何士光小說語言的典雅化研究

朱永富　郝婷

內(nèi)容提要：作為新時期文壇著名的學(xué)者型作家，何士光的小說語言具有強烈的典雅化傾向和文人色彩。這種語言的典雅化主要表現(xiàn)為講究字詞的音韻之美、注重古詩詞的使用和化用以及注重小說整體語感的統(tǒng)一等。實際上，這一獨特的語言方式不僅是作家對小說語言如何獲得文學(xué)性的一種探索，同時還隱含著何士光對個人與時代的關(guān)系的思考，寄寓著知識分子從心靈世界尋求精神力量，追求詩意地棲居的審美理想和關(guān)注民族未來的社會責任感。

關(guān)鍵詞：語言方式 典雅化 陌生化 主體意識

何士光是新時期文壇著名的學(xué)者型作家，自20世紀80年代初短篇小說《鄉(xiāng)場上》（1980）榮獲全國優(yōu)秀短篇小說獎以來，他陸續(xù)發(fā)表了《種包谷的老人》（1981）、《青磚的樓房》（1984）、《遠行》（1985）以及《苦寒行》（1987）等中短篇小說，成為具有全國影響力的貴州第二代現(xiàn)當代作家代表。目前，關(guān)于何士光的研究主要側(cè)重于人物論、思想意蘊、創(chuàng)作得失等方面，對其語言方式及其特點的研究，雖有研究者從內(nèi)容和形式兩個方面來分析其“語言的雙重審美價值”①，也有論者從總體評述的角度指出其語言具有詩意美、形象精煉和富有哲理性等特點，但關(guān)于其語言的研究從整體上來說仍有待深入。因此，有必要進一步探討何士光小說語言的特點及其意義。

一、典雅化：何士光小說的語言特點

文學(xué)是一門關(guān)于語言的藝術(shù)，每一個作家都有自身獨特的語言系統(tǒng)。語言大師汪曾祺在《年關(guān)六賦》序中也說：“一個作家能不能算是一個作家，能不能在作家之林中立足，首先取決于他有沒有自己的語言，能不能找到一種只屬于他自己，和別人迥不相同的語言?！雹陲@然，小說語言不僅是作家獨特的審美體驗和深刻的思想洞見的一種體現(xiàn)，同時也是一個作家區(qū)別于其他作家的獨特性的一種表征。從這個意義上來說，何士光小說獨特的魅力也與其語言方式分不開。在很大程度上，何士光的語言具有一種典雅化的傾向，這種語言方式使其筆下的文學(xué)書寫具有濃濃詩情和古典意緒。

何士光典雅化的語言特點，首先表現(xiàn)為注重用字的音韻之美。一方面，何士光講究所用之字的平仄韻律。何士光常在句尾運用仄聲字，但為了協(xié)調(diào)句子的平仄關(guān)系，會適當嵌入一些平聲字，使得句中用字在韻律上錯落有致。如《青磚的樓房》中，“他停在門邊。她順著樓廊走過去，有一會隱約在樓口那兒的暗影里，跟著又讓從她門窗里射出來的光線照亮。淡淡的燈光里她的影子亭亭的，后來歸到那間一直塵封的房間里去?！雹酆问抗庠诖诉\用了“去”“里”“亮”等仄聲字，但為了實現(xiàn)句子抑揚頓挫的韻律美感，又適時加入了平聲字，使得句子在節(jié)奏上錯落有致，富有音律上的美感。再如“她那樣美麗動人，似乎應(yīng)該有另外的日子，但她卻住到這樓房里來了，從此就將在這兒住下去，讓人禁不住惋惜”④，同樣也是講究平仄關(guān)系的和諧，構(gòu)成一種平仄相間、抑揚頓挫的音韻美感。另一方面，何士光講究句中所用之字的用韻，在文中形成一種韻律之美。比如，“他望著淡淡的火焰映著她的柔和的肩頭，她纖纖的手指把鋁鍋的蓋子揭起來，一時間有什么模模糊糊的情緒從遠遠的地方來到心頭，那樣親切溫柔，又隱隱地悲哀”⑤，句中頭與柔押韻，來與哀押韻，使得句子讀起來朗朗上口，富有韻味。又如，“也許，黎明很美麗，但黎明又讓人覺著一種沁人的慘淡：謐靜，清寒，霧嵐在窗外的林子里回環(huán)，心靈也像隱隱沉沉的晨光一樣寂寞、浮泛，顯現(xiàn)出生命的艱難……”⑥，句中淡、寒、環(huán)、泛、難等字押韻，不僅讀起來和諧悅耳，而且還富有節(jié)奏感和古典音韻之美。

其次，引用古典詩詞也是何士光語言典雅化的一個重要組成部分。何士光不僅在小說中直接引用古典詩詞名句，“將它置于卷首與題目匹配，以進一步補充題目喻示的小說內(nèi)涵與意旨”⑦。比如《遠行》中引用陸游《劍門道中遇微雨》中的“衣上征塵沾酒痕，遠游無處不銷魂”，隱喻人們在整個社會變革中的情緒變化;《薤露行》引用曹雪芹的“老來富貴也真僥幸”，高度概括王傳西可悲可嘆的榮辱生涯;《風雨梨花場》引用李賀《致酒行》中的“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白”，揭示出趙書記在面對農(nóng)村改革時的困惑與期待;《草青青》引用蘇軾《蝶戀花·春景》中的“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”，寄寓了作家對孫孟陶和小萍難以終成眷屬的慨嘆之情。而且，何士光還將古典詩詞融入小說的主體內(nèi)容，賦予詩詞新的內(nèi)涵。比如，“在這小小的縣城里呢，在這春潮帶雨晚來急之時，也似乎野渡無人舟自橫，許多的夢也趁著黎明起哄”⑧，此處何士光就在新語境中賦予原詩新的內(nèi)涵，將其用來暗喻小城各色人物之間的爾虞我詐，“急”與“自”的互相對照，則傳達出顏克民對自身高潔品性的堅守?！斑@正是春日載陽、有鳴倉庚的好天氣，陽光把鄉(xiāng)場照得明晃晃的”⑨，則借用《詩經(jīng)·豳風·七月》中的句子，不僅用來描寫春天勃勃生機的景象，而且還隱含著對十一屆三中全會后農(nóng)村面貌一新的喜悅之情。

除了直接引用詩詞之外，何士光還靈活地化用古典詩詞，將現(xiàn)代話語與古典話語進行對接，促進了古典詩詞的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。如“青黛的雙眉入鬢”化用詩句“長眉入鬢何連娟”來形容聶玉玲的古典美;“壩子上的春光日見其溶溶了：大片的、褐紅色的坡土已經(jīng)翻過了……”⑩，化用“春日溶溶向夜深”來描寫陽光明媚的春日之景;“在熹微的晨光中候車，在暝暝的薄暮里尋找旅社”化用“晨光尚熹微”來描寫清晨的日出之景;“望鄉(xiāng)巖不盡的杲杲日出，扁擔山上不勝的悠悠風雨”則化用《詩經(jīng)·衛(wèi)風·伯兮》中的“其雨其雨，杲杲出日”;“在那些靈魂清醒的時刻，比如午睡方起或夜半醒來，它會像白云出岫一樣，匯聚攏來，在我們的心頭久久地彌漫”，化用《增廣賢文·上集》中“流水下灘非有意，白云出岫本無心”;“風漸漸地緊，雨又蕭蕭的，樹葉都落完了”則是對“漸霜風凄緊”和“秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又蕭蕭”的靈活化用。很大程度上，何士光在小說中化用詩詞，不僅使得語言簡潔凝練，而且還具有濃濃詩情。

此外，語言的典雅化還應(yīng)落實到小說整個的、全面的語言系統(tǒng)中去，要與小說的整體語感相統(tǒng)一。即是說，僅僅靠引用或化用詩詞，并不能完全覆蓋小說的整個語言系統(tǒng)，而且，在引用和化用詩詞時，還必須與小說的整體語言相協(xié)調(diào)，這樣在引用或化用詩詞時才不會顯得突兀。實際上，何士光深諳整體語言觀的重要性，其筆下對具有文言化特征的字詞的使用，就契合了整個小說語言典雅化的內(nèi)在要求。在小說中，何士光不僅使用默靜、摯誠、疏稀、謐靜、郁悒、溶浸、深蹙、浸漫、容寂、向晚等大量古樸典雅的書面語，同時也借鑒了許多出自古典詩詞的四字詞語，如雨雪霏霏、薄暮暝暝、晨光熹微、煙靄沉沉、暮色合圍、一燈如豆、回頭北顧等。而且，何士光還充分借鑒古文句法，使得小說語言在表述上凝練簡潔，比如“一縷秋之蒼涼”“褒衣博帶之氣象”“其心志，其容寂，凄然似秋，暖然似春”以及“給她增幾分、減幾分，或施朱、或敷粉”等。這些古樸的文言詞句既為小說語言增添了一種古樸典雅的詩意和美感，也與文中古典詩詞的引用或化用形成必要的同構(gòu)，共同形成何士光典雅化的語言系統(tǒng)的重要成分。

最后，紆徐舒緩的語言節(jié)奏，也是何士光語言典雅化的一個重要表現(xiàn)。“準確地使用不同的語域來進行敘述，是小說語言敘述節(jié)奏產(chǎn)生的重要因素之一。”從這個層面上來說，何士光根據(jù)不同作品的故事性質(zhì)而采用不同的語言方式、敘述語調(diào)和敘述節(jié)奏，即是體現(xiàn)出他對小說語言節(jié)奏的一種把握和追求。比如在《種包谷的老人》中，何士光這樣描寫劉三老漢在生命最后一刻的情狀：“他的眼簾垂下來，安詳?shù)睾现?額頭和眼角的那些皺紋不再牽動，凝結(jié)了，凝結(jié)著一絲再不更改的笑意;微微張開的嘴唇，也似乎是在呢喃著的時候欣然地停下來;一點不像是病了，不過是安歇了，仿佛他已經(jīng)做完了該做的事情，可以安心地歇下來，于是就在藍色的夜里寬余地睡去?！边@段講述式的語式給讀者的感覺是敘述語調(diào)沉穩(wěn)而抑悒，敘述節(jié)奏紆徐緩慢，這一敘述節(jié)奏和情調(diào)的設(shè)置與人們對離世老人的不舍之情形成某種和諧的關(guān)系。又如，“屋子里面的一張方桌上擱著一盞不帶燈罩的、白鐵皮制的小煤油燈，靜靜地照著另一張方桌和一張條桌，照著整個的房間和由這個房間隨便隔出來的一個灶間。黃色的火焰跳動著，大股的黑煙不住地從火舌上升起來，很厲害地搖擺，像急著要歸到頂上黑暗里去”，同樣也是句子節(jié)奏舒緩。這類語句所具有的紆徐緩慢的語言節(jié)奏，實際上與中國古樸典雅的文言句式有著某種同構(gòu)關(guān)系。一定程度上，文言句式中虛詞和修飾語的頻繁使用舒緩了句子的節(jié)奏，它們的出現(xiàn)使得說話和閱讀可以短暫地停下來，而不必一口氣說完或讀完一個復(fù)雜的句子。從這個層面上來說，何士光筆下的語句同樣也具有過多運用修飾語和虛詞的特點，這無疑是使其語言節(jié)奏緩慢的一個重要原因。

二、典雅化與文學(xué)性的獲得

實際上，典雅化的語言是對日常生活語言的一種變形和疏離。很大程度上，何士光筆下的書寫對象是簡單樸素的，但典雅化語言方式卻使得主體能以一種審美的思維方式去觀照平凡事物，并用一種不同于日常生活的語言覆蓋了現(xiàn)實生活的瑣屑平庸，這不僅是何士光對審美感受的一種表達，而且還關(guān)涉著他對日常事物進入文學(xué)世界后如何獲得文學(xué)性的探索與思考。

將表述對象進行陌生化處理，是何士光探索日常事物獲得文學(xué)性的方式之一。陌生化作為什克洛夫斯基批評理論中的一個重要概念，強調(diào)“文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。”顯然，在審美過程中，語言的陌生化是表述對象獲得陌生化處理的重要前提。對于何士光而言，將表述對象進行陌生化的藝術(shù)處理，以增加藝術(shù)感受的難度，延長審美欣賞的時間，進而探索如何獲得文學(xué)性的實踐，也是通過語言來完成的。打破語詞的慣常組合，將古樸典雅的語詞重新進行超常組合，是何士光常用的一種陌生化處理方式。如何士光在《山林戀》中這樣寫央告媒人去做媒：“我按規(guī)矩悄悄地給他留下了很重的禮品，央他作伐。”如果不了解《詩經(jīng)·豳風·伐柯》中伐柯一詞的含義及其演變，我們是很難理解這句話在具體語境中的實際意義的，而且，在我們慣常的理解中，“作伐”一詞多用在文言語境中，很少和現(xiàn)代語詞搭配。因此，在央告媒人做媒這一語義結(jié)構(gòu)中，為了與“作伐”保持語境上的同構(gòu)，“央告”之義由單音節(jié)詞“央”來承擔，整個語句構(gòu)成一個四字句式，與《詩經(jīng)》慣用的四字句相呼應(yīng)。而“他”這一現(xiàn)代語詞的嵌入，又使得整個句式留有現(xiàn)代語式的痕跡。這樣一來，整個句子就給人一種新奇陌生之感，進而審美感受的時間進而得以延長。同樣地，《篙里行》中以“‘文化大革命’的鼙鼓聲就動地而來”來描述局勢的緊張，《梨花屯客店一夜》中以“暮色是早已合圍了”來寫夜幕降臨，《草青青》中用“轉(zhuǎn)眼青山帶雨，原草含暉，風也變得輕柔”來寫春天悄然而至，用“風漸漸地緊，雨又蕭蕭的”來寫秋天的肅殺之景，都給讀者一種陌生新奇的藝術(shù)感受，同時使得讀者審美感受的時間得以延長。

以一種間離感重新打量為“老黔北人”所忽略了的自然風景和風俗民情，并將個人情思投射到自然風物上，是何士光筆下的文學(xué)書寫獲得文學(xué)性的另一方式。在很大程度上，何士光間離感的產(chǎn)生與其強烈的“流放”意識有關(guān)。省城出身的何士光大學(xué)畢業(yè)后被分配到邊遠的黔北，雖在農(nóng)村生活了十七年之久，但在意識深處，他始終痛苦地懷念著故鄉(xiāng)省城，難以真正融入到當?shù)剞r(nóng)民中去，也難以從心底認同農(nóng)村這片土地。顯然，這與趙樹理“文攤文學(xué)家”的自我認同是不一樣的。農(nóng)民知識分子出身的趙樹理是自覺體認他所生活的農(nóng)村的，他對農(nóng)村自然風景書寫的某種拒絕，對統(tǒng)一于農(nóng)民主體的敘述語言與人物語言的語言設(shè)置，以及寫農(nóng)村風俗民情時本地人敘述視角的選擇，很大程度上是與他本地人身份的自我認同相契合的。而何士光則不同，他以“內(nèi)定右派”身份到農(nóng)村去生活，但他從精神上更加體認的其作為知識分子的身份，與此同時，他以局外人的身份拒絕了當?shù)剞r(nóng)民語言的同化，保留著知識分子強烈的主體性和自我意識，也始終與當?shù)剞r(nóng)村保持著一定的“心理距離”。而且，何士光在那個特殊的年代進行文學(xué)創(chuàng)作的初衷，很大程度上是為了抒發(fā)郁積于胸的苦悶之情，作品的接受者是他自己，或者是和他一樣有著差不多學(xué)識的知識分子階層。這樣一來，他筆下的語言更多是一種文人化的語言方式。而當他以一種外來知識分子的眼光重新打量本地人習(xí)以為常的日常事物，并用一套典雅的書面語呈現(xiàn)他所發(fā)現(xiàn)的慣常事物的美感時，他筆下的自然風景和風俗民情便具有了一種令本地人和熟悉農(nóng)民語言的人感到新奇和陌生。如《山林戀》中何士光這樣描寫鄉(xiāng)間霧天行走的美景：“望著那些蒸騰著藍色的霧嵐的大山，踏上像煙縷一樣繚繞的小路;等走到杉樹溝，就覺得是到了天盡頭，相信哪怕是小路也再不能夠往前延伸，一切都仿佛終止了，只剩下山林，溪澗，藍天，和長長的時間。”在這段描寫中，霧是具有動感的，彎曲的鄉(xiāng)間小路是像煙縷一樣輕盈繚繞的，山林、溪澗、藍天盡在眼底，時間也仿佛停止了。然而，本地人因?qū)F、小路、山林、溪澗、藍天等自然風物和鄉(xiāng)間行走這一動作的習(xí)以為常，是很難無功利地去感受霧天時分在鄉(xiāng)間小路上行走的審美體驗的，而何士光卻能借助外來者的距離感重新發(fā)現(xiàn)黔北的美。同樣地，黔北的山巒、樹叢、坡地、田野、瓦檐、莊稼、云霧、雨雪、月影、菜花等自然風物，鷓鴣、鴨子、布谷鳥、雄雞、鷺鷥、燕子等動物，以及婚喪嫁娶時擺酒席、吹嗩吶，臨近過年時將糯米磨成細粉和殺年豬，閑暇或勞作時唱山歌來表情達意等民情風俗，所有這些在本地人看來不足為奇的慣常事物，都進入到何士光的藝術(shù)世界中，獲得獨特的審美表達，重新喚起人們的審美感受。

三、詩意與憂患意識：典雅化的語言所蘊含的精神追求

巴赫金在探討創(chuàng)作主體的思想意識與語言哲學(xué)的關(guān)系時曾指出：“語言創(chuàng)作要是脫離它所包含的意識形態(tài)思想和意義，就不能夠被理解?！边@意味著，我們不能把文學(xué)語言看作是純粹的材料形式，而應(yīng)深入挖掘創(chuàng)作主體選擇某種語言方式所隱含的思想意蘊和精神追求，發(fā)掘其超越語言表層研究的意義和價值。只有理解這種語言創(chuàng)作在具體語境中的完整含義和價值，才算真正理解語言創(chuàng)作與作家之間的深層關(guān)系，并領(lǐng)會作家的語言方式所具有的獨特魅力。從這個層面上來說，深入理解何士光典雅化的語言方式所蘊含的精神追求，就具有了語言深層研究的重要性。“想象一種語言意味著想象一種生命形式”，對于何士光而言，其筆下典雅化的語言所寄寓的，正是他對關(guān)于個體、時代和民族的生命形式的思考與追求。

在何士光筆下，關(guān)于個體的生命形式的追求，體現(xiàn)為創(chuàng)作主體借助典雅化的語言方式，超越了落寞苦悶的現(xiàn)實困境，實現(xiàn)了“詩意地棲居”的精神追求。薩特曾言：“人的最重要的特性是能夠超越自己的處境”。也就是說，超越是生命個體關(guān)于自我的最重要的特性，它表明人具有一種超越自我存在的限制的能力，能夠去創(chuàng)造一個可能會令自己獲得滿足或愉悅的世界。從某種意義上來說，何士光正是借助典雅化的語言，實現(xiàn)了他對生存環(huán)境的超越和對詩意的精神世界的追求。在以出身好壞、個人好惡為分配標準的畢業(yè)分配中，何士光以“不受夸獎的身份”被分配到邊遠的琊川。在這個生活空間狹小灰暗而又單調(diào)平凡的偏遠之地，他始終懷有落魄壓抑之感，既不能很好地融入到當?shù)剞r(nóng)民中去，又不能離開這個地方，割斷與這個地方的聯(lián)系。于是，通過典雅化的語言賦予生活以詩意的格調(diào)和高雅的韻致，便成了他超脫苦悶寂寥的現(xiàn)實困境的某種精神選擇。在《青磚的樓房》中，何士光所塑造的聶玉玲這一女性形象就具有一種雅化的意味，是作家追求詩意的一種體現(xiàn)。聶玉玲有著曼妙的身姿、青黛色的雙眉和美麗的容顏，她在淡淡燈光下的亭亭身影，在黃昏中的裊娜多姿，在薄暮里的柔和明媚，都使得她具有一種古典美人的韻致。在她身上，我們既可以看到由《詩經(jīng)》中的伊人、曹植筆下的神女、杜甫筆下的佳人、曹雪芹筆下的紅樓女兒等所構(gòu)成的美人傳統(tǒng)的流傳，又能體會到何士光在風雨如晦的艱苦歲月中仍“詩意地棲居”的田園牧歌精神。此外，何士光還借典雅的語言將黯淡平凡的生活勾勒成詩意的世界。比如他將偏遠狹小的小鎮(zhèn)命名為“梨花屯”，將鄉(xiāng)間灰蒙蒙的霧稱為“霧嵐”，把凝重的夜色稱作“夜嵐”，用“青山帶雨，原草含輝”來形容鄉(xiāng)間遲來的春天的……可以看到，何士光有意選擇的這種語言方式，是對凡俗世界的一種改造和超越，它極大地改變了黔北這個地方平淡無奇的生活場景，使得筆下的人物具有了古典美人的韻致，單調(diào)平凡的日常生活成了一個詩意的世界。與此同時，詩意“作為人存在的尺度，是一種把人從非人性的、隱蔽、異化的生存空間中超脫出來的，使人得以健康發(fā)展的力量”，在典雅化的語言方式所營造的詩意世界中，何士光得以在自己的精神創(chuàng)造中獲得審美愉悅，同時實現(xiàn)個體追求心靈自由的理想。

如果說個體對詩意寧靜和心靈自由的追求可以看作是道家淡泊處世精神和自由審美理想的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，那么，典雅化的語言方式所隱含的憂患意識，則體現(xiàn)出當代作家與儒家積極濟世精神的血脈聯(lián)系。某種文學(xué)形式，它會帶有意識形態(tài)的特點，當使用這種文學(xué)形式時，會傳達出這一形式所積淀的意識形態(tài)。對此，詹姆遜的話具有代表性：“文類本質(zhì)上是一種社會象征的信息，或者用另外的形式說，那種形式本身是一種內(nèi)在的、固有的意識形態(tài)。當此類形式在非常不同的社會和文化語境中被重新占用和改變時，這種信息會持續(xù)存在”。換言之，當在不同的社會文化語境下使用某種文學(xué)形式時，它會攜帶這種文學(xué)傳統(tǒng)所沉淀的思想信息，并使得使用者之間的精神思想有共通的地方。進一步來說，典雅化的語言在過去是為文人士大夫所使用，是古典詩人們借以形成“詩人人格”的“詩的構(gòu)造”形式，而憂患意識作為文人士大夫人格精神之一種，正是文人士大夫們“詩人人格”的組成部分，因此，在很多時候，典雅化的語言是與詩人的憂患意識相聯(lián)系的。于是，當何士光使用典雅化的語言方式時，會傳達出這種語言方式所積淀著的文人憂患意識。這一精神聯(lián)系促使創(chuàng)作主體在超然物外的審美境界中凈化自我心靈之時，又不忘關(guān)注個體之外的群體境況，而將眼光擴大到民族國家命運的層面，積極探索民族的未來。不僅如此，何士光筆下典雅化的語言方式，在隱含對民族前途命運擔憂的責任感的同時，又淡化了故事背后的悲涼意味，更多蘊涵了一種希望。如《青磚的樓房》中，典雅化的語言使得胡其林、錢校長等人參與的錢權(quán)交易的陰暗面被置于景物描寫和人物反思話語的背后，聶玉玲所遭受的打壓和傷害隱藏在了樓房柔和靜謐的環(huán)境之中，呈現(xiàn)在讀者面前的更多是知識分子對周圍環(huán)境的體悟和對個人與時代關(guān)系的反思;《趕場即事》中典雅化的語言方式在呈現(xiàn)歷史重負給人們留下心理創(chuàng)傷的同時，又以熱鬧的趕場情景凸顯人們對于美好未來的希望和期待;《種包谷的老人》中用大量典雅的語言既狀寫了鄉(xiāng)村風景和劉三老漢與自然搏斗時的情景，又隱含著作家對民族韌性的希冀;《遠行》中典雅的語言將以梨花屯為代表的中國農(nóng)村發(fā)生的巨大變化濃縮在雅致的風景描寫中，同時呈現(xiàn)出時代變革之于人們生活的重要意義。

注釋：

①羅義群：《何士光的借鑒與獨創(chuàng)》，《當代文壇》，1989年第5期。

②汪曾祺：《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版，第145頁。

③④⑤⑥⑧⑨何士光：《何士光文集·青磚的樓房》，貴州人民出版社2018年版，第265頁，第296頁，第269頁，第263頁，第138頁。

⑦趙德利：《傳統(tǒng)文化孕育的學(xué)者型作家——何士光小說創(chuàng)作的文學(xué)社會學(xué)分析》，《貴州大學(xué)學(xué)報》，1991年第3期。

⑩? ? ? ? 何士光：《何士光文集·梨花屯客店的一夜》，貴州人民出版社2018年版，第238頁，第188頁，第351頁，第24頁，第279頁，第3頁，第105頁，第97頁。

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[基金項目：本文系貴州省2019年度哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃一般課題《何士光文學(xué)創(chuàng)作研究》（編號：19GZYB18）階段性成果。]