張玉紅

（武漢音樂學(xué)院 湖北 武漢 430060）

一、連接部的材料來源

在本章節(jié)開始之前，筆者認(rèn)為首先要明確兩個(gè)概念，即“連接”與“連接部”的范疇。這兩者在鋼琴奏鳴曲的運(yùn)用上來說，“連接”可以用于任何樂句與樂句之間，樂段與樂段之間的銜接之中。但是從“連接部”的運(yùn)用來看，主要用于奏鳴曲的結(jié)構(gòu)中，它已經(jīng)脫離了簡(jiǎn)單性的連接，而是形成了一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，貝多芬在鋼琴奏鳴曲式的創(chuàng)作中，將主部主題與副部主題之間的連接發(fā)展成為連接部。連接部的重要作用在于將副部主題的邏輯性從主調(diào)中引導(dǎo)出來，使兩個(gè)部分自然地融合成為一體。就材料、規(guī)模、調(diào)式調(diào)性及和聲等幾個(gè)方面來看，“連接”的材料多為級(jí)進(jìn)的線條狀、一般不涉及轉(zhuǎn)調(diào)，和聲感不強(qiáng)?！斑B接部”的材料發(fā)展手法較為多變，通常帶有轉(zhuǎn)調(diào)，和聲較為明確。本章節(jié)就連接部的材料來源進(jìn)行主要闡述。

（一）使用主部材料的單一型材料

主部主題旋律作為連接部的材料進(jìn)行展開，是貝多芬鋼琴奏鳴曲中最常見的創(chuàng)作手法，也是可以最直接看出貝多芬奏鳴曲式中連接部的材料來源，使之更好地在調(diào)性上與副部主題的音樂材料和調(diào)式調(diào)性進(jìn)行對(duì)比。例如貝多芬鋼琴奏鳴曲第六鋼琴奏鳴曲第一樂章（Op.10 Nr.2）與第七鋼琴奏鳴曲第一樂章（Op.10 Nr.3）的主部與連接部。

第六和第七這兩個(gè)樂章的連接部的材料主要是從主部主題的主題材料中發(fā)展而來，連接部的旋律由四分音符變?yōu)榘朔忠舴?，旋律線條和織體沒有發(fā)生變化，這種創(chuàng)作手法有利于對(duì)于主題樂思再一次進(jìn)行加固、強(qiáng)調(diào)，再次陳述主題材料，使主題材料聲入人心。也更好地使主部主題與副部主題在材料上進(jìn)行更加直接的對(duì)比。第七鋼琴奏鳴曲第一樂章中連接部與主部材料相同，屬于標(biāo)準(zhǔn)的平行關(guān)系。

（二）使用主部材料片段化發(fā)展的材料

利用主部主題的材料進(jìn)行展開的連接部通常與主部主題的材料呈現(xiàn)出最親密的形式，同時(shí)具有較強(qiáng)的展開性。采用此創(chuàng)作手法的鋼琴奏鳴曲有第八鋼琴奏鳴曲第一樂章（Op13）和第二十一鋼琴奏鳴曲第一樂章（Op.53）的主部主題與連接部。

第八鋼琴奏鳴曲第一樂章的連接部從第15 小節(jié)進(jìn)入，對(duì)主部主題的材料進(jìn)行展開，使用主部主題第6 小節(jié)的材料，多采用下行分解和弦，織體發(fā)生變化，根據(jù)分析可得，織體轉(zhuǎn)變?yōu)楦辈恐黝}材料的織體類型。連接部與主部主題的材料聯(lián)系十分緊密，連接部的材料均從主部主題的材料發(fā)展而來，對(duì)主題進(jìn)行展開，延續(xù)著主部主題的性格，加強(qiáng)了主部主題的呈示。并且只在調(diào)式調(diào)性和結(jié)構(gòu)規(guī)模上發(fā)生了變化。

（三）使用線條性材料的連接部

線條性的材料主要是指連接部多采用聲部的上行或下行級(jí)進(jìn)的音型結(jié)構(gòu)從而構(gòu)成的材料。這種形式源自于小型曲式結(jié)構(gòu)中的“連接”，很少用于奏鳴曲式獨(dú)立的連接部的材料中，更常用于主部材料與副部材料的同時(shí)出現(xiàn)。貝多芬的鋼琴奏鳴曲式中很少使用此類型的連接部，但是也能很好地利用這種小型的連接對(duì)主部主題和副部主題進(jìn)行自然的連接，使之平穩(wěn)過渡。使用該創(chuàng)作手法的鋼琴奏鳴曲式主要有第二鋼琴奏鳴曲第一樂章（Op.2 Nr.2）和第三鋼琴奏鳴曲第一樂章（Op2 Nr.3）。

根據(jù)第二鋼琴奏鳴曲第一樂章的主部與連接部進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，連接部主要由流暢的線條型的級(jí)進(jìn)材料構(gòu)成，且多為音階級(jí)進(jìn)或者和弦的分解上行或下行，使主副題更好地連接。調(diào)式調(diào)性不明顯，主要作用是使主部主題更加平穩(wěn)地過渡至副部主題。

（四）使用新材料的連接部

在貝多芬32 首鋼琴奏鳴曲中，連接部使用此類型的發(fā)展手法的例子較少，例貝多芬第十七鋼琴奏鳴曲的第一樂章（Op.31 Nr.2）和第二十七鋼琴奏鳴曲第一樂章（Op.81）。

第十七鋼琴奏鳴曲的第一樂章的連接部從23 小節(jié)開始，根據(jù)分析可以看出連接部的材料并非主部主題的材料，而是由新材料組成的連接部。由高聲部、內(nèi)聲部和低音聲部組成。中聲部的三連音織體有效地推動(dòng)了樂曲情緒的發(fā)展。連接部改變了主部主題八分等分型節(jié)奏，變?yōu)槿B音的節(jié)奏型的形式進(jìn)行展開，與主部主題進(jìn)行強(qiáng)烈的對(duì)比，加強(qiáng)了奏鳴曲式主題之間的戲劇性發(fā)展。

縱觀本章節(jié)所探討的貝多芬鋼琴奏鳴曲式中連接部的材料來源來看，主要分為四大類。最少使用的是使用新材料展開的連接部。不管是哪種手法，其目的都是為了使主部主題與副部主題更自然地連接。這也是連接部最主要的特點(diǎn)。在奏鳴曲式的連接部中，它主要起承上啟下的作用。下一章節(jié)中，則主要從調(diào)式調(diào)性及結(jié)構(gòu)規(guī)模探討其特點(diǎn)。

二、連接部的規(guī)模與調(diào)性布局關(guān)系

（一）連接部的規(guī)模布局

1.以貝多芬32 首鋼琴奏鳴曲第一樂章為例

此表格是對(duì)樂曲呈示部本身三個(gè)部分的規(guī)模進(jìn)行統(tǒng)計(jì)及展示，通過比較可得出：在這25 首以奏鳴曲式為第一樂章的樂曲中，呈示部中的主部以及連接部的規(guī)模大小并不是絕對(duì)的，其中主部規(guī)模大于連接部規(guī)模的有12首，連接部規(guī)模大于主部規(guī)模的有13 首。這說明，在貝多芬鋼琴奏鳴曲的呈示部中，主部與連接部的規(guī)模處于平等地位。連接部已經(jīng)作為一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)與之抗衡。從規(guī)模大小的曲目數(shù)量上看，連接部有時(shí)會(huì)比主部大，有時(shí)候會(huì)比主部小。作為主部向副部過渡，承上啟下的音樂段落，它的規(guī)模沒有因此變得短小。而是以一個(gè)獨(dú)立的段落結(jié)構(gòu)與主部和副部平起平坐。連接部大于主部的不必贅述，連接部小于主部的情況也不可以成為奏鳴曲呈示部中連接部短小的依據(jù)。在連接部小于主部主題的時(shí)候，音樂內(nèi)容也沒有因?yàn)橐魳芬?guī)模的短小而變得蒼白，相反他是運(yùn)用更加簡(jiǎn)潔的方式更加充分地表現(xiàn)和豐富了音樂內(nèi)容，從而自然地完成了從自身到過渡段落的任務(wù)。

（二）連接部的調(diào)性布局關(guān)系

連接部在和聲、調(diào)式調(diào)性的布局來看，常常起到過渡作用。在貝多芬早期的作品中，連接部的和聲相對(duì)來說較為簡(jiǎn)單，只是簡(jiǎn)單的和弦進(jìn)行持續(xù)的過渡，和聲功能一般停留在屬功能組，再直接進(jìn)入副部主題，從而形成一個(gè)良好的和聲進(jìn)行。隨著奏鳴曲式的逐步完善和成熟，貝多芬晚期的作品中，對(duì)于和聲的運(yùn)用也更加大膽，和聲語匯更加豐富。大量地使用減七和弦、拿波里和弦、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)或連鎖進(jìn)行等等。在調(diào)式調(diào)性上的運(yùn)用也更為大膽。開始有一小部分的連接部的和聲直接從副部的調(diào)性開始，看似不符合連接部平穩(wěn)過渡的性質(zhì)，卻能更好地增加樂曲主副題音樂的戲劇化發(fā)展。下圖表主要以前20 首作品的第一樂章為例，大致地分析了一下連接部的調(diào)性布局。

由上圖表可看出，貝多芬前20 首奏鳴曲中連接部到達(dá)副部主題的情況可分為三大類：1、使用屬持續(xù)和弦的連接部，2、由主部調(diào)性逐漸過渡至副部的連接部，3、主部調(diào)性直接到副部調(diào)性的連接部（以下例子均為作品中第一樂章連接部的特點(diǎn)）。

1.使用屬持續(xù)或重復(fù)屬和弦的連接部

第一鋼琴奏鳴曲第一樂章的主調(diào)為f 小調(diào)，在第16小節(jié)轉(zhuǎn)到其平行調(diào)性做準(zhǔn)備。半終止之后增加了兩個(gè)加固屬和弦的部分，通過重復(fù)動(dòng)機(jī)構(gòu)成了5 小節(jié)的屬持續(xù)和弦結(jié)構(gòu)加大（?A 大調(diào)）的屬和弦的功能，既強(qiáng)調(diào)了主題材料的初次呈示，又穩(wěn)固了副部主題（?A 大調(diào)）的調(diào)性。

2.由主部調(diào)性逐漸過渡至副部的連接部

第二十七鋼琴奏鳴曲第一樂章的主調(diào)為e 小調(diào)，連接部由25 小節(jié)進(jìn)入，采用了新的材料先是在主調(diào)停留幾小節(jié)后轉(zhuǎn)入C 大調(diào)又到達(dá)其平行小調(diào)a 小調(diào)，最后將a 小調(diào)的拿波里六和弦經(jīng)過了等音轉(zhuǎn)到其屬小調(diào)b 小調(diào)上，經(jīng)過一連串的轉(zhuǎn)調(diào)使主調(diào)過渡至副部主題的調(diào)性b 小調(diào)，和聲語匯的豐富，大大地推動(dòng)了音樂戲劇性的發(fā)展。

3.連接部開始同時(shí)即為副部主題的開始和弦

第二十七鋼琴奏鳴曲第一樂章的主調(diào)為G 大調(diào)，連接部從13 小節(jié)進(jìn)入，使用一連串的等分型八分音符琶音上行，調(diào)性在24 小節(jié)轉(zhuǎn)入主調(diào)的屬關(guān)系調(diào)D 大調(diào)。該連接部的材料來自于主部主題的材料，調(diào)性上通過一連串的上行琶音將主部調(diào)性直接過渡至副部主題的調(diào)性，這種直接過渡的創(chuàng)作手法使得樂曲的發(fā)展更加直接、鮮明，豐富了音樂內(nèi)涵。

三、結(jié)論

貝多芬作為古典主義時(shí)期的集大成者，在他的作品中不僅可以看出維也納古典主義樂派的主題風(fēng)格和細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局，在創(chuàng)作成熟時(shí)期的作品中還充滿著浪漫主義風(fēng)格的氣息，在和聲、調(diào)式調(diào)性上都做出了大膽的嘗試和突破。在他的作品中不乏“理性與感性的碰撞”“矛盾的對(duì)比和統(tǒng)一”。他充滿大膽和激情的精神，音樂作品中的力量、氣勢(shì)以及對(duì)作品創(chuàng)作手法的革新也帶給后世的創(chuàng)作者巨大的靈感，也給學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生留下十分豐富的探索價(jià)值。

本文就貝多芬鋼琴奏鳴曲式中連接部的材料來源和規(guī)模以及調(diào)式調(diào)性對(duì)連接部進(jìn)行說明，主要指出貝多芬鋼琴奏鳴曲式中連接部的材料來源非常的多樣化，主要有四種材料來源：分別是使用主部材料的單一型材料、使用主部材料片段化發(fā)展的材料、使用線條性材料的連接部、使用新材料的連接部，并且加以譜例進(jìn)行說明。其次從連接部的規(guī)模和調(diào)式調(diào)性開始對(duì)連接部上文特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)。從規(guī)模上來看：連接部作為一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)段落已經(jīng)可以和主副部加以抗衡，不再是單單作為樂段與樂段之間的小連接。它的功能和作用已經(jīng)十分明確，在音樂材料上起到承上的作用，在調(diào)式調(diào)性上起啟下的作用。這樣做的目的也已經(jīng)十分的明顯，是為了使音樂進(jìn)行更好的過渡，推動(dòng)音樂的戲劇化發(fā)展。并且連接部在作為過渡的功能時(shí)，結(jié)構(gòu)通常呈示出不規(guī)整的特點(diǎn)，不像主題那樣具有規(guī)整的樂段結(jié)構(gòu)。在調(diào)式調(diào)性來看：連接部在起到過渡作用時(shí)，主要的過渡手法有三種：使用屬持續(xù)或重復(fù)屬和弦的連接部、由主部調(diào)性逐漸過渡至副部的連接部、連接部開始同時(shí)即為副部主題的開始和弦這三種。通過對(duì)這三種過渡的手法分析可以看出，奏鳴曲式中的連接部最基本的功能就是作為調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)，且形式多樣，可以通過多種轉(zhuǎn)調(diào)方式使調(diào)性過渡至副部，從而形成平穩(wěn)的連接部。

注釋：

①引自董德文《曲式分析與寫作應(yīng)用作曲理論》，華山文藝出版社，1993 年10 月，第260 頁(yè)。

②引自張聰《析貝多芬鋼琴奏鳴曲呈示部中的連接部》。