愛(ài)戲幾乎讓電影淪為成人錄像一般，演員與角色一起淪為純粹被導(dǎo)演操縱的對(duì)象，是被剝削的對(duì)象?！痘糜奥贸獭分械闹鹘鞘前⒙∷麟娪爸斜荒曌罹玫囊粋€(gè)，在漫長(zhǎng)的近乎與物理時(shí)間相等的銀幕時(shí)間中，觀眾切身感受到主角內(nèi)心煎熬之余也被強(qiáng)制思考凝視、觀看這種行為本身。電影中的主角恰好在觀看自己主演的電影，銀幕內(nèi)外構(gòu)成的三重凝視猶如先鋒的裝置視覺(jué)藝術(shù)一般，注重空間感呈現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)電影本就與裝置藝術(shù)的界限越加模糊，這也貼合當(dāng)下電影走進(jìn)博物館的趨勢(shì)。這不僅在商業(yè)上是電影生產(chǎn)、放映的新形態(tài)，亦在藝術(shù)界給了電影重新定位的可能?！痘糜奥贸獭窐O致探索之后，阿隆索電影凝視的意味被淡化，開(kāi)始了對(duì)時(shí)間-影像的新嘗試。

五、結(jié)語(yǔ)

阿隆索的創(chuàng)作代表了當(dāng)前生活在電影文化熏陶下一代人的創(chuàng)作特色，對(duì)影史自覺(jué)地借鑒后私人化的梳理與延續(xù)，與當(dāng)代藝術(shù)界限的融合、模糊，乃至加入新藝術(shù)形式的創(chuàng)作實(shí)踐中去，比如在“鴻雁傳影”影像實(shí)驗(yàn)活動(dòng)中對(duì)“影像信”這種形式的探索。還有便是“生活流”的處理手法，對(duì)傳統(tǒng)式敘事手法的舍棄。阿隆索的電影包含了對(duì)個(gè)人感知的放大，是對(duì)這個(gè)越加強(qiáng)調(diào)“個(gè)體”概念時(shí)代的呼應(yīng)。從近作《安樂(lè)鄉(xiāng)》來(lái)看，他未來(lái)的可能性依然難以估量，仍是一個(gè)未定型的卻必然會(huì)激發(fā)出更多闡釋可能性的作者。

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作者簡(jiǎn)介：趙淼（1989—），男，山東濟(jì)寧人，碩士，研究方向：中外電影史。