肢體語言的視覺表達(dá)探析——以古箏演奏為例

劉美琳

簡·W·戴維森（Jane W. Davidson）是謝菲爾德大學(xué)音樂表演研究教授，她在表演中的肢體語言方面有著諸多理論成果，她的主要核心理論之一是“肢體是如何被用來‘表達(dá)’音樂表演的”，而這一理論恰好可以輔助筆者解決的問題——演奏視角下應(yīng)如何解讀“肢體語言”。

國內(nèi)目前對(duì)肢體語言的研究多集中在舞蹈表演方面，對(duì)于相關(guān)的器樂演奏的研究，筆者還未曾見過。筆者試圖通過對(duì)當(dāng)下古箏演奏家的肢體語言，與音樂作品進(jìn)行比較對(duì)照，并將得出的結(jié)論作為一個(gè)整體加以分析，力圖構(gòu)架出一個(gè)規(guī)律性的認(rèn)識(shí)。

一、“矩心”理論

在20世紀(jì)90年代初，對(duì)音樂表演作品的研究通常傾向于關(guān)注聲音產(chǎn)生的音樂效果，而不是研究如何通過肢體動(dòng)作來完成。正是在這樣的背景下，戴維森開始注意肢體的表演，并試圖將理解帶到一個(gè)完全未被探索的領(lǐng)域。她首先對(duì)一位鋼琴家進(jìn)行了案例研究，以描述他是如何通過肢體動(dòng)作去組織和創(chuàng)作音樂表演的。

為了追蹤肢體的動(dòng)作，戴維森用攝像機(jī)和x、y軸視頻位置分析器追蹤鋼琴家的面部、肩膀和手上的標(biāo)記，追蹤他身體的主要?jiǎng)幼?。這些測量顯示，在音樂段落中，當(dāng)另一只手活躍于音符演奏時(shí)，另一只手在琴鍵上轉(zhuǎn)動(dòng)手腕，并蜿蜒地抬起另一只手。頭部做了一個(gè)搖擺的圓周運(yùn)動(dòng)。這些肢體動(dòng)作包含了富有表現(xiàn)力的信息。而對(duì)其進(jìn)一步的研究中，她們發(fā)現(xiàn)搖擺對(duì)塑造演奏的表達(dá)方式至關(guān)重要，也許也反映了其中的一些內(nèi)容。她們認(rèn)為人們喜歡與音樂一起搖擺的活動(dòng)，這可能是因?yàn)樵诋a(chǎn)生表演時(shí)，搖擺有助于產(chǎn)生富有表現(xiàn)力的效果，提供了一種圍繞音樂節(jié)拍的“循環(huán)的搖擺”，隨著自由速度影響的運(yùn)作而起伏不定。

此外，根據(jù)卡廷及其同事的研究①，軀干的晃動(dòng)可能為身體內(nèi)的一個(gè)物理中心提供了一個(gè)解釋，音樂表達(dá)信息就是通過這個(gè)中心產(chǎn)生的。在物理學(xué)中，這樣一個(gè)點(diǎn)的術(shù)語叫做“矩心”（Centre of moment）。根據(jù)卡廷理論的提議，可能是鋼琴家腰部起著音樂表達(dá)的中心物理核心的作用，因?yàn)檫@是搖擺動(dòng)作的發(fā)源點(diǎn)：從腰部開始旋轉(zhuǎn)身體，越過臀部，向上至肩膀和頭部。

矩心理論

但從卡廷等人的研究結(jié)果來看，矩心理論主要解釋了與技術(shù)和一些表現(xiàn)方面有關(guān)的生物力學(xué)動(dòng)作的產(chǎn)生。作為一種理論描述，它似乎并沒有特別涉及我們所知的表演者用來表達(dá)特定合作演奏者和觀眾情感的許多社會(huì)學(xué)習(xí)和發(fā)展的動(dòng)作技巧。

但戴維森在此之后進(jìn)行的案例研究中表明，鋼琴家彈奏了一連貫可識(shí)別的細(xì)微動(dòng)作的曲目，其中包括擺動(dòng)軀干或抬起手等動(dòng)作，這些動(dòng)作對(duì)于以技術(shù)作為演奏目的來說似乎沒有必要，但在某種程度上，似乎與表達(dá)的意圖有關(guān)。那么因此引出這一問題，肢體語言在演奏中的作用，以及它對(duì)演奏家又有著怎樣的影響？

二、肢體語言

肢體語言是指借助身體的各種動(dòng)作，從而替代言語藉以達(dá)到表情達(dá)意的傳達(dá)目的。肢體語言從樂器誕生初起，就一直同其進(jìn)行著演奏活動(dòng)，可以說肢體語言是理解和產(chǎn)生音樂演奏的關(guān)鍵要素之一，它是演奏家所表演的生成和受眾所感知的一部分；而在近現(xiàn)代，為了使演出時(shí)的肢體語言達(dá)到最小誤差值，演奏家會(huì)進(jìn)行排練，力求完美。在謝弗看來，音樂演奏的肢體語言中似乎涉及到兩種運(yùn)動(dòng)信息：一種是為了演奏音符的需要，另一種是為了達(dá)到音樂效果。當(dāng)熟練的表演者演奏一首學(xué)得很好的曲子時(shí)，這些動(dòng)作就會(huì)成為共同指定的，特別是如果這首曲子演奏得非常熟練，并以高度的自主化程度進(jìn)行表演的話。

（一）同點(diǎn)差異

我們的身體結(jié)構(gòu)與我們所演奏的器樂對(duì)音樂效果的形成也起著至關(guān)重要的作用。例如，一個(gè)體格較小的人（相比一個(gè)體型更為壯大的人），必須擴(kuò)展他的演奏方式，才能演奏出貝多芬的《降E大調(diào)第三交響曲》的最佳狀態(tài)，即使二者演奏的技術(shù)原理是基于相同的原則，但在實(shí)際演奏中還是有所差異的；或是由于演奏家所處的教育、社會(huì)等環(huán)境不同，使其有所差異，具體體現(xiàn)在對(duì)曲目的不同理解上。但基于樂器本身，英國民族音樂學(xué)家約翰·貝利(John Baily)展示了都塔爾Dutar(一種來自阿富汗赫拉特的弦樂器)是如何從與鄰近樂器相關(guān)的音樂演變而來的，并在這個(gè)過程中獲得了與都塔爾本身的人機(jī)工程學(xué)②極其相關(guān)的特征(Baily1985)。我們可以將人機(jī)工程學(xué)的原理應(yīng)用于演奏曲目的差異以及演奏時(shí)所需的物理方法，具體例子于第三部分展開。

（二）肢體語言與言語

但是在演奏過程中，演奏家希望通過肢體語言傳達(dá)出的信息，會(huì)因?yàn)楦鞣N外界、自身因素，不可避免的使觀眾產(chǎn)生不解，甚至歧義。筆者通過在現(xiàn)場音樂會(huì)中，對(duì)受眾（以及自身）的觀察的案例研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)幾位演奏家在演奏相同片段時(shí)，較大幅度且緩慢的抬放手臂，觀眾能較統(tǒng)一的感受到演奏家所想傳達(dá)的平緩情緒。為了對(duì)這些更局部細(xì)微的動(dòng)作和它們?cè)陬愃埔鈭D的表演中的變化做出合理的解釋，筆者在有關(guān)伴隨言語的肢體動(dòng)作的文獻(xiàn)中找到了一些答案。

雖然言語是一種不同于音樂的傳播渠道，但尤斯林和勞克卡認(rèn)為：在表達(dá)交流意圖和效果時(shí)存在跨模式的性質(zhì)。同樣重要的是，要知道在日常生活中，多數(shù)人類行為涉及肢體，用于“從一個(gè)人向另一個(gè)人傳遞一些信息”，最典型的是人們?cè)诮徽剷r(shí)往往伴隨肢體語言。

在普世層面上，肢體語言伴隨著話語而開始、而結(jié)束。我們?cè)谂c他人交談時(shí)，常會(huì)遇到這么一種情況：所要表達(dá)的思想與腦海中浮現(xiàn)的詞語并不吻合，這時(shí)我們會(huì)使用肢體來作為傳達(dá)意圖的線索。因此可以得出結(jié)論，肢體語言有助于把腦海中的思想組織成話語。也就是說，肢體語言可以看作是言語交流系統(tǒng)的重要組成部分。同理，這些原則應(yīng)該適用于音樂中。

這里需要注意的是，肢體語言并非理解言語或音樂的先決條件，雖然有些動(dòng)作似乎是專門為音樂而設(shè)計(jì)的，但也有一部分似乎是為了能達(dá)到可以傳達(dá)演奏家意圖的效果值。但由于在言語和音樂中，在沒有直觀接觸情況下做出的示意動(dòng)作會(huì)減少，因此去嘗試?yán)斫庖魳分惺褂玫闹w語言，借鑒言語中常用的肢體語言似乎是很有用的。這或許與音樂中使用的類似。對(duì)于言語，卡塞爾探討了常用伴隨言語的肢體動(dòng)作，包括有意識(shí)的命題動(dòng)作，例如“這個(gè)很巨大”（用手來演示大?。?，其中，這里的肢體動(dòng)作就是話語的關(guān)鍵部分。

（三）肢體語言的訓(xùn)練

肢體語言的訓(xùn)練，有賴于對(duì)樂曲的認(rèn)知、協(xié)調(diào)的肢體能力，以及初期階段教師的指導(dǎo)。根據(jù)筆者自身多年的教學(xué)經(jīng)歷，超過七成的學(xué)生自行練習(xí)肢體動(dòng)作時(shí)，都出現(xiàn)了一系列問題，小到駝背弓腰，大到演奏手型不規(guī)范，其中最嚴(yán)重也是最難糾正的，就是由于不恰當(dāng)動(dòng)作導(dǎo)致的“僵硬”。埃姆·亞歷山大就是一個(gè)很好的例子，導(dǎo)致他癱瘓的原因就是由于他的身體長時(shí)間完全處于緊張狀態(tài)。亞歷山大的演奏技巧是需要身體處于一種微妙的物理平衡狀態(tài)，控制和表達(dá)的最佳實(shí)現(xiàn)通過最小化運(yùn)動(dòng)(更像伯恩斯坦討論的物理“不可壓縮最小值”)③。而這也是為何教師在訓(xùn)練學(xué)生時(shí)會(huì)要求其學(xué)會(huì)“放松”演奏的原因。好在隨著時(shí)代的前行，除過那些為展示最佳技巧和表現(xiàn)力呈現(xiàn)相關(guān)的姿勢和手勢外，一些肢體調(diào)整技術(shù)也被研發(fā)出來，以防止反復(fù)的拉傷和在演奏中不必要的肢體僵硬。

考慮到心理表征的需要，以及身體控制、表達(dá)和演奏過程中的肢體語言間的聯(lián)系，筆者將通過以下幾例不同音樂色彩的片段，來解讀演奏中的肢體語言與音樂元素的關(guān)系。

三、肢體語言與音樂元素的關(guān)系

在器樂演奏中，演奏家在被要求盡可能地去百分百呈現(xiàn)曲目外，也會(huì)根據(jù)“二度創(chuàng)作”原則，在演奏過程中將自己的體悟揉入樂曲，并力求以最小偏差值傳達(dá)給觀眾，而為了不與曲作者的創(chuàng)作理念產(chǎn)生沖突，多數(shù)演奏家會(huì)在譬如音色、肢體上體現(xiàn)自我風(fēng)格。

因此筆者將以自身的古箏演奏經(jīng)歷，及另一位青年演奏家楊曉領(lǐng)的演奏經(jīng)歷為例，來探討肢體語言與音樂元素的關(guān)聯(lián)。

譜例1

譜例1節(jié)選自箏曲《遠(yuǎn)清秋》引子（第1-10小節(jié)）部分，可以看出曲作者構(gòu)建的結(jié)構(gòu)相較于其他樂曲更為自由，多以散音為主，因此對(duì)于這部分的肢體語言的創(chuàng)作就顯得格外靈活。筆者自己在演奏時(shí)對(duì)于本部分的主要處理如下：平緩深吸氣的同時(shí)，以‘矩心’為上半身支撐點(diǎn)，緩慢、大幅度地抬起放置在琴盒處的右臂，呼氣時(shí)身體帶動(dòng)手臂下沉，彈出第一個(gè)音；在第四小節(jié)末尾，左手以同樣的處理方法進(jìn)行彈奏。由于左右手的彈奏音域處于兩個(gè)極端，因此左右手間距也是擴(kuò)展到了身體所允許的極限，這樣在演奏時(shí)，交織的雙臂會(huì)呈現(xiàn)出‘兩人呼應(yīng)’的視覺效果。而這些大幅度、緩慢的動(dòng)作，以及雙臂間的‘空曠’，都是在用肢體向觀眾傳達(dá)這一部分樂曲結(jié)構(gòu)上的散而不疏，色彩上的明暗對(duì)比。

對(duì)比其他演奏家在本樂段的肢體語言處理，以及筆者在同類型樂段（不同樂曲）的肢體處理可以發(fā)現(xiàn)，被描述樂段節(jié)奏為Adagio、且多以散音構(gòu)成，色彩主題以平緩、悠遠(yuǎn)等為主時(shí)，其對(duì)應(yīng)的肢體語言大體上是相近上文所描述的。但僅以這一段例子是不能夠確切的定義肢體語言與音樂元素的關(guān)系，因此譜例2與1是同首作品、完全相反的樂段。

譜例2

譜例2為是樂曲的高潮部分，以由左手急切得12個(gè)大撮為開端，使整首樂曲的情緒逐漸達(dá)到高潮。本段的肢體語言，相較于譜例1，雙臂的間距顯得十分緊縮，小臂的上下浮動(dòng)也幾乎為零，上半身也更加緊張（這里的緊張是指為了呈現(xiàn)樂曲的緊迫感而做出的‘表演’，并不等同于僵硬）。而由“矩心”作為支撐的軀干，也僅是在一些“氣口”或重音處進(jìn)行快速果斷的擺動(dòng)。與譜例1中大開大合的動(dòng)作相反，我們?cè)谘葑噙@一段時(shí)幾乎看不到肢體語言，這種現(xiàn)象是因?yàn)橹挥袑⒅w的動(dòng)作壓縮到最小值，才能最大程度的還原曲目所要求的速度，且左右手在視覺上的緊貼，也賦予觀眾一種急切緊迫的體感。

譜例3

為了保證研究案例的多樣性，筆者截選了箏曲《蒼歌引》的高潮片段，以對(duì)比不同主題的樂曲在樂段中是否具有相同的肢體語言處理。譜例3是由古箏青年演奏家楊曉領(lǐng)來演奏，筆者將通過她的肢體語言與筆者自身進(jìn)行比較研究。

從譜例即可看出，圖2、3同為樂曲的快板部分，在演奏技巧方面，二者右手同為快速指序；在力度方面都是通過左手來加強(qiáng)強(qiáng)調(diào)重音；速度都以160起步，并隨著不斷攀升的情緒而提速，并以激昂的情緒來感染現(xiàn)場觀眾。

楊曉領(lǐng)在演奏譜例3時(shí)，同筆者一樣，否去了大幅度的動(dòng)作，以追求原曲速度。甚至在色彩激昂的樂句中，都是以“矩心”作為軀干中心——從腰部開始晃動(dòng)身體，向上至肩膀和頭部。

那么，通過以上三組譜例研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，演奏者可以運(yùn)用不同的肢體語言，以不同的音樂速度來演奏音樂；慢板比快板需要更多的時(shí)間來進(jìn)行“充分的動(dòng)作”；在快板中，動(dòng)作被“拋掉”，而在慢板中，則有著“巨大的肢體放縱”。因篇幅的限制，筆者在此無法列舉其他相關(guān)譜例以對(duì)上述結(jié)論進(jìn)行細(xì)分，但同樣可以發(fā)現(xiàn)，有著近乎同等音樂素養(yǎng)的演奏家，在演奏含有相似元素風(fēng)格的樂曲時(shí)，都有著近似的肢體語言。

結(jié) 語

論文揭示了身體是理解和產(chǎn)生音樂表演的關(guān)鍵要素：它是表演的生成和感知的一部分。當(dāng)然，表演者不一定要被人看到才能被理解，但視覺線索的重要性不可低估。

在器樂演奏中，是需要進(jìn)行更多的研究才能清楚地定義這些肢體語言，但有一點(diǎn)是毋庸置疑的，肢體在音樂演奏中起著不可或缺的作用。表演者對(duì)作品有三種表征：目標(biāo)、演奏中涉及的技術(shù)，以及展開作品時(shí)的演奏。筆者發(fā)現(xiàn)在演奏過程中，音樂聲音的表達(dá)和演奏者的意圖被整合到肢體動(dòng)作中，卡廷因此提出，身體內(nèi)部有一個(gè)表達(dá)音樂意圖的身體中心，如果肢體在音樂演奏中受到限制，那么演奏者的音樂表達(dá)會(huì)受到嚴(yán)重?fù)p害?？死撕屠喾蛱岢鲋w語言，特別是其感覺或動(dòng)作的欲望是創(chuàng)作和回應(yīng)音樂的關(guān)鍵部分④。我們對(duì)自己肢體的表述在我們對(duì)任何信息的反應(yīng)中至關(guān)重要，這些信息有實(shí)際的肢體起源(例如，托德在“運(yùn)動(dòng)和音樂：神經(jīng)物理學(xué)的觀點(diǎn)”中講道，在虛擬環(huán)境中將動(dòng)作示意的交互作用作為人為因素，是一種神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的方法)，或者可能與這種身體起源相關(guān)的信息，例如傳達(dá)肢體運(yùn)動(dòng)感的視覺和聲音。

做到理解肢體語言，以及肢體應(yīng)如何被他人所感知是筆者探索和思考的關(guān)鍵領(lǐng)域，這是因?yàn)橹w的語言是音樂的視覺表達(dá)概念，它是作品和演奏的核心。本文只是站在前人肩上所進(jìn)行的淺薄分析，但筆者也希望能夠通過此文，能夠開闊國內(nèi)對(duì)于音樂演奏的研究方面?！?/p>

注釋：

① Cutting,J.E.,Proffitt,DR,and Kozlowski,LT. (1978) A biomechanical invariant for gait gait perception. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance,卡廷等人探索了三種相互關(guān)聯(lián)的方法。第一種是軀干結(jié)構(gòu)指數(shù)；第二個(gè)是步行者軀干可見扭轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)指標(biāo)；第三種兼具前兩個(gè)指數(shù)的優(yōu)點(diǎn)。

② 人機(jī)工程學(xué)，或稱應(yīng)用人體測量學(xué)、人體力學(xué)等學(xué)科的研究方法，對(duì)人體結(jié)構(gòu)特征和機(jī)能特征進(jìn)行研究，提供人體各部分的尺寸、重量、體表面積、比重、重心以及人體各部分在運(yùn)動(dòng)時(shí)的相互關(guān)系和可及范圍等人體結(jié)構(gòu)特征參數(shù)；還提供人體各部分的出力范圍、以及動(dòng)作時(shí)的習(xí)慣等人體機(jī)能特征參數(shù)，分析人的視覺、聽覺、觸覺以及膚覺等感覺器官的機(jī)能特性；分析人在各種運(yùn)動(dòng)時(shí)的生理變化、能量消耗、疲勞機(jī)理以及人對(duì)各種運(yùn)動(dòng)負(fù)荷的適應(yīng)能力；探討人在工作中影響心理狀態(tài)的因素以及心理因素對(duì)工作效率的影響等。

③ Baily, J. . “Music Structure and Human Movement.” 1985.

④ Clarke, D. S. . “Consciousness and the Computational Mind.” bradford book (1987).