□ 漢水鴻影 高語含 莫真寶 王一舸

這是《新文學評論》第十次推出關于網(wǎng)絡舊體詩詞的同題訪談。往期的訪談活動促進了新舊文學的交流，更潛在地加深了新文學界對于舊體詩詞現(xiàn)存狀況的了解。往期的訪談刊出后產(chǎn)生了較為強烈的反響，為此本輯將繼續(xù)刊出四位當代舊體詩人的訪談實錄。四位受訪者簡介如下：

漢水鴻影，1979年生。出生于甘肅天水，定居陜西漢中。從2012年開始自學詩詞，迄今為止在《詩刊》《中華詩詞》《巴山詩詞》和人民日報社“人民號”等紙媒與網(wǎng)媒發(fā)表作品千余首。其作品以當代打工生活為主線，真實而藝術地再現(xiàn)當代農民尤其是女性農民工的離情別緒，尤其善于將古典的潄玉式的幽怨擴展為思念愛人、思念家鄉(xiāng)父老、關注留守兒童、關注城鄉(xiāng)差別等諸多方面，其作品凄美中有質樸，婉約中含雄放，其情也真，其詞也秀，明麗天然，別有韻味，表現(xiàn)出獨特的美學追求。人稱其為新婉約派，并喻其為“鄉(xiāng)愁小紅”?，F(xiàn)為中華詩詞學會理事、陜西漢中市詩詞家協(xié)會副會長。2017年曾入選中央社會主義學院“中華文化傳承與創(chuàng)新”研修班進修研習。曾獲2015“詩詞中國·最具影響力詩人”稱號和《詩刊》社“2018陳子昂年度青年詩詞獎”等。

高語含，字唯止，號忘川散人、六經(jīng)無字齋，1997年生于北京市，德國海德堡大學哲學系在讀研究生，治西方密契哲學、道家哲學，著有《老子疏義》，譯有庫薩的尼古拉《窺道路向》等。詩宗玄言—山水傳統(tǒng)，唐社、承社、銘社社員，詩文散見于各平臺刊物，有《松陰掃石集》《月舟集》《嶺頭拾云集》等，并輯有魏晉玄言詩集《重玄集》、古賢五言集《性海玩波集》。學術類公眾號“重玄之域”主理人。

莫真寶，出生于1971年9月，湖南常德人，現(xiàn)居北京，中華詩詞研究院學術部副主任，文學博士。有詩詞作品和評論發(fā)表于《詩刊》《中華詩詞》《中華辭賦》《中國文學研究》等期刊。著有《張溥文學思想研究》。主編《中國文化概論》，合作主編《太平基金文庫·詩詞論叢》《詩詞日歷》，副主編《國學》(12冊)、《中華傳統(tǒng)文化》(24冊)等。曾擔任央視紀錄片《詩行天下》文學指導、央視文化音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》文學顧問。

王一舸，1982年出生于煙臺。昆曲作家，古典體裁文學作家?！蹲x者》專欄作家。文藝評論人。

一、請介紹一下您走上舊詩寫作之路的歷程，有哪些關鍵節(jié)點和事件？

漢水鴻影：

我出生于甘肅天水的一個普通農家，衛(wèi)校畢業(yè)，打小就喜歡詩詞，那時候家里沒有藏書，課本就是我唯一的讀物，每新學期課本發(fā)下來，我總是如獲至寶，迫不及待地把語文課本通讀一遍又一遍。2008年我遠嫁陜西漢中，旋即成為鄉(xiāng)村留守婦女中的一員。我性格內向，又孤身在外，詩詞便成為我唯一的愛好和陪伴。

彼時網(wǎng)絡已經(jīng)比較普及了，我有幸遇到了很多詩詞諍友，這種即時互動的切磋與交流對我的幫助很大?？赡苁俏业倪@種生存狀態(tài)的個體詩詞創(chuàng)作者在當時比較稀缺，所以我很有幸在網(wǎng)絡詩壇有了一定的知名度，被喻為“鄉(xiāng)愁小紅”。

學詩的頭幾年，總想以投稿參賽來證明自己，我也有幸獲得過幾個有一定影響力的獎，如2015“詩詞中國·最具影響力詩人”、《詩刊》社“2018陳子昂年度青年詩詞獎”等。

2017年后，我對詩詞多了一份理性，既不寫應酬詩，也堅持無感觸不動筆，不動情不寫詩。

高語含：

讀小學時和大多數(shù)其他小伙伴一樣，常常感受到被《小學生必背古詩詞》支配的恐懼。這種硬性記誦+考核的模式通常很難激起人對詩詞的發(fā)自內心的喜好，但當時似有些苦中作樂的心態(tài)，心想總歸是逃不過的，那不如索性從其中挖掘出幾絲樂趣來：當人被強迫著做自己喜歡的事時，這強迫有時也就算不上是強迫了。于是便會在誦讀時盡力從中品出美感來，又想象古人吟詩作賦時意氣風發(fā)的神態(tài)與鏗鏘頓挫的語調，在學?？己藭r面對老師頗為自得地表演一番——這當然免不了令老師失笑，但當時也不甚在意，且到底算是體驗到些忘我的興味了。三四年級后讀梁金古溫等人的武俠小說，又接觸了不少武俠、仙俠主題的電腦游戲，那里面也有不少詩詞，有從古人那里摘來的，也有作者自撰的，水平比不上傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典篇目，但勝在通俗且有趣。讀得多了，也就開始模仿著瞎寫幾筆，韻腳之外的詩律自然是完全顧不上的，只是要把胸中那股混沌而活躍的感覺發(fā)泄成文字才痛快。

第一次在真正意義上進行舊體詩詞寫作是初中一年級暑假，那時被父親強拉著出游，自愧荒疏了功課，坐在酒店里甚是不忿，頭腦中忽生出一句“夢系書樓難入眠”來，又有一股沒來由的沖動，想著就從今天起好好寫詩吧。從此便去學些淺顯的詩律詞律，在百度貼吧與愛好者們交流作品，對于語文老師布置的隨筆作業(yè)也往往是以詩詞應付之。初二后從道家開始陸續(xù)接觸了些哲學書，便也寫點文言文來寄寓當年不成熟的反思，以模仿《莊子》《歸去來兮辭》《醉翁亭記》《前赤壁賦》之類清空蕭疏的風格為主(此一審美趣味延續(xù)至今)。這種寫作在初高中時常受到老師們的鼓勵，并令我于同輩甚至學長姐那里收獲了不少(于今日看來自是不足取的)優(yōu)越感，也就一直持續(xù)了下去。

當時雖已對舊韻不無了解，但認為格律的意義本就在于增強詩的聲韻美，使用今人不會讀的聲韻體系是毫無意義的，因而對所謂復古派頗為不屑。上大學后逐漸接觸到所謂網(wǎng)絡舊體詩壇，發(fā)現(xiàn)在大多數(shù)優(yōu)秀作者那里，使用舊韻基本是一道默認的門檻，乃至圈內人用以自我標明、與老干體作者與初學者劃清界限的身份象征。我于是經(jīng)歷了一番思想斗爭后，終于還是心有不甘地決定換用舊韻。此后陸續(xù)參與了一些有影響的詩賽，多少算是證明了自己的實力，也陸續(xù)加入了承社、唐社、銘社等認可度較高的詩社，還與友人在本科學校民大創(chuàng)建了觀復詩社，并在進一步的閱讀思考、交流與創(chuàng)作實踐中慢慢確立起自己的寫作路徑與個人風格。最近的一個節(jié)點大概是2019年秋天去德國讀研，那之后我邊細讀邊梳理了一系列道禪美學影響下的集子(包括以此為歸趣的選本，如周海門《類選唐詩助道微機》、錢穆《理學六家詩鈔》)與古典詩學著作(特別是《二十四詩品》《詩家一指》《帶經(jīng)堂詩話》)，并參以今人的研究文獻，對魏晉以降的玄言詩—山水詩傳統(tǒng)及其演進的脈絡形成了比較清晰的把握，也就正式將接續(xù)這一傳統(tǒng)確定為自己主要的創(chuàng)作方向。

莫真寶：

我寫作舊詩起初只是一種斷斷續(xù)續(xù)的業(yè)余行為。第一，從上高中的時候起，由于閱讀古代詩歌(包括詞曲)相對較多，有時不免隨手寫幾句，主要是五七言絕句和少量五古。第二，雖然大學上的是中文系，古代漢語課程里有詩詞格律的內容，但是，并不記得學校是否將此內容納入課堂教學范圍，至少教師并沒有在課堂上重點講解。中國文學作品選課程上選講了大量詩歌作品，印象中都沒有從格律或寫作的角度進行分析。上大學期間，無論教師還是自己，都沒有進行格律詩寫作訓練。研究生入學考試古代漢語試卷中有分析詩律的內容，不過，即使考了84分，也并沒有把這道題目回答好。第三，真正按詩律、詞律來寫，是2011年11月來到中華詩詞研究院工作以后的事情。2011年的12月前后，寫了十幾首《浣溪沙》，接著學寫律詩、絕句，偶或填點小詞。既然從事與當代詩詞創(chuàng)作、研究、評鑒和交流相關的工作，就應該像教師寫“下水作文”一樣，至少能夠寫出四平八穩(wěn)之作。彼時存了講究格律之意，發(fā)現(xiàn)基本掌握平仄、押韻及對仗等格律要求，是件非常簡單的事。

王一舸：

我是從高中入北師大二附中文科實驗班，開始對這方面有所喜好。由于此班是當時中國第一個此類的文科實驗班，被坊間傳為“國學班”。其實是進行了相關的教學，但是最終從事這方面專業(yè)的人也不是很多。

而我當時就開始喜好傳統(tǒng)詩詞。一開始是欣賞。欣賞的時候就會有自己也寫得沖動。如果說節(jié)點，我想考上這個班是一節(jié)點。

第二件事，是我大學一年級末所寫的一部戲。我大學本科在中央戲劇學院戲劇文學系，大一末的劇本寫作課我寫了一部雜劇，叫作《誤青絲》，用的是元雜劇體例，四折一楔子。從此發(fā)現(xiàn)寫古典劇本可以涉及，也同時開始了曲的寫作，直至本科畢業(yè)的大戲寫成了一個數(shù)十出的傳奇本《蘆葉記》。

至于詩詞和文賦的寫作，也都是由此方面的閱讀的深化相輔相成的。我傾向于一段時間主攻一類創(chuàng)作。這段時間學習的營養(yǎng)往往對寫作有一定促進。

二、請問您平時是否閱讀新詩？與新詩作者有否交流？您認為舊詩與新詩應該是一種什么樣的關系？

漢水鴻影：

我從小喜歡詩詞，2012年之前是寫新詩的。我的詩友里面大概有1/5是新詩作手，也有新舊詩兼善的兩棲詩人。對于新詩，我個人更喜歡有韻的具音樂美的新詩，如余光中先生的《鄉(xiāng)愁》。新舊詩應該和平相處相互借鑒，我對此持包容開放的態(tài)度。但是，相較于舊體詩壇的老干體泛濫成災，近年來新詩界的惡俗跟書法界有得一拼，不堪入目的器官描寫和各種口水體，簡直是對方塊字的羞辱。

高語含：

高中時有一陣子酷嗜新詩，閱讀了不少西方近現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代派的作品(這與我當時在哲學方面的興趣也是一致的)，對于那類試圖以碎片化意象與多少是晦澀的語言描繪現(xiàn)代性經(jīng)驗之復雜的作品不算陌生，但最感興趣的還是惠特曼、蘭波、艾呂雅這類密契主義特質比較突出的詩人，尤其沉湎于德國浪漫派那種對于原初統(tǒng)一與神性事物的鄉(xiāng)愁式迷戀，在中國新詩方面也始終無法欣賞海子以后的各種先鋒派與實驗派，反倒對戴望舒、卞之琳等仍部分處于古典審美語境中的詩人觀感更好，盡管他們的語言在當代新詩主流眼中是不夠成熟的。大學以后愈發(fā)明晰地認識到，我一向追尋的那種以詩為載體而嘗試“說不可說”，或曰借助詩的媒介以傳達、助發(fā)“密契合一”(unio mystica，在中國哲學語境下稱為“體道”“妙悟”“真照”等)經(jīng)驗的理想，在中國古典詩詞中實現(xiàn)得遠比在新詩中圓滿，于是便以全副精神投入舊詩中去了。當然對新詩也仍偶有涉獵，但會以上述的古典眼光出發(fā)對作品進行篩選和評定。最近較喜歡馬蒂亞斯·波利蒂基(Matthias Politycki)的“新可讀主義”寫作與瑪麗·奧利弗的自然詩，在我眼中他們都有意與先鋒派意義上糾雜難解、充滿焦慮的“現(xiàn)代性經(jīng)驗”保持距離，轉而嘗試在自然活潑的日常生活中把握住某些神性的時刻，契入泯合主客、“天地與我并生，萬物與我為一”的澄明之境中。中國這邊，我比較鐘愛顧城后期一些將道禪趣味融入新詩的嘗試，會拿出來常讀。他那里存在一個由前期對主體自我的高度凸顯到后期重視主客冥合的轉向，這在《顧城哲思錄》的論述中體現(xiàn)得尤為明顯。與這種趣味最相合的外國傳統(tǒng)其實是日本俳句，芭蕉、蕪村等經(jīng)典俳人的作品我是常讀的，從中屢受啟發(fā)。

我與新詩作者的交流不算多，不過有幾位友人是舊詩與新詩都作的，偶爾會聊到相關話題。值得一提的是我本科在讀其間，由我們新創(chuàng)辦的觀復詩社與民大堪稱歷史悠久的新詩社團朱貝骨詩社(民大有比較深厚的新詩傳統(tǒng))聯(lián)合組織的兩次“新舊詩學術爭鳴現(xiàn)場”，先后聚焦于舊詩能在何種程度上傳達現(xiàn)代經(jīng)驗、新詩有無借鑒舊詩之可能、新詩是否缺乏音樂性等問題，不僅有雙方各自的指導老師與骨干成員下場，也吸引了不少詩社以外的學生參與討論。以敬文東老師為代表的“舊詩只宜表達農耕經(jīng)驗”之說與我們舊體詩社這邊的立場無疑是針鋒相對的，通過這種討論自然難以取得什么共識，但倒也算是增進了雙方對彼此理路的了解(也更堅定了我與現(xiàn)代性保持距離的想法)。

舊詩與新詩間的關系無疑是個極端復雜的問題。為了便于討論，我在此按照題材，約略將古典詩詞劃分為兩種創(chuàng)作取向，一種是以傳達某種密契經(jīng)驗或曰本體論經(jīng)驗(ontologische Erfahrung)為主的，受道家美學和禪宗美學的影響較深，耳熟能詳?shù)睦颖热纭按酥杏姓嬉猓q已忘言”“澗戶寂無人，紛紛開且落”“水流心不競，云在意俱遲”；另一種則是以描繪現(xiàn)實或傳達時代經(jīng)驗為主的，比如“君不見青海頭，古來白骨無人收”“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”，受儒家的詩教和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)影響較深。對于前者而言，我認為只要新詩始終堅持將對“現(xiàn)代性經(jīng)驗”的書寫視作自己的本職，那么舊詩與新詩之間存在的就必然首先是一種本質性的斷裂，它無法為在語言、形式或技法上相互溝通與借鑒的努力所克服，因為道禪美學影響下的詩詞往往具有——用最老套的說法來講——天人合一式的視野，其基調乃是一種超越性的樂感，是某種消弭了人與世界之間的一切張力后產(chǎn)生的渾融共化、優(yōu)游自在的適意，人不再試圖以其主體性認知、把握或宰制世界，世界亦將其內在的光芒毫無保留地呈現(xiàn)給人，大家以各自的本相“覿面相承”——“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”，以至于作者與物的存在邊界都于這種至樂之中模糊乃至融化了——“其身與竹化，無窮出清新”，這與現(xiàn)代派所關注的焦慮、被拋、破裂、麻木等經(jīng)驗之間近乎“上帝未死”與“上帝已死”般的差異。對于現(xiàn)實取向的舊詩路數(shù)而言，它可以在一定程度上貼近新詩的這種理想，但同樣會面臨古典意象與新事物新詞語間的齟齬，因為舊詩的審美意境基本上是經(jīng)典化的，現(xiàn)代事物、西文音譯乃至一些流行語的引入，很難不破壞其和諧的古典美感，稍一不慎可能還會流于打油或口水詩。像以“車馬”替代“汽車”這類做法可以在一定程度上緩和這種張力，但說到底也只是應用范圍有限的權宜之計。黃遵憲、聶紺弩們的嘗試在我看來與其說是為今人指路，毋寧說恰恰暴露出此一問題的不可解。當然在非本質的、更加形而下的層面上，我覺得新詩無妨吸收一些舊詩的意象、典故與趣味，舊詩也無妨學習一些新詩的鏡頭運用或布局手法，但新詩寫古典性不可能超過舊詩，舊詩寫現(xiàn)代性也不可能超過新詩，對彼此的過度吸納會導致兩種體式失去其之所以為舊詩、之所以為新詩的經(jīng)驗之內核，所以在我看，二者總的來說還是各謀其位、各司其職的好，去書寫最適宜自己的那類的經(jīng)驗，爭取多出好作品，無須在對雙方邊界的探索上著力過多。

莫真寶：

一直以來，閱讀新詩和閱讀古詩是一種平行的行為，可以說，閱讀舊詩的經(jīng)驗并不比閱讀新詩的經(jīng)驗更為豐富。上大學時，就寫過一二百首類似新詩的分行習作，但那時因為生活的圈子比較窄，與新詩界缺乏交流。最近十年，我們持“中國詩歌體式整體觀”來開展工作，試圖把“舊詩”放在二十世紀以來的廣義的詩歌背景上加以觀察，來給它定位，新詩則是一個重要的標尺。為此，我們申請財政部專項資金支持項目“二十世紀以來詩歌資料整理與研究”，邀請國內從事詩歌寫作與詩歌研究的學者，分時段、按體裁編選作品集，其中包括古近體詩、詞、散曲、創(chuàng)作歌詞、歌謠，甚至散文詩分卷，每個階段都包括“新詩”分卷；我們還分別籌劃召開過“二十世紀以來詩歌體式互涉研究”“二十世紀以來的新詩與舊詩”等為主題的全國性學術研討會。通過這些活動，結識了不少優(yōu)秀的新詩作者和研究者，彼此也有過一些交流。古代新產(chǎn)生的詩歌體裁在某種意義上脫胎于舊有的體裁，而新詩和舊詩在形式上是兩種完全不同的詩歌體裁，甚至在性質、功能、風格、寫法諸方面都存在明顯的差異。新詩有借鑒傳統(tǒng)詩歌經(jīng)驗的一面，施議對教授曾在《胡適詞點評》一書中，揭示“中國現(xiàn)代新體詩創(chuàng)作的先行者胡適系以倚聲填詞的方法寫作新詩，并在不斷嘗試中開拓詩歌創(chuàng)作新路的實質”。李怡、楊景龍等學者，深入研究過現(xiàn)代新詩與古典詩歌的關系，而江弱水教授則把他的一種著作命名為《古典詩的現(xiàn)代性》，試圖“以現(xiàn)代詩學的觀點對中國古典詩加以重讀”。事實上，很多新詩作者都熟讀舊詩且具備基本的舊詩寫作能力，不少著名的新文學作家寫作了大量舊詩，但除了極少數(shù)以二十世紀以來舊詩為研究對象的碩士和博士研究生，當下的新詩作者和研究者對與新詩并時的舊詩普遍缺乏研究和了解；而舊詩也有借鑒新詩經(jīng)驗的一面，如葉圣陶就對俞平伯說過他是以寫新詩的手法來寫舊詩的，這跟以寫舊詩的手法寫新詩，相映成趣。只是前者取得的成績較為顯著，后者取得的成績不太明顯罷了。我接觸的諸多新詩作者和研究者，對現(xiàn)代以來的舊詩多持尊重態(tài)度，至少是敬而遠之。而有些舊詩作者對新詩并不了解便對之持完全否定的態(tài)度，這是令人不解的。我發(fā)現(xiàn)，正如舊詩研究者不能自然而然地具備新詩批評與研究能力一樣，新詩評論家和新詩研究者一時也很難勝任對當下舊詩的批評與研究?，F(xiàn)在看來，新、舊詩寫作和新、舊詩批評與研究，完全屬于不同的話語體系。好在新詩不斷發(fā)展的同時，舊詩也正奮力追趕。新詩與舊詩長期分屬于“兩個詩壇”，經(jīng)歷了互相攻擊、互相排斥，和“大路朝天、各走一邊”這樣兩個歷史時期，目前，如果說要把它們整合成“一個詩壇”固然難度不小，必要性似乎也不大，但在很多場合，比如詩歌比賽、詩歌發(fā)表平臺、詩歌活動等方面，新詩作者和研究者與舊詩作者和研究者同臺交流的機會日益增多，開啟了如有的詩家概括的“互見與互鑒”的新時期之門。通過這種接觸和交流，新詩的歸新詩，舊詩的歸舊詩，可能是將來新詩、舊詩聯(lián)鑣并進的發(fā)展態(tài)勢。當然，它們互補的同時，交集也可能會日益擴大。

王一舸：

我平時閱讀兩類現(xiàn)代詩。一類是國內的漢語的詩歌。一類是翻譯過來的詩歌。我自己也會翻譯一些詩。我還是比較多的接觸周圍寫現(xiàn)代詩的詩人。在高中的時候，由于北師大和二附中很近，很早就結識了當時北師大的一些詩人，當時受口語和金斯堡的影響比較多。在這之前，是比較多讀民國到解放前后的詩人的詩。在大學及之后的年月，也比較廣泛地接觸各個類型的現(xiàn)代詩人，也比較多地參與現(xiàn)代詩的寫作和活動。

古典詩詞和現(xiàn)代詩應該是一種互相促進的關系。它們的核心都應該就是創(chuàng)作。但是古典詩詞有一定的形式，使其材質本身體現(xiàn)出一定的價值感，同時創(chuàng)作者報償以一定的自由度以符合其規(guī)律。相比之下，現(xiàn)代詩更像是一次獨立而無所依傍的冒險。它的材質是更為可塑的。而相對多的自由度拼的就是對心靈和靈感的捕捉了。

三、能否對當代舊詩寫作的現(xiàn)狀做一番全景式的簡介，比如存在哪些圈子、流派和風格？都有哪些代表性的詩人和作品？您自己屬于這當中的哪一類人？舊詩作者是否呈現(xiàn)出職業(yè)和年齡上的特征？舊詩主要的讀者對象是哪些人？

漢水鴻影：

這個題目太大，談談我的一孔之見吧。據(jù)悉當代舊體詩寫作者逾400萬人，一線、準一線詩人1500至2000人。中國歷來是人情社會圈子文化，詩詞也不例外，大大小小互相交融又相對獨立的圈子，如地域、年齡、學歷、性別、用韻、體裁、題材、藝術取向……不勝枚舉。

詩詞流派粗略分類，個見有詩官派、學院派、江湖派、先鋒派。范詩銀和江嵐、韋樹定分別是中華詩詞學會和詩刊社的管理者或編輯，站位高而詩風雅正，殊是難得。學者詩人段維的時政詩深邃大氣尺度得當，以理論研究見長的鐘振振、韓倚云、曹辛華等成為為數(shù)不多的教授作手。當代詩壇有一批長期從事詩詞創(chuàng)作和教學的詩詞大家，熊東遨先生作品，現(xiàn)實撫摸與自然詠懷兼有，深沉厚重和清麗靈動互動，既接通了古典的意境等藝術范疇，又在題材、主題、意象及語言上有新的開拓，允為這一群體的典型代表。說到先鋒派，最知名且最有爭議性的，非“李子體”莫屬。至于我本人，就是一個農民詩詞愛好者，屬于草根派吧。

高語含：

我認為，《中華詩詞》和《詩刊》(含《中華辭賦》)是線下詩詞的主陣地，其對當代詩詞創(chuàng)作，起著風向標性質的引領作用。云帆詩友會是一個粉絲遍及60多個國家和地區(qū)的高端原創(chuàng)詩詞公益平臺，是觀察當今網(wǎng)絡詩詞創(chuàng)作生態(tài)的一扇重要窗口。

舊詩作者隊伍的年齡層次在快速的低齡化，銀發(fā)族一統(tǒng)天下的局面已得到根本性改善，這是一個非?？上驳淖兓?。但一個非常尷尬的現(xiàn)象是：寫詩的人遠遠多于讀詩的人，當代舊體詩的傳播場域，非常狹窄。

先前的不少受訪者都已就此做過比較全面的介紹了，圈子方面有人曾提出過學會派、學院派和網(wǎng)絡派的劃分，我覺得基本可以接受。有些講法是把圈子和流派放在一起談，比如中華詩詞學會系統(tǒng)里的作者寫的詩老干體味道偏重，學院派——也就是高校教師和詩社的作品傾向于擬古，網(wǎng)絡派易出實驗體等等，不過這些都是非?；\統(tǒng)的概括，比方說學院中的創(chuàng)新派(集中于年輕學生)與網(wǎng)詩圈的復古派都大有人在，這二者的區(qū)分在我看可能越來越成為一個純粹的身份問題——是在學院還是“在野”，在實際的創(chuàng)作取向上不那么好區(qū)分，而在基本功的扎實程度上也相差不大，畢竟都善于利用各種渠道搜集資料、學習提升。事實上，學院派和網(wǎng)絡派間的界限有時并不很明顯。不少高校詩社內相對優(yōu)秀的作者也活躍于網(wǎng)詩各大詩社，并以網(wǎng)詩的資源與眼界反哺高校社團，這些人在畢業(yè)脫離高校后可能會逐漸以網(wǎng)詩圈子為主，但也仍然與高校詩社保持著密切的聯(lián)系。就流派而言，實驗(先鋒)—復古(保守)的區(qū)分在今日大體仍可行，若要細分的話標準自然極多，比如語言質感上，實驗體里的噓堂、軍持或可稱典雅派，李子可稱白話派；按體裁分，有以古風見長的，有以律絕為主的，有專攻填詞的，也有詩詞聯(lián)賦多棲的通人；按題材分，有志在記錄時代、反思社會的，有關注個體情感表達與日常生活記錄的，也有像我這種試圖借助詩詞獲取或傳達某種超越性之妙悟體驗的，或可強名之為“道詩派”或“禪詩派”——不過這一派尚不成氣候，甚至遠不能說成派：除自己之外，我所知的限于梅花堂的季惟齋先生及其部分門生、福建的陳偉強先生等寥寥數(shù)人，且這些人在具體技法上的學習路徑與語言風格也相去甚遠。滬上的一位友人想要以此為旨創(chuàng)一“內社”，但至今尚未能覓見足夠的同道。

舊詩作者散布于社會各行各業(yè)，也涵蓋各個年齡層，其間似乎并無什么明顯的結構特征，如漢語言文學系出身的里面當然不乏一流作手，但也有為數(shù)眾多的庸手，而另有許多高水平作者具有與漢語言文學毫不相干的專業(yè)背景與社會身份，且老中青三代中也都呈現(xiàn)出創(chuàng)作水平良莠不齊的狀況，尤其年輕人雖然擁有空前豐富的學習資源與渠道，但事實上取法古風歌詞、青春疼痛文學或老干體者仍皆有之。至于當代舊詩所面向的讀者，首先可能會想到活躍于互聯(lián)網(wǎng)上的一眾詩詞愛好者，比如《中國詩詞大會》一類節(jié)目的主要受眾，以及普泛意義上的國學愛好者等等，但這一群體的鑒賞水平或許要存疑，他們中的大部分限于基礎知識與美育的缺乏，可能并不具備區(qū)分當代真正的優(yōu)秀作品與流俗作品的能力。再就是具備一定的古典文史哲修養(yǎng)，同時又對網(wǎng)詩有所關注的知識階層，其中大部分當為高校學生或教師，但這類人的總體數(shù)量恐怕有限。最后就是網(wǎng)詩小圈子內部具有一定創(chuàng)作水平的作手們，這些人之間實際上呈現(xiàn)出一種“互為讀者”的半自足狀態(tài)，大家的閱讀與評價無疑是對彼此創(chuàng)作水平最可靠的認定，在一定程度上或許也是網(wǎng)詩作為一個小眾愛好圈子始終能保持自我更新、自我發(fā)展的原動力之一。當然，這種圈子內部的自娛傾向難免導致作手與好作品同大眾之間的隔膜，但就當代舊詩創(chuàng)作于大眾那里的認知度來看，現(xiàn)在尚非突破此一隔膜的時機。

莫真寶：

當代舊詩寫作整體上看呈現(xiàn)出百花齊放的狀態(tài)。有學者認為，舊體詩作者群體可以分為臺閣派、學院派和山林派(曾大興：《登高知幾重，太白連太乙——施議對教授訪談錄》，《文藝研究》2012年第7期)。還有學者認為，大致可分為廟堂派、學院派和在野派(或稱江湖派)。措辭不同，所指則一。其實，即便是學院派，也有各自為政的現(xiàn)象，從下面幾種公開出版的舊體詩選本和著作的名稱就可以看出端倪：《秋韻詩詞選》《秋之韻：中國社會科學院學者詩詞選》，彰顯的是中國社科院學者群體的詩詞；《院士詩詞》《理工學人的詩與世》，彰顯的是自然科學家群體的詩詞；晚出的《余事集——中華當代教授詩詞選》《余事集——中華詩教學會理事詩詞選》，彰顯的主要是高校古代文學教師群體的詩詞。當然，還有詩家、學者標舉網(wǎng)絡詩詞并視之為一種新的美學風格，以之為二十一世紀前十年詩詞的中流砥柱，這派觀點也值得重視。不同領域，不同群體都涌現(xiàn)出各自的代表性詩人，其姓名和作品則不便指實，也還需要時間的沉淀，需要進一步對他們展開學術性批評和學理性研究，才有可能確認其在當代詩歌史上的位置。就我個人而言，即使不是不能寫作舊詩，也并不熱衷于舊詩寫作，未能熟練駕馭多種體式，未能表現(xiàn)豐富的題材。自2012年起，至今十年，至少有六年每年習作不到五首，故成績一般，無甚特色。如果一定要說，大抵偏于傳統(tǒng)風格，蓋所學古代文學專業(yè)使然。從事不同職業(yè)的人，因其知識結構與人生閱歷的差異，其詩作題材與寫法多少會烙上一定的職業(yè)特征。事實上，當代學者和詩家如朱文華、胡迎建、王學泰、唐景凱、蔡世平、陳友康、李遇春、馬大勇、劉夢芙等，研究二十世紀以來舊詩，往往是按作者的職業(yè)和社會身份來分類的。至于年齡，并不是區(qū)分詩人風格類型的充要條件。不同年齡段的作者群體，都既有臺閣派，也有學院派，還有山林派。說到舊詩的讀者對象，施議對教授有這樣一個說法：新詩找不到形式，舊詩找不到讀者。時常聽人說：當代舊詩的作者比讀者多，他們不僅不讀別人的作品，連自己的都懶得讀。這種說法固然有些言過其實，帶有揶揄的成分，也在一定程度上折射出當代舊詩寫作與傳播基本局限于小圈子里的現(xiàn)實處境。雖然當下舊詩有時也能利用現(xiàn)代出版媒體、影視傳媒和網(wǎng)絡傳媒進行傳播，但要像古代詩詞一樣在今天形成大眾閱讀的風景，恐怕有些奢望。

王一舸：

我可能不是太能把握當代的古典詩詞寫作，遑論其圈子、流派和代表詩人。但是我有自己的分類判斷，下面我說一下我的判斷。

我將寫作者分為幾類，一類是模仿的寫作，一類是修養(yǎng)的寫作，一類是創(chuàng)作的寫作。模仿的寫作無論在什么地方，無論在古典詩詞還是現(xiàn)代詩上都很多。是“廣泛的大多數(shù)”，現(xiàn)代詩上模仿某位詩人，某種風格，某個時代的，和古典詩詞一樣普遍。

比較有意思的是修養(yǎng)的寫作。這類寫作是一種比較特殊的現(xiàn)象。在古典詩詞、書法和國畫中比較普遍，我認為它介乎前面所言模仿和之后我會提到的創(chuàng)作之間。它是以一類技藝為修養(yǎng)，使其成為習慣，得心應手，同時具備相應的審美判斷進行的寫作。它是個人修養(yǎng)的炫技，是個人審美的延伸。但是還是經(jīng)常以某些即成的風格作家為判斷，只不過判斷的取舍和視角不同，它不再是學生亦步亦趨地跟從，而更像是選擇者，甲方，去選取甚至融合，建立自己的表達形式。但是這種建立與創(chuàng)作的寫作還是有顯而易見的差別。比如，同是寫自己經(jīng)歷過的事情，此類寫作容易尋找“成規(guī)的修辭”，而非創(chuàng)作的寫作那種更傾向于獨辟蹊徑。

最后一種，即創(chuàng)作的寫作，這就是具有作者鮮明的獨特風格，提倡原創(chuàng)精神的寫作。這類人可以說是最少的，但是影響力應該反而是大的。他們是獨特的藝術家，不是靠畫別人樣式的人。而我一般關注的也是這類作者。這類作者雖然比較少，但是對我的教益大。切磋交流時候得到的收獲也多，也直接。比如詞中的李子，軍持；曲中的南廣勛，詩中的韋樹定等。

至于作者有什么群體特征，也不是我特別能說清楚的。他們讀者對象也不是我所能了解的。

四、 您如何評價當代舊詩寫作的成就？與唐詩宋詞的輝煌時代相比如何？與當代新詩相比又如何？

漢水鴻影：

隨著詩詞的熱度日漸上升，當代舊詩寫作隊伍不斷壯大，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作手和優(yōu)秀作品。但較之唐宋，則毫無可比性。唐宋的輝煌，既空前也絕后。唐宋，詩詞是投名狀是安身立命的核心競爭力。當下，詩詞于多數(shù)詩人而言只是茶點罷了，他們靠其裝點小清高，借此撈一點小虛榮，僅此而已。

而新詩作為舶來品，先天既無根基后天又土壤貧瘠，隨著余光中等一批有韻的新詩作手作古，大量機械式碼字的味寡作品充斥坊間，導致讀者在雪崩式流失，作者也在分解，很多新詩寫手轉型舊詩寫作，就是明證。

高語含：

將當代舊詩拿來與唐宋作比較，對前者無疑是不公允的，因為當代舊詩仍是一個不斷生成著的現(xiàn)象，其未來的可能性與變數(shù)均未可知，遠沒有走到蓋棺論定的時刻。就當代舊詩創(chuàng)作目前為止所取得的成就而言，我認為其中的一流作品未必遜于唐宋時的一流作品，正如明清時的一流作品不必遜于唐宋那樣。唐之于近體詩，宋之于詞，固然有著開發(fā)新體裁、確立新規(guī)范的創(chuàng)制之功，但這都是外在于作品本身的歷史意義，應當在評價詩的純粹審美價值時剝離掉。就此而言，明清詩詞乃是唐宋之制的守成者，但其中的佳作亦足與唐宋佳作比肩，于當代舊詩而言我以為情形類似。之所以明清乃至當代詩詞在社會認知中仿佛顯得“遠不如”唐宋，其一是畢竟時日尚淺，未如唐詩宋詞那樣得到經(jīng)典化——這一過程依賴于時間的沉淀，更依賴批評家們對后人佳作的不帶偏見的自覺挖掘與褒揚；其二是傳世作品太多，于是乎泥沙俱下，佳作每每湮沒不顯；其三則大概是一些讀者甚至作者自身的崇古與自卑心理所導致的，認為現(xiàn)代人先天不足，再怎么究心于國故，也難望古人之項背，這在我看來是一種非理性的態(tài)度，它其實并不怎么新鮮，更像是中國古人一貫的厚古薄今心理在當代的延續(xù)。就此而言，杜少陵的“不薄今人愛古人”一句極為精當，可以砭世論之弊。

莫真寶：

客觀地說，當代舊詩寫作取得了一定的成就，與古之作者相比，絕大部分作者是業(yè)余選手，可以不論，其中也涌現(xiàn)出一部分具備了入流水準的作者。不過，與唐宋輝煌時期相比，當代舊詩寫作眾聲喧嘩，缺乏風格獨具的大家，缺乏公認的引領風氣的領袖人物，暫時未能沉淀下來批量的可堪經(jīng)典化的作品。新詩自誕生之日起，很快就掌握了詩壇的話語權，無論在文學創(chuàng)作領域，還是在學術研究領域，或是學校教育領域，都成為當之無愧的主流詩體，新詩創(chuàng)作與新詩理論批評之間形成了非常密切的共生關系。與之相比，即使除了極個別時段之外，舊詩寫作始終在場，取得了一定的成績，其整體形勢卻依然長期被文學管理機制和學術研究機制排斥在外，其精神氣質與藝術水準，與并時新詩相比，都存在一定的差距。這種現(xiàn)象近二十年來逐漸有所轉變，但距離形成舊詩創(chuàng)作與舊詩理論批評良性互動的局面，距離舊詩寫作重回文學現(xiàn)場，重回文學批評與文學研究的主陣地，恐怕還是任重而道遠。

王一舸：

這是需要兩方面說。一方面，我認為一代有一代的文藝。唐代的詩，宋代的詞，元代的曲就是今天的電影、電視劇、網(wǎng)劇。它在那個時代不但是社會焦點，吸引著最好的人參與，而且，也是最關鍵的，它在當時是新的文藝，是日新月異，刻求創(chuàng)制的。而后人以此為修養(yǎng)的，不一定能夠完全理解前者創(chuàng)造者的狀態(tài)，更遑論其從事創(chuàng)作者的群體狀態(tài)。但是依然會有人好之，使其成為自己接觸世界和表達心靈的手段，甚至唯一手段，并取得成就。這就是另一方面問題。

當代古典體裁詩詞寫作的人蔚為大觀。有了創(chuàng)作者的參與度基礎，自然就會產(chǎn)生“高手”，甚至“大神”。而當代又有更為焦點化的“新文藝中心”。所以，這個事情要從不同層面來理解。現(xiàn)在的人在詩詞修養(yǎng)和知識占有上，甚至遠勝昔人，但是清人的詩好，人們還是言必稱唐詩。現(xiàn)在也面臨這個問題。

在現(xiàn)在刻求創(chuàng)制，勝古概今者也有，但是有點獨孤求敗的意思。

其實可以做個這樣的比較，就是以現(xiàn)代的客觀社會影響力而言，似乎沒有哪位詩詞作者有北島、顧城、海子這樣級別的影響(毛澤東除外)。但是如果將這些現(xiàn)代詩人放到歷史的坐標來看，大概也很少有人愿把他們和李杜蘇辛相提并論吧。

五、 在當代語境下，舊詩寫作面臨的最大問題是什么？您認為舊詩在未來會有怎樣的前景？很多人認為舊詩是一種落后的文體，它無法有效地表現(xiàn)現(xiàn)代人的社會生活和思想情感，您對此有何看法？

漢水鴻影：

舊詩寫作最大的流弊是泥古不化和標語口號，而泥古者，以年少者居多，老干體，顧名思義，中老年寫作者占“壓倒性優(yōu)勢”。當然還有用韻的兩極分化的對立，我相信對于后者的爭議慢慢會消失，畢竟，不管用什么韻，寫出好詩才是王道。

我對舊詩未來的前景，持審慎的樂觀態(tài)度。舊詩的出路，在創(chuàng)造性傳承和創(chuàng)新式發(fā)展。我認為舊詩創(chuàng)作的正途，是當代詩詞要姓當代，應當把握時代脈搏，注重現(xiàn)實書寫，為時代畫像、為時代立傳、為時代明德。

一批90后詩人由于從小得到良好的傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)，學識才情俱現(xiàn)，正在成為詩壇的中堅力量。

熊東遨、楊逸明等詩人出古生新、化典無痕、接地氣有靈氣的詩詞創(chuàng)作，理論研究和詩詞教學，很好地回答了“舊詩是一種落后的文體，它無法有效地表現(xiàn)現(xiàn)代人的社會生活和思想情感”的問題，從來沒有落后的文體，只有固化的思維方式。

中國過去是，現(xiàn)在是，將來也是詩歌的國度，詩歌的需求是旺盛的，前途是光明的，舊詩也是。但舊詩創(chuàng)作和呈現(xiàn)形式不能抱殘守缺一成不變，隨著5G時代的來臨，VR沉浸式融媒體技術，或將有助于舊詩與時俱進的高頻展示和精準傳播。

高語含：

這個問題在前面實際上已經(jīng)有所涉及了。我的意見是舊詩所蘊涵的古典審美趣味趨于固化，這為意象和語詞的選取確立起了一套典范，它在很大程度上排斥不夠“典雅”的語詞使用與工業(yè)乃至后工業(yè)社會中的諸多景觀，它同山河風月、草木鳥獸的聯(lián)系遠強于同鋼筋水泥、齒輪馬達的聯(lián)系，這是不可否認的。就我個人的觀察而言，這一點決定了舊詩在表現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)驗的維度上先天不如新詩(這一點在當代舊詩作者中無疑是個爭議話題)。另一方面，舊詩相對于新詩的主要優(yōu)勢正在于這套已經(jīng)相當完善的古典規(guī)范，其所能引發(fā)的審美體驗是新詩所不可取代，也不可(至少是在同一維度上)超越的，新詩在其面前唯有另謀出路；倘若主動放棄這一優(yōu)勢，舊詩也就失去了其能于當代繼續(xù)與新詩分庭抗禮的根基。所以我一貫的看法其實是，與其要在舊詩的框架內嘗試新詞語入詩等等，還不如干脆拋開這一體式而改投新詩陣營。由此而論，可以說舊詩寫作目前面臨的最大問題即在于其根深蒂固的古典性，但其機遇也恰恰同樣在于這種無可取代的古典性。因此，我認為舊詩在未來繼續(xù)保持活力的真正途徑，即是不斷延續(xù)并復歸于古典美學，以這種美學的立場去體驗、書寫今人與古人所共同擁有的那些經(jīng)驗。古人可以在山水游賞中感到形神超越，可以為社會底層所受的不公正待遇感到憤慨，可以在亂鴉斜日中興吊古傷今之嘆，可以因與親友戀人分居兩地而受相思之苦，今人也一樣可以。至于有一種觀點認為已經(jīng)于現(xiàn)代生活中絕跡的物象不宜再入詩，比如魚書雁信、紅燭羅帳等等，我是不敢茍同的：美學境界的營造中自有所謂的“體驗之真實”，這與“客觀之真實”從根本上無涉。舉例而言，若是于山水行旅中悠然神會而起濠濮間想，即便手持碳素登山杖(甚至直接什么都沒有拿)，腳穿耐克鞋，我個人在將其入詩時也毋寧選擇“竹杖”“青筇”“謝公屐”之類表達，而將原封不動地描繪客觀現(xiàn)實看作是滑稽可笑甚至是有傷風雅的處理方式，因為二者背后的象征意義——文化美學韻味截然不同。

莫真寶：

當代語境下的舊詩寫作，面臨的最大問題是寫作者的綜合素養(yǎng)不足、投入精力不足的問題。身居高位、閱歷豐富的作者，往往勞于政務或商務，缺乏時間鉆研，他們跟大眾一樣，傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)詩歌的根底較淺；文史研究者的文化功底深厚，卻往往一輩子鉆在書齋之中，人生閱歷較為單調，且多半以從事的狹隘的專業(yè)研究為務。他們大抵視詩詞寫作為“余事”，造詣有限，就是很自然的事了。舊詩包括傳統(tǒng)文化語境中培育出來的一系列詩歌體裁，要求作者具備與之相匹配的文化功底與語言能力，當今年輕的舊詩寫作者固然有可能憑借才華閃亮一時，但若文化素養(yǎng)跟不上來，終究難乎為繼，這便是二十一世紀之初很多非常有特點的網(wǎng)絡詩人曇花一現(xiàn)的原因。當前，以年輕的碩士、博士為新生勢力的舊詩作者群體，學古之風甚濃，日益成為舊詩寫作領域的重要力量。在未來社會，舊體詩將長期存在，在某些方面也可能實現(xiàn)局部突破，甚至有可能出現(xiàn)學貫中西、才華橫溢的杰出作者賡續(xù)舊詩的生命力。只是作為曾經(jīng)輝煌過的文體，其輝煌時代終究已經(jīng)成為過往。說到當代舊詩的表現(xiàn)能力，舊詩作者一直在努力寫作當代題材，努力“表現(xiàn)現(xiàn)代人的社會生活和思想感情”，這從每年得到政府和商家支持的層出不窮的詩詞比賽、詩詞采風、詩詞研討、詩詞出版活動中涌現(xiàn)的作品和被談論的作品中可見一斑，但論詩不宜以題材定其高下。舊詩作為多種傳統(tǒng)詩歌體裁的統(tǒng)稱，這類體裁本身固然無所謂落后不落后，只是今人普遍缺乏古代文人那樣的生存語境，缺乏古代文化精英的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與文言文修養(yǎng)，難以像古人那樣自由駕馭它罷了。我們應當看到，當下也有個別優(yōu)秀作者多方汲取西方詩歌思想和現(xiàn)代藝術表現(xiàn)手法，將它“移植”過來豐富舊詩的寫作手段，在保存舊詩傳統(tǒng)韻味的同時，賦予其新的氣質與活力。我們有理由期待，舊詩正一步一步堅實地走向屬于它自己的未來。

王一舸：

還是我上面所說的“文藝焦點非此”。另一個就是從事古典詩詞寫作的人在大群體方面也有些參差，共識也不統(tǒng)一，話語和創(chuàng)作現(xiàn)實的水平和意識也不均衡。不過在網(wǎng)絡時代和傳播時代的大背景下，許多事情也都是變局。未來的前景不可期。

古典詩詞不算很落后的問題，因為至少中國的現(xiàn)代詩一直沒有處理好長詩和敘事的問題。并且人類的個人體驗，人性等是古今以一的主題。表達社會生活和思想情感也不是太大問題，可能對名物的敘述稍微受點影響，別的幾乎沒有。重要的還是“門檻”。有些文體“門檻”是需要稍微注意的。當然，現(xiàn)代詩要寫得好，“門檻”在里面。

六、 您認為舊詩寫作者應該具備怎樣的稟性和知識結構？比如需要閱讀哪些書籍，增加哪些閱歷，培養(yǎng)哪些品格？

漢水鴻影：

文學就是人學，舊詩也是。不管什么樣的文化層次、閱歷學養(yǎng)，只要你有詩心，只要愛好詩詞，都可以寫詩，都不妨礙你成長為一名真正的作手。詩可以是陽春白雪，也可以是下里巴人，至于看什么書，不一定只看詩詞專著，什么書都可以看，功夫在詩外。當然，當下的出版物多如牛毛泥沙俱下，我也沒錢買那么多，更沒有時間，所以我只看經(jīng)典名著，比如《脂硯齋重評石頭記》我就看了十多遍。

高語含：

前面說過，不同流派舊詩寫作者的路徑具有相當大的差異，因此也很難歸納出普遍理想的稟性、閱歷或品格，對此只能泛言一二，比如要哀樂過人、敏感細膩、沉潛好學之類。至于知識結構，不同路數(shù)的要求自然也不同，但既然是寫作舊詩，那么充分了解并掌握舊詩所使用的語言、審美系統(tǒng)及其文化語境就是普遍必要的，這要求作者對傳統(tǒng)的國故之學有一基本之了解，不說熟諳四部，至少也要具備達到底線的詞匯量、不壞的語感與滿足平時需求的人文常識積累，此外便是盡量多讀與自身路徑契合的集子、選本與詩話(詞話)。西學類的書讀了當可開闊視野啟發(fā)靈感，但對于舊詩寫作并非必須。

莫真寶：

這是一個很難回答的問題。舊詩寫作者稟性各異，創(chuàng)作造詣的自我期許各異，對知識結構的要求難以整齊劃一。有志于成為詩人者，理想的狀態(tài)當然是學貫中西，通今博古，且能成為社會政治或經(jīng)濟生活中舉足輕重的人物，他還需要擁有詩歌寫作的才華，和終生不衰的對于詩歌寫作的興趣與寫作實踐。至于一般寫作者，不需要擁有特殊的閱歷，不需要培養(yǎng)特定的品格。至于在閱讀方面，至少要閱讀基本的詩學常識和詩歌史知識類著作，不贅。此外，似乎可以留意這樣幾部書：一是蕭統(tǒng)編的《文選》，特別是詩的部分，它是按詩歌類型來劃分的，共二十三類，可以借此了解唐代以前古詩的類型與寫法；二是郭茂倩編的《樂府詩集》，可以借此掌握樂府歌行的基本知識；三是方回編的《瀛奎律髓》，這是唐宋五言、七言律詩的合集，也是按類型來分的，可以借此了解多種類型的近體詩及其作法；四是隨性之所近，重點研讀兩到三家著名詩人的專集。還需要對以上幾種圖書的相關研究著作，悉心加以揣摩。只有做足繼承的功夫，才能談創(chuàng)新，只有通過創(chuàng)新，才能談傳承與發(fā)展，否則，任何有關創(chuàng)新的言論和行為，都是輕狂之舉，必無實效。

王一舸：

首先，我不完全認為古典詩詞和知識有非常緊密的聯(lián)系。實際上，我認為感受度和接受能力更為重要。而知識是人們能夠吸收養(yǎng)分的重要一種，它有助于激發(fā)靈感，有創(chuàng)作的“酵母”的作用。但是如果沒條件讀書，那么生活，工作和復雜的經(jīng)歷都可以有相同的作用。

所以題目中所云閱讀書籍，增加閱歷，都是同樣作用。主要要培養(yǎng)的，還是一顆擅于捕捉和感受的心靈，擅于注重體驗的身體，擅于深入思考的腦子。

七、 舊詩是否特別重視淵源和門戶？當代的任何一位詩人，都能從某位古代詩人那里找到淵源，是這樣的嗎？

漢水鴻影：

我不知道別人，說說我自己吧?；蛟S都是“苦命人”，我是納蘭詞的癡迷者。我的體會是代入，靈魂的代入。我總是設法使自己穿越時空，化身為納蘭靈魂的守望者，陪他哭陪他笑陪他肝腸寸斷陪他繾綣低回。透過這種體悟，潛移默化潤物無聲，我多少能體會到詩詞創(chuàng)作中取意煉句，謀篇布局的氣韻和不可言傳的技巧。同時，透過體悟，逐步掌握詩詞語言的情、理、象，隱喻、含蓄、夸張、跳躍，情趣和張力，以及時序、物序、語序等，學會塑造形象、錘煉音律、構架節(jié)奏等等。

體悟經(jīng)典作品氣格、韻致、境界，關鍵是要學會化用，而不是生搬硬套。俗話說拳不離手曲不離口，體悟經(jīng)典化用氣格，非一朝一夕之功，勤于練筆，善于總結，方是正途。平時多留詩心，時帶慧眼，用寫日記的態(tài)度，記錄生活中點點滴滴的感動，無論悲喜。

高語含：

可以說但凡具有一定水準的當代作者，都必然于古代詩人那里吸取過養(yǎng)分，不然他根本無從進入舊詩的審美與創(chuàng)作語境。但若要具體到某位古代詩人就很難說了，可能大多數(shù)作者都會經(jīng)歷一個轉詣多家的過程，即便是以某一家為主，也多半會兼采其余各家之所長，不然便是給自己設限了。我覺得比較好的說法可能是，當代作者大都能于某一古代傳統(tǒng)那里找到淵源，比如你從學同光入手，可能就會有一個同光—江西—老杜的上溯過程，因為這三者構成了一條詩學路徑的完整脈絡；像我以山水詩傳統(tǒng)為宗，所面對的也是圍繞“陶謝—王孟—韋柳—姚賈—九僧四靈”這一線索而構成的文本群，此傳統(tǒng)內以詩體道的趣尚大體是一致的，但每個作者又在選材、技法等細處具有不同的個性，因此閱讀每位作者所能帶來的啟發(fā)也就不盡相同了。當然，也有些非常追求標新立異或曰確立個人面目的作者，你在他那里可能無法明顯看出與任何一條舊詩傳統(tǒng)間的承續(xù)關系，這種以實驗派居多。

莫真寶：

唐朝以前的詩人，一般都是博觀約取、淵源有自的，并不一定有什么門戶可言。晉宋之間的謝靈運對曹植的服膺并非門戶之見，唐人重視陶淵明也并非依倚為門戶，齊梁間的江淹遍擬諸家的行為，只是如其他中古詩人那樣通過模擬前人以積累寫作經(jīng)驗的通常的行為方式。梁代鐘嶸著《詩品》，給入選的詩人標注“其詩源出于小雅”“其詩源出于國風”“其源出于離騷”或徑指出于某詩人云云，一直為后人所詬病，并不一定真實地反映了各位詩人的淵源，更難以指實他們有門戶之見。再如唐人元稹評杜甫“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨?！?，固然未免過譽，也正說明了杜甫轉益多師，并非依傍門戶之人。自北宋起，“宋初三體”如白體、西昆體、晚唐體各有依傍的唐代詩人；黃庭堅倡江西詩派，講究詩法和來歷，尤其對初學者教以“奪胎換骨”“點鐵成金”之法，“江西詩法”遂行于天下，可謂門戶始開。元初的方回編選《瀛奎律髓》，倡“一祖三宗”之說，尤重淵源和門戶。后世或宗唐，或宗宋，或宗某家，或出入于某幾家之間，則門戶之說家喻戶曉。當代詩人恐怕閱讀流行選本的多，閱讀專集的少，閱讀專業(yè)文獻的更少?！爱敶娜魏我晃辉娙?，都能從某位古代詩人那里找到淵源”，這是不可能的。不過，其間不乏從某家入手進行學習的，如選本《海岳風華集》的作者介紹中，一般都有對其師承古人的夫子自道，他們招收學詩的弟子，也講究“家法”，但這恐怕不是普遍現(xiàn)象吧。

王一舸：

不一定。任何一位可以鑲嵌在某一歷史(文學史、詩歌史)中的人物，都有非常強大的創(chuàng)造力和強烈的個人風格，與之前和同時代的任何人有顯著的差異。但是，這樣的人往往也不是無師自通，只不過我們無法用他們學習的教材和老師們推斷出他們的出現(xiàn)。而他們的風格會帶有他們所受影響的人和事物的影響，這就是有點“馬后炮”意思的研究了。

八、 有人說當代舊詩的出路在于創(chuàng)新，您是否同意？較之古代，當代舊詩發(fā)生了哪些新的變化？

漢水鴻影：

這個問題我好像在第五條就部分回答了。

很多詩人為了出新而出新，結果其作品“漸趨浮響”，甚至“不忍卒讀”。我覺得，出奇離不開守正這個大前提。

較之古代，當代舊詩有兩個最大的變化(增量)，一是李子體，二是通韻。除非當代舊詩不入史，否則，繞不開這兩點。

高語含：

如前所述，我所認同的乃是與此相反的目的，也就是當代舊詩的出路在于“守舊”，亦即不與新詩在表現(xiàn)現(xiàn)代性經(jīng)驗的領域爭鋒，而是以古典審美的立場表達那些仍然持存至今的古今共有的經(jīng)驗。較諸古代，當代舊詩中存在著“以古典語言書寫現(xiàn)代經(jīng)驗”與“引入現(xiàn)代語言書寫現(xiàn)代經(jīng)驗”兩種新傾向，而我所堅持的可能是“以古典語言書寫古典經(jīng)驗”，或者更好的說法是“以古典語言書寫永恒經(jīng)驗”，因為體道經(jīng)驗或曰密契經(jīng)驗本身是超越時間、無古無今的，于古人和今人身上沒有一毫差別。就目前看來，這種經(jīng)驗與古典語言及其意象系統(tǒng)結合得更好，在可預見的將來大抵還會繼續(xù)如此，因為后者先天與世界具有更強的親和性與統(tǒng)一感，而非現(xiàn)代性語境下那種揮之不去的疏離感。

莫真寶：

可以這樣說，一部詩歌史，就是一部詩歌創(chuàng)新史，它包括但不僅僅包括：體裁形式的創(chuàng)新、語言文字的創(chuàng)新、審美風格的創(chuàng)新，乃至題材內容的創(chuàng)新。古代詩歌并不是一個可供與當代舊詩簡單地、機械地加以比較的平面的、靜止的對象，它本身就是一條變動不居不斷流淌的河流。即使僅就格律詩來說，不同時代、不同地域、不同流派、不同個體，其作品都有可能呈現(xiàn)不同的面貌，其各自面貌的形成皆得益于創(chuàng)新欲望的推動。當代舊詩的“新變”是人們常常關注的話題，甚至有些是人為規(guī)定和人為推動的結果，甚至可以說，當代舊詩作者普遍陷入一種“創(chuàng)新的焦慮”狀態(tài)之中，而忽略了如何去繼承，在繼承的基礎上創(chuàng)新。較之古代，當代舊詩發(fā)生的最顯著變化，可從兩方面加以觀察。從寫作行為來看，作者群體由精英向大眾下沉，舊詩寫作由傳統(tǒng)的文化精英、社會精英的創(chuàng)造性精神活動和創(chuàng)造性藝術活動，轉變?yōu)閺V大人民群眾踴躍參與的文化藝術活動，舊詩相關活動成為大眾文化生活的重要組成部分。從作品來看，大致呈現(xiàn)這樣幾個新的特點：第一，向通俗化、大眾化的方向發(fā)展，主要表現(xiàn)在聲韻改革和用現(xiàn)代漢語寫作舊詩等方面；第二，體式發(fā)展不均衡，形式創(chuàng)新能力不足，近體詩和詞體被廣泛采用，散曲亦漸呈復興之勢，而樂府、古風、歌行諸體不振；第三，比興傳統(tǒng)式微，賦體獨大，作品多抽象的議論，缺乏生動的描寫，并且整體上疏離了情景交融的傳統(tǒng)；第四，作者們普遍熱衷于關注外部事件，大發(fā)其直白抽象的議論，而乏含蓄蘊藉之風，與此相關的是題材、文字、風格等方面的類型化寫作廣為流行。此外，堅持復古傾向的傳統(tǒng)派取得的成績不容忽視，個別自覺接受現(xiàn)代詩歌理論指導從事舊體詩寫作者，取法西方詩歌和現(xiàn)代新詩的精神氣質和寫作技巧，也寫出了一批頗具當代氣質又不失古典韻味的令人耳目一新的優(yōu)秀之作。

王一舸：

古典詩詞也是詩歌，對于作者來說，詩歌必然是需要創(chuàng)新的。對于欣賞者來說，可能看古詩就夠了。與古代相比，現(xiàn)在的古典詩詞由于作者所受到的教育，占有的知識材料，以及要面對的現(xiàn)代生活而發(fā)生變化。舉例，所受教育影響變化的代表就是老干體，占有資料的代表就是近些年一些寫的“很古很講究的仿古詩”，面對現(xiàn)代生活的，就是想把自己和現(xiàn)代生活寫進詩里的作者，比如南廣勛、李子、韋樹定等。這也是我致力的一個方向。

九、 您的作品具有怎樣的特質？能否結合一兩首具體作品做一番自我解讀？

漢水鴻影：

我筆下的親情、友情、愛情，打工、留守(婦女和兒童)、思鄉(xiāng)、城鄉(xiāng)差別等題材的作品，無一不是真實的描述和真情的詮釋。我從不為賦新詞強說愁，從不無病呻吟，我那首《喝火令·留守怨》：“又是深深夜，詩成夢難成。露臺誰共數(shù)星星？凝望小兒酣睡，思向遠方縈。 難似云間燕，偏如雨里萍。去來來去幾時停？最怕失眠，最怕冷清清，最怕病魔侵擾，獨自盼天明”，就是前些年病中所作。那次病了半個多月，遠離父母，兒子年幼，身邊沒有人噓寒問暖，心中的悲苦凄涼可想而知，但這一切又能對誰訴說呢？對父母，不忍心讓他們擔心，對愛人，不忍心讓他分心，所有的苦痛都只能訴于筆端了。我的一首小令《浣溪沙》“獨向窗前舉玉卮，拼將微醉寫新詩。愁如柳色漸參差。 為趕工期離去早，因憐薪水返歸遲。一文不值是相思”，也正是自己處境、心境最真實和原生態(tài)的詮釋。

我所有的文字創(chuàng)作都是自己彼時彼地的觀察與體悟，感受與心境的最真實的呈現(xiàn)和詮釋?？梢哉f，對“真”的追求，于我，簡直到了病態(tài)的程度，有時候會由此而被人認為不可理喻，我從不寫唱和之作，不是我有多高傲，實在是寫不出來，我只能寫只會寫透過眼睛觸動靈感走入心靈的文字。同時，正是因為我代入式體悟的癡迷和執(zhí)著，我的作品，絕大多數(shù)初稿就是定稿，因為，過了那個勁兒，我不會改，也改不了。這話可能很多人不信，但卻是真的。

高語含：

如前所說，我個人的創(chuàng)作歸趣是借助詩詞來助發(fā)并傳達妙悟之感或曰密契經(jīng)驗，比較接近王漁洋那種“有得意忘言之妙，與凈名默然、達磨得髓同一關捩”的審美理想，求超越于語言的象外之象、味外之味。走這一路比較成功的，大略言之有兩條脈絡，一脈是陶潛五古及受其影響的、以唐代王孟韋柳姚賈以及一眾詩僧為代表的五言近體，一脈是宋后邵康節(jié)所創(chuàng)，并為陳白沙、王陽明等明代心學家廣泛繼承的七言近體。前者的語言風格相對典雅端重，尤其到了姚賈以后，非常重視造境的精巧與煉字、對偶的工致；后者則相對淺暢脫灑，追求一種不拘形式的活潑天趣。我自己的創(chuàng)作故而以近體為主，于五七言上分別取法這兩脈，偶爾也寫些純偈子。舉一首五律和一首七律，應能體現(xiàn)一二：“疏疏幾杉下，寂寂一房清。遇酒勤揮麈，尋山懶問名。岸明花皺水，春凈月溶城。夢醒半難記，曙窗微雨聲”(《閑》)、“一臥飛崖斷送迎。漫空風日屬先生。只應醉后閑謳詠，便是天然好性情。《易》掩燈前參漸窅，月篩花底玩彌清。春機透體浩難遏，嘯入松濤竟夜聲”(《讀邵子〈擊壤集〉用其體》)。填詞方面，我是主學玉田與樊榭的清空一路(這一路本身也可看作山水詩傳統(tǒng)于詞中的流裔)，并參以宋元明代的全真教、禪宗和心學證道詞，與詩學路數(shù)并無二致，便不多言了。

莫真寶：

前面說過，當年是“隨手寫幾句”，只是想表明兩個意思：一是缺乏操作規(guī)范，這并非無意識的，而是有意識的。根據(jù)中小學教學推廣普通話的要求，學生只能使用普通話讀音來朗讀古代的格律詩，隨著古今語音的演變，則古代格律詩在平仄、押韻方面失范現(xiàn)象比較常見。二是沒有持之以恒，偶爾的寫作只是自發(fā)行為，而不是自覺行為。截至2012年元月，如果不算高中時為了詞匯積累而練習寫作的成語詩或詞語詩，總數(shù)不過二三十首而已。寫作時主觀上都是不拘格律的，但也有一些是平仄、押韻、對仗都完全合律的近體詩，這是一種暗合。2012年以來，當有意以格律來規(guī)范習作時，格律完全不是問題，只是很少動筆，習作數(shù)量至今不超過百首。因為寫得不多，尤拙于古體，寫作技術與表現(xiàn)能力兩方面都難免有所欠缺，甚至經(jīng)常不能完成命題詩，無法借舊詩這一文體暢所欲言。我想，這里可能存在詩體表現(xiàn)能力的局限的因素，因為特定的文體在表現(xiàn)豐富的社會生活與內心世界時，必然是有所選擇的，一種詩歌體裁不可能長于表達所有類型的社會生活，盲目要求舊詩無所不能，不是武斷，就是無知。不過，仔細想想，主要還是個人在舊詩寫作方面的能力與修養(yǎng)不夠所致。從格律詩寫作的有限實踐來看，比較講究文字背后的意蘊。如2013年春天，剛剛經(jīng)歷了一場塵埃落定的人生去取的抉擇，正好獲得一次去鸛雀樓的機會，內心有所感觸，便寫了幾首五律，其中一首是《登鸛雀樓賦河水》，頷聯(lián)曰“偶折依山勢，長懷入海心”，寫黃河在鸛雀樓附近拐了一個彎，但仍然堅持東流入海這樣一個事實，亦頗有言志的意味。再如2012年填過一首《玉樓春·兩看海棠》，是緣于恭王府海棠雅集的奉命之作。舉行雅集的那個夜晚，天空飄過一陣小雨，恭王府的海棠花早已開敗，令人意興闌珊。第二天是個周末，天空放晴，前往位于西山腳下的北京植物園，卻看到了怒放的海棠花，于是完成作業(yè)。詞是這樣寫的：“恭王府里凋零早，前度看花花已杳。海棠葉下立多時，惆悵東風催雨到。 繁花洗盡馀春草，觸目萋萋情未了。西山卻見滿園嬌，恍若落英歸樹杪。”在小令的填寫方面，比較認同葉嘉瑩先生用“雙重語境”概括花間詞的美感特質，在我看來，即字面上可以自成一個意義系統(tǒng)，此之謂“寫境”；同時，力求字面背后亦有可供發(fā)揮的理解余地，可以引申出另一個帶有隱喻性的意義系統(tǒng)，此之謂“造境”。最佳狀態(tài)當然是能通過寫境而達到造境的境界，這很難。一共才填過三十余首小詞，無論是寫境，還是造境，都基本是按這個原則來寫的。

王一舸：

我的寫作是有些強調文體分類的。雖然我都是強調身體(心理)體驗和觀照當下，但是具體文體上還有有所區(qū)別的。尤其是現(xiàn)代詩和古典詩詞的寫作，兩者具體方法上會有比較大的差異。

我的古典詩詞類作品有一類也盡量想糅合古今和生命體驗，甚至想讓文體都適合于當代。我舉一個曲，大家自己感受。

【正宮·端正好】送藝術家兄弟離京

近年送離之事益多。蓋驅逐使之然。力勞者逐，藝術村多毀之無余。九城內外，萬戶千肆，若過地龍然。余有哥們兒為藝者，為余道毀逐之事。今雖有疫，彼已居京無濟。不得淹留。乃為致別。而此類事爾，雖孰視已慣，猶有所感發(fā)。乃作此套曲以付。

【正宮·端正好】(兄弟本是)畫中仙，落都下。又經(jīng)歷幾許年華。年華如揍多跌打，(揍)完了(就)該(踹)回家。

【滾繡球】講什么四海一家，說什么地大天大，沒來由隨時變卦，翻臉就搗迫拆挖。(可羨那)道旁燈(不)知寒暖，閑暼眼架(著)烏鴉，(可羨那)電線桿不知害怕，寒天里沒人逼查。年年不似年年似，(不把你)當個人瞧只當疤，(這世道)有甚吹夸。

【脫布衫】(你)抽著霾把火機打，(一)口不甘就放不下。莽天地男兒七尺，鴻鵠志頂個××。

【小梁州】(你休說)拐騙坑蒙(過)往如沙，迷著眼淚已成痂。(而今是)攝像頭底蟻蟲爬，還有那，劈門拽戶(的)來鞠踏，揚脖撐臉(的)說瞎話，翻眉瞪眼(的)把腰叉，都說是聯(lián)合執(zhí)法。你想開罵，咬著(牙說)×你媽。

【煞尾】(可最終)該回家還得回家，(只是怕)家鄉(xiāng)已不(能)把你容下，人走如死(此)言不假。(更何況)地里鉆出九頭蛇，落水(的)鳳凰比雞差。(更怕是)出井難做井底蛙，出籠不愿再上枷，(看不盡那)三姑和六婆，努嘴雞舌(幫忙)卻沒他。(不如和)兄弟干盡(一杯)苦心茶，送你明日赴天涯。

但是在寫到詞中的時候，我盡量想將體驗和雅化傳統(tǒng)平衡起來，比如寫女兒的一首：

淡黃柳 小女對風小玩

晚風笑語，春夜猜新句。小女頻和風小絮。說道風來此處，同我貪玩別輕去。

夜如許。歡時細斟取。微微月，過涼樹。盡知他，此世何枯旅。但喜相逢，有您為伴，今后身游足敘。

而寫現(xiàn)代詩的時候，我會注意到金斯堡的寫作方法，即“捕獵”。在各種情況下，用心靈尋找獵獲詩歌的機會，當然所獲寥寥。而那種具有沖擊力，偶發(fā)性，不可測性的創(chuàng)作，是主導我的主要方式。而且，強調“身體寫作”。閱讀和案頭思考就像磨刀礪槍，并不直接運用于創(chuàng)作，創(chuàng)作是帶著這種機警，孤獨走向未知的大荒。這種詩，我也放一首，大家一笑：

北天堂

火在不停地燒

天堂，有四個涵洞

每個涵洞上都運行著火車

路邊是矮墻和鐵皮幛

后面是荒涼填滿的垃圾場

天堂，你想趕快離開

可是找不到出口

大燈發(fā)出一陣鳥叫

午夜的道旁樹散發(fā)著味道

天堂的荒原下

城市在發(fā)酵

臭在一定條件下轉化為香烴

空氣中的味道讓我想起小時候的橡皮泥

它最開始像巧克力一樣齊齊整整的排列

上面印著清晰的花紋

讓人不舍得揉捏

然后味道變得微妙

帶有著無數(shù)的回憶

讓你忍不住想從里面分辨出場景

最后才發(fā)現(xiàn)這是惡臭的芳香

那種氣味的分子揮之不掉

殘渣重疊地埋著他們的生活

一頓飯，一次約會，一次剔牙

一個甩向孩子的拖鞋

一次夜里絮叨的拾掇

一場揮霍，一本憎惡的扔掉

一堆撕碎的紙，一個吹爆的避孕套

一種病毒，一根扎進胳膊的針頭

一次嘔吐，一張沾著眼淚和鼻涕的紙巾

一泡讀著報紙的屎

好多人小時候的記憶還沒有降解

只是待在某個土層里

顏色稍微暗淡

質感依然堅硬

或者比某個人的生命還要長久

用火凈化的，成為灰燼

就像我們的味道

脂肪和肉

胃酸，慢慢變質的食物

腸子里蠕動的氣體

筋腱和淋巴液

精液和屎尿

用火清零，揮發(fā)完香烴的味道

可能還會以碳元素的形式

凝結成一顆八星八箭的鉆石

整個人間排擠的一角

天堂打拾人類的不體面

天堂在擴大

就像我們的人生會慢慢讓垃圾和回憶填滿

未來沒什么好瞧

天堂的火炬，是

不滅的

十、 您認為詩歌寫作的意義何在？是一種個體的言說和宣泄，還是某個群體的代言，抑或是一種改變社會的工具？

漢水鴻影：

詩歌是一種個體的言說和宣泄，但在某一個特定的時空，詩歌的確具備某種改變社會的驅動力。

高語含：

我在這里徹底是古典詩學的立場，作詩的唯一目的在于個體對性情或曰性靈的吟詠，此外的各種群體性或社會性功能充其量算是附帶的價值，若以這些價值為目的，所作之詩便無法立其誠，可說是異化的。真詩無非是興致到時，“率吾情盎然出之”(陳白沙語)的自然結果，就像桃樹到了春天要開花、牛馬渴了要飲水那樣不假操持、合乎天趣。但值得注意的是，這里的性情或性靈不同于公安派早期所提倡的那種肆無忌憚的、頗有幾分狂氣的感性宣泄，而應當是中正合道的，符合妙悟境界的沖和淡遠之味，在道家和禪宗，乃至于儒家心學立場上看，都可以說只有這種情感才真正合乎人心之自然，才是真正純真無偽的“好性情”?？孜墓日f“詩以達性，然須清遠為尚”，明人屠隆也在《娑羅館清言》中說：“靈運才高，不入白蓮之社；裴休詩好，何關黃檗之宗。故子昂杜甫韻語，騁意氣于藝林；寒山船子吟哦，寫性靈于天籟。寫性靈者，佛祖來??；騁意氣者，道人指呵”，未脫世俗染污的情感不過是騁一時意氣罷了。對性靈的書寫一方面能夠傳達和保任自身的體道經(jīng)驗，一方面也能于讀者心中激起類似的經(jīng)驗，從而起到以詩助道、移風易俗的作用，這也是明代心學家周海門后來編選《類選唐詩助道微機》的用意。

莫真寶：

這里說的詩歌寫作的意義，從接下來的“三問”看，實際上應該變更為功能，可能更為洽愜。詩歌寫作是一種行為，詩歌作品是這種行為的結果。其實，這個提問即已預設了答案。從詩歌史上看，詩歌和詩歌寫作主要是個體的言說和宣泄，偶爾成為某個群體的代言，甚至在特定時代積極變身為改變社會的工具而站上社會革命或社會變革的風口浪尖。歸根結底，詩歌寫作是通過個體言說來宣泄情感的，有時或為群體代言，有時可能服務于社會革命和社會變革。我們也應該看到，古代有影響的詩人基本上是有影響的公眾人物即政治人物，“致君堯舜上，再使風俗淳”“惟歌生民病，愿得天子知”，他們在這一方面題材的寫作與其社會身份大體上是相匹配的。不過，詩歌寫作是個立體性的多維存在，如白居易一方面高舉“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的旗幟，一方面把自己的詩分為諷喻詩、閑適詩、感傷詩、雜律詩四類，于個體、群體、社會三方面內容兼而有之。在詩歌寫作與研究日益成為一種專業(yè)行為或職業(yè)行為，詩人們不斷遠離社會治理中心的當下，他們的寫作于社會變革的影響力日漸式微，他們主動承擔社會責任的積極性隨之銳減，甚至逐漸從社會政治事件中退場，他們的創(chuàng)作逐漸疏遠宏大敘事，從積極介入現(xiàn)實而轉向反介入的立場，轉而更加關注個體的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)?！八疾怀銎湮弧保趯I(yè)領域和學術領域，詩人們對自己的所處位置是非常清醒的，所以，他們日益自覺地遠離社會公共事件，拒絕宏大敘事——因為他們自知在宏大敘事語境中無所作為——但政治家卻始終會要求文學家包括詩人們回到宏大敘事語境中來，令其承擔相應的社會責任。詩人們身處這種身份和處境的矛盾與焦慮中，有時不得不承擔外來的創(chuàng)作任務，未免言不由衷，然而其創(chuàng)作的張力也可能因之得到釋放。與此同時，龐大的業(yè)余舊詩作者群體，卻熱衷于空洞而又宏大的言說方式，與文學和詩歌專業(yè)領域的發(fā)展路徑并不一致。這點既顯而易見，又容易理解。關于詩歌寫作與承擔改變社會的工具的關系，清華大學湯云柯博士表達過一個非常有沖擊力的觀點：我們如果要談論舊詩的社會責任，前提是要幫助舊詩找到讀者。如果你連讀者都沒有，只在狹小的閉環(huán)里自生自滅，那還談什么承擔社會責任呢？這里，有阿Q不配參加革命的意味在。話說得很尖銳，但令人深思。想要給舊詩找到讀者，就需要提升舊詩的藝術表現(xiàn)能力。詩歌移人情性及變革時風的功能，并非依靠空洞的說教或某種外在的強制力，靠的是作品本身的潛移默化的藝術感染力。

王一舸：

我不敢界定詩歌的這類外在意義。因為似乎持每一種論點的詩人，都可能寫出好的作品。而當我們以此為依據(jù)進行肯定的時候，必然會有一些反例出現(xiàn)。所以，我覺得與其探討詩歌寫作的意義，不如就是好好寫詩。

十一、您認為您的作品能流傳于世嗎，為什么？

漢水鴻影：

這個問題就是一個坑??！流傳于世？我回答不了，流傳于當世的自己倒是沒有問題(笑)，在我的有生之年，只要沒有老年癡呆，我自己的得意之作當是記得的。

至于是否能流傳于后世，我能回答的是：我不知道(笑)。

高語含：

流傳與否同作者自身及其作品好壞的關系都不大，主要依賴于諸多外部因素。往小了說這取決于后世對我這一路作法認可與否，可能還涉及對當代舊體詩詞創(chuàng)作的一般評價與重視程度，往大了說則取決于舊詩、文言乃至古典人文傳統(tǒng)在后世是否仍能存續(xù)——如果有一天詩詞或文言徹底死了，那誰的作品都傳不下來。這自然都是身后事了，無需考慮過多，畢竟作詩的目的只在吟詠性情，把握當下的瞬間體驗——只要它此刻存在就好了。

莫真寶：

如果在當下能找到幾位熱心的讀者，就不錯了。傳世？可能性不太大。原因很多，諸如缺乏寫作樂府、古風、歌行的能力，詩體選擇與題材選擇的范圍狹窄，難以全方位地表現(xiàn)真實的自我，藝術水準不夠，且并無事功加持，等等。另外，只要系統(tǒng)學習過中國文學史的人都會明白這樣一個簡單的事實：每個時代的詩歌作者多如過江之鯽，但憑借詩歌傳世的作者，并世不過數(shù)人。據(jù)全國規(guī)模最大的詩歌組織、國家一級學會——中華詩詞學會的統(tǒng)計和推算，目前從事舊詩寫作的人數(shù)達到三百萬之眾，作者數(shù)量恐怕超過歷史上的任何階段。在這個作者林立的時代，對絕大多數(shù)人來說，誰要是斷定自己的詩作一定能流傳于后世，多半非愚即妄。

王一舸：

這是我努力的方向。因為值得為此努力。