□ 徐 威

[作者單位：惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，中山大學(xué)中文系]

從多個(gè)角度看，雙雪濤都可謂是近些年來的現(xiàn)象級(jí)的青年小說家——作為一名80后，他2007年大學(xué)畢業(yè)后在銀行工作，2010年開始小說創(chuàng)作，2012年毅然辭去工作專職寫小說，2015年離開沈陽(yáng)進(jìn)入中國(guó)人民大學(xué)首屆創(chuàng)造性寫作研究生班；至2019年，他已出版長(zhǎng)篇小說《翅鬼》《天吾手記》《聾啞時(shí)代》和中短篇小說集《平原上的摩西》《飛行家》《獵人》；他先后獲得首屆華文世界電影小說獎(jiǎng)首獎(jiǎng)(2011)、第十四屆臺(tái)北文學(xué)獎(jiǎng)(2012)、第二屆“紫金·人民文學(xué)之星”獎(jiǎng)短篇小說佳作獎(jiǎng)(2014)、第十七屆百花文學(xué)獎(jiǎng)中篇小說獎(jiǎng)(2017)、第十五屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)年度最具潛力新人(2017)、第三屆單向街·書店文學(xué)獎(jiǎng)“年度青年作家”(2018)、第三屆寶珀理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)(2020)。在文學(xué)評(píng)論界，他與班宇、鄭執(zhí)被稱為“鐵西三劍客”“新東北作家群”，引起了廣泛關(guān)注與討論：黃平、劉巖等批評(píng)家將其看作“東北文藝復(fù)興”的代表性人物，將其作品《平原上的摩西》(《收獲》2015年第2期)視作是80 后文學(xué)一個(gè)標(biāo)志性的成熟時(shí)刻。在影視界雙雪濤也成績(jī)斐然：2021年2月12日由其小說《刺殺小說家》改編的同名電影上映(路陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)，雷佳音、楊冪、董子健、于和偉、郭京飛主演，票房破十億)，由其小說《平原上的摩西》改編的同名電影(張?bào)K執(zhí)導(dǎo)，周冬雨、劉昊然、梅婷、王學(xué)兵等主演)2021年12月24日也將上映。

半路出家，裸辭從文，頗具傳奇性的創(chuàng)作經(jīng)歷，發(fā)表、出版、獲獎(jiǎng)皆碩果累累的傲人成績(jī)，文學(xué)界、評(píng)論界、影視界的多重認(rèn)可……凡此種種，讓雙雪濤在較為短暫的時(shí)間里廣泛為人所知。在2020年，雙雪濤小說創(chuàng)作甚至作為文學(xué)事件引發(fā)了眾多批評(píng)家的深入討論。但是，在廣泛為人所知與引發(fā)深入討論背后，起著根本作用的依然是也只能是雙雪濤小說文本本身。因此，重新回到小說文本，從最初的處女作《翅鬼》到最近的作品集《獵人》，再次梳理雙雪濤小說的言說內(nèi)容、言說方式及其言說價(jià)值，探究其之所以成為文學(xué)事件的內(nèi)在質(zhì)地，顯得必要且重要。

一、 童年：“最初的素材”與“虛構(gòu)的開始”

理解雙雪濤的小說，首先需要理解《聾啞時(shí)代》，理解童年對(duì)于雙雪濤的重要意義：童年作為最初的材料直接影響了雙雪濤前期的寫作，也為他的虛構(gòu)提供了堅(jiān)實(shí)的事實(shí)依據(jù)。評(píng)論界對(duì)其小說“東北性”的高度認(rèn)可，事實(shí)上也源于雙雪濤對(duì)童年記憶中國(guó)企工人下崗浪潮、艷粉街等的反復(fù)書寫。

弗洛伊德在《作家與白日夢(mèng)》中指出，當(dāng)我們需要理清作家是從什么源頭汲取了他的素材，又如何利用這些素材使讀者產(chǎn)生深刻印象，激起讀者未曾想象到的情感時(shí)，作家未必能夠給出答案，即便給出也可能不令人滿意。因而他認(rèn)為應(yīng)該回到作家的童年時(shí)代去尋找答案：“難道我們不該在童年時(shí)代尋找想象活動(dòng)的最初蹤跡嗎？”童年對(duì)于一個(gè)人，尤其是一個(gè)小說家的重要性不言而喻?！巴晔侨伺c世界建立關(guān)系的最初階段，在個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)積累中有很大一部分來自童年，童年的記憶對(duì)一個(gè)人的個(gè)性、氣質(zhì)、思維方式等的形成和發(fā)展起著決定性作用?！辈粌H如此，童年更是作為一個(gè)最熟悉、最初始、最深刻的寫作素材，反復(fù)在小說家的腦海中縈繞。盡管這些童年記憶因兒童生理原因與時(shí)間的作用，有時(shí)候顯得并不那么完整，也并不那么清晰。但是，這種朦朧的(有時(shí)甚至是虛幻的)、碎片化的、最初的體驗(yàn)，已然深入作家的潛意識(shí)之中，在往后的日子里隨時(shí)浮現(xiàn)。甚至于，不少作家一輩子的創(chuàng)作不過是重返童年而已。

在訪談與演講中，雙雪濤多次講起兩個(gè)故事：一是一個(gè)老實(shí)憨厚的修自行車的鄰居老李在被警察抓捕，警察在他家中房梁上搜出上百萬(wàn)現(xiàn)金后，大家逐漸才在震驚中得知原來他是伙同他人在四年半時(shí)間里搶劫、殺害了十九人的兇手；二是他的一名叫小霍的同學(xué)、好友，始終堅(jiān)守正義與原則，初中時(shí)候在校長(zhǎng)辦公室貼大字報(bào)為朋友鳴不平，結(jié)果承受了重重壓力最終被摧毀。這兩個(gè)故事，都是雙雪濤童年時(shí)期的親身體驗(yàn)。在雙雪濤從事小說創(chuàng)作之后，前者后來變成了長(zhǎng)篇小說《天吾手記》中的重要情節(jié)，后者變成了長(zhǎng)篇小說《聾啞時(shí)代》中的第六章《霍家麟》(也是稍做修改后的中篇《我的朋友安德烈》)。不僅僅是這些——雙雪濤把他童年時(shí)居住的艷粉街與自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷搬到了小說里(《聾啞時(shí)代》)，也把他家后面的一個(gè)湖搬到了小說里并命名為影子湖(《光明堂》)，把家附近的煤礦四營(yíng)變成了“我”與老拉探尋又迷失的“煤的山川”與“煤的海洋”(《走出格勒》)，把那些酒鬼與無(wú)賴寫進(jìn)故事里(《無(wú)賴》)……可以說，1983年生于沈陽(yáng)的雙雪濤，長(zhǎng)期住在艷粉街的雙雪濤，在眾多小說中不斷地改造，甚至是重現(xiàn)其童年記憶?！澳莻€(gè)胡同我大概住到十歲，就是我記憶能力大大增強(qiáng)的時(shí)候，搬到了市里最落魄的一個(gè)區(qū)域，艷粉街。我的鄰居大概有小偷、詐騙犯、碰瓷兒的、酒鬼、賭徒，也有正經(jīng)人，但是得找。總之，在那個(gè)環(huán)境里，會(huì)看見各種各樣的人……這一切，都是我一直牢記的東西。因?yàn)榫驮谖业难豪铮瑹o(wú)論表面看起來如何，無(wú)論寫東西之后如何如何，我還是艷粉街的孩子?！?/p>

《聾啞時(shí)代》是重返童年之作。這是一部雙雪濤尤其看重甚至將其視作是自我治愈的“一種良藥”的長(zhǎng)篇小說。小說寫于《翅鬼》之后，《融城記》(《天吾手記》)之前，那時(shí)雙雪濤白天上班，夜晚寫作?！冻峁怼肥菫榱藚⒓邮讓萌A文世界電影小說獎(jiǎng)而寫，《融城記》是得到第十四屆臺(tái)北文學(xué)獎(jiǎng)資助的寫作計(jì)劃。相較而言，《聾啞時(shí)代》才是雙雪濤真正無(wú)法壓制的創(chuàng)作沖動(dòng)：“我就想，怎樣才能徹底地解決這個(gè)問題：只有把初中的磨難寫出來。而我一直認(rèn)為，那個(gè)年齡對(duì)人生十分關(guān)鍵，是類似于進(jìn)入隧道還是駛?cè)霑缫暗膮^(qū)別……這里沒有純文學(xué)和類型文學(xué)的界限，這里面只存在我當(dāng)時(shí)最想說的是什么?！毙≌f除序曲與尾聲外，以劉一達(dá)、高杰、許可、吳迪、安娜、霍家麟、她(艾小男)七個(gè)人物為章節(jié)。每個(gè)章節(jié)可獨(dú)立成為中短篇，組合在一起就構(gòu)成了“我”的初中生活：成長(zhǎng)、苦難、對(duì)抗、友情和最初的愛情。這些人物中，劉一達(dá)與霍家麟的人物原型即是雙雪濤初中時(shí)的同學(xué)(當(dāng)然，我認(rèn)為其他的人物同樣有原型，但尚未見到雙雪濤的講述)。

雙雪濤有時(shí)在訪談中表示書中的女性角色是虛構(gòu)的，但我依然愿意將這部小說視作他的“自敘傳”?！耙欢螘r(shí)間里，每當(dāng)黑夜降臨的時(shí)候，我都會(huì)想起很多人。我的親人，曾經(jīng)的同學(xué)、朋友、同事、我的愛人，還有我聽說過而不認(rèn)識(shí)的人。……我越想記住他們，我就越在篡改關(guān)于他們的記憶，在腦海里把他們改得面目全非?！比绻f《翅鬼》和《天吾手記》以虛構(gòu)的藝術(shù)見長(zhǎng)，展現(xiàn)出雙雪濤的想象能力，那么《聾啞時(shí)代》則以寫實(shí)為特征，以個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)80后一代人的成長(zhǎng)片段。換而言之，《聾啞時(shí)代》更多地并不是依靠想象與虛構(gòu)，而是從童年記憶中“拾取”“挪移”和“拼接”。這一點(diǎn)正如同小所家田耳所說：“他耽沉于童年視角，是認(rèn)定此中存有可供無(wú)盡攫取的資源?！?/p>

對(duì)比《聾啞時(shí)代》與雙雪濤的演講《冬天的骨頭》，我們清晰地看到童年是如何作為雙雪濤的素材、如何作為虛構(gòu)的開始的。小說中的人物形象、核心情節(jié)與重要細(xì)節(jié)，均來源于雙雪濤的童年記憶。人物形象上，記憶中的小霍與虛構(gòu)文本中霍家麟幾乎是一致的：內(nèi)心有堅(jiān)守，敢于反抗，絕不妥協(xié)。核心情節(jié)上，記憶中的小霍為了小劉考了年級(jí)第一卻被剝奪去新加坡學(xué)習(xí)一事而在校長(zhǎng)室門口貼大字報(bào)鳴不平的事情，成為小說文本中的核心情節(jié)。稍有不同的是，小說將現(xiàn)實(shí)中的初二改成了初三，將小劉改成了“我”(李默)。另外，小說增添了小霍利用鏡子反射原理“監(jiān)控”老師、在升旗臺(tái)上發(fā)表兩次“著名演講”、練氣功、研究朝鮮、精神失常等內(nèi)容(這些情節(jié)是否仍出自童年記憶只有雙雪濤才知道了)。在細(xì)節(jié)上，記憶中的小霍與小說中的霍家麟，都與“我”踢前后衛(wèi)。兩人的相見都與父親的葬禮有關(guān)：現(xiàn)實(shí)中雙雪濤最后一次見到小霍是父親去世時(shí)，而小說的開頭寫道：“我倒數(shù)第二次看見家麟是在我爸的葬禮上?！痹谶@對(duì)比中，我們看到，《聾啞時(shí)代》中霍家麟故事的核心情節(jié)，基本源自雙雪濤記憶中小霍的故事。換而言之，這個(gè)故事雙雪濤寫實(shí)多于虛構(gòu)，改造多于創(chuàng)造。童年在這里更多地作為素材，以最直接的方式，呈現(xiàn)在雙雪濤的小說創(chuàng)作中。

二、“記憶修辭術(shù)”:多重文本、交錯(cuò)敘事與另類現(xiàn)

在我看來，多重文本、交錯(cuò)敘事與另類現(xiàn)實(shí)，是雙雪濤“記憶修辭術(shù)”的三個(gè)關(guān)鍵詞。

首先是多重文本。雙雪濤偏愛在小說中以第一人稱“我”為視角，講述兩個(gè)或者多個(gè)故事。這使得他的小說常常出現(xiàn)多個(gè)故事文本。長(zhǎng)篇小說《天吾手記》中包含發(fā)生在S市“我”與蔣不凡追查罪犯、李天吾在臺(tái)北尋找教堂、小久在消失之前不斷回顧人生三個(gè)核心事件。短篇小說《白鳥》由七個(gè)部分構(gòu)成，分別勾勒了Z、W、M、S、O、H、V的人生片段——小說沒有明確的主題，所有的指向與意蘊(yùn)都需要讀者在這七個(gè)文本的相互碰撞與相互映襯中自行發(fā)覺。《刺殺小說家》包含現(xiàn)實(shí)生活中千衛(wèi)兵多年尋找失散的女兒最后為錢去刺殺小說家、小說家虛構(gòu)的少年久藏獨(dú)自前往京城刺殺赤發(fā)鬼為父報(bào)仇的兩個(gè)故事——與此相似的是《女兒》，同樣是作家故事與作家筆下的小說相互指涉。《北方化為烏有》同樣包含兩個(gè)不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的故事，一個(gè)作家劉泳、編輯饒玲玲與女孩米粒在除夕夜相見，另一個(gè)是他們所談?wù)摰氖嗄昵袄蟿?劉泳父親)在工廠被殺之謎。類似的小說，還有《Sen》《預(yù)感》《劇場(chǎng)》《松鼠》《獵人》等等，在此不一一分析。

其次是交錯(cuò)敘事。如前文所說，雙雪濤偏愛在小說中創(chuàng)作多重文本。如何對(duì)這些文本進(jìn)行排列組合同樣考驗(yàn)著小說家的敘事能力，尤其是把握敘事結(jié)構(gòu)的能力。對(duì)小說文本中的敘事人、事件時(shí)間、事件空間、事件順序的不同選擇與編排，是生成小說的現(xiàn)代性與作家的個(gè)人風(fēng)格的關(guān)鍵因素?，F(xiàn)代敘事的“錯(cuò)時(shí)”“隱匿”“碎片化”甚至“有意混淆”與傳統(tǒng)的線性敘事、完整性敘事，形成了鮮明的對(duì)比。

雙雪濤的選擇是交錯(cuò)敘事。他偏愛在小說中劃分出不同的篇章(即便是短篇小說)，時(shí)常是一、三、五部分講述文本A，二、四、六部分講述文本B。最為典型的作品是《天吾手記》：小說第一、三、五、七、九、十章以第三人稱講述李天吾在臺(tái)北與小久的故事；第二、四、六、八、十一章以第一人稱講述“我”(李天吾)與蔣不凡的警察生涯。《刺殺小說家》同樣如此，第一、三、五、七、八部分是現(xiàn)實(shí)中“我”與小說家的故事，第二、四、六、九部分是小說家寫的少年久藏刺殺赤發(fā)鬼的復(fù)仇故事。類似的還有作品還有《光明堂》《Sen》。按照一定的順序進(jìn)行交錯(cuò)敘事，是雙雪濤的敘事風(fēng)格之一。但這多少顯得簡(jiǎn)單，且讀者習(xí)以為常之后也降低了最初的新奇感。更為復(fù)雜的是《平原里的摩西》，它以莊德增、李斐、傅東心、莊樹、孫天博、趙小東六人為敘事人，透過六人的第一視角，交錯(cuò)講述了一個(gè)跨越數(shù)十年歲月的一群人的悲劇。這篇小說見功力之處，在于敘事時(shí)間與事件時(shí)間的“錯(cuò)時(shí)”，在于事件與事件的相互交錯(cuò)、相互對(duì)抗與相互補(bǔ)充，因而生成了一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的、具有張力的敘事結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)同樣屬于內(nèi)容的一部分，結(jié)構(gòu)的復(fù)雜同樣暗示著這段悲劇的復(fù)雜。所以，《平原上的摩西》充分顯現(xiàn)出了雙雪濤作為一個(gè)小說家在敘事上的突破與抱負(fù)。

雙雪濤最初的創(chuàng)作帶有相當(dāng)多的幻想成分。處女作《翅鬼》是一部奇幻小說，將故事發(fā)生在一個(gè)完全游離于我們現(xiàn)實(shí)世界之外的想象世界中。雪國(guó)、翅鬼、過冬的井、大斷谷、長(zhǎng)城、蠶幣和蛾幣、大蟲、火鳥……這些獨(dú)特的意象無(wú)不暗示著讀者：《翅鬼》是一個(gè)虛構(gòu)的故事，它是一種想象，而絕不是我們的真實(shí)世界。到《天吾手記》，一半的篇幅屬于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)書寫，另一半則帶有奇幻色彩：“我”死而復(fù)生到臺(tái)北尋找最高的教堂，小久在不斷的“透明化”中“淡去”最終消失不見。再到《聾啞時(shí)代》，奇幻的色彩全面褪去，剩下的是具有歷史感的、我們熟悉的青春歲月，仿佛這篇小說并非虛構(gòu)，而是一種紀(jì)實(shí)回憶。這三部小說，從幻想到寫實(shí)，虛構(gòu)與真實(shí)的邊界清晰而明了。

值得注意的是，在《平原上的摩西》《飛行家》《獵人》這三部小說出現(xiàn)的另類現(xiàn)實(shí)。這或許可以被稱為一種現(xiàn)代主義的真實(shí)，雙雪濤無(wú)意做一個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說家，展現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)云變幻，記錄歷史的錯(cuò)綜復(fù)雜，復(fù)原一段被遺忘的歲月等等。他內(nèi)心更為注重的是內(nèi)心的真實(shí)、情緒的真實(shí)、思考的真實(shí)。因而，他的小說在現(xiàn)實(shí)主義的底色之中，又時(shí)常閃現(xiàn)出并不符合真實(shí)世界的另類現(xiàn)實(shí)來——幻覺、夢(mèng)境、超自然現(xiàn)象等等。所以，我們?cè)谶@三部小說集中，看到許多不合邏輯的、離奇的突兀之處?！豆饷魈谩分小拔摇痹诙箟嬋氡涞挠白雍⒛慷昧艘淮卧幃惖膶徲?；《飛行家》中李明奇帶著親人背著降落傘乘著一個(gè)必將爆炸的氣球飛升而去；《武術(shù)家》中日本武士練出影人，而影人殺主后成為特殊年代里“那位權(quán)傾朝野的女人”，最終“我”在她耳邊念出咒語(yǔ)將她毀滅；《預(yù)感》中李曉兵夜出野釣，遭遇外星人，而湖原來是一個(gè)巨大的飛行器；《長(zhǎng)眠》中蘋果從魚嘴分離后，整個(gè)鎮(zhèn)子被霧氣籠罩，日益被冰水吞沒。凡此種種，它們不符合現(xiàn)實(shí)世界的邏輯，但卻更加逼近內(nèi)心世界的真實(shí)。它們是雙雪濤內(nèi)心世界的投影與客觀化，從而讓不可見的觀念與思考變得可見。

三、“少年成長(zhǎng)史”：困惑與探索

小說創(chuàng)作，術(shù)固然重要，道也不容忽視。評(píng)論界對(duì)于雙雪濤小說的地域性贊譽(yù)甚多，對(duì)其作品的“東北書寫”做了美學(xué)的、社會(huì)學(xué)的深入分析。但從內(nèi)容上看，我更愿意將雙雪濤目前的小說創(chuàng)作視作是一部“少年成長(zhǎng)史”。

雙雪濤小說中最常出現(xiàn)的人物是少年、青年。《翅鬼》講述的是幾個(gè)青年逃離雪國(guó)的故事，《聾啞時(shí)代》以記錄初中生活為核心，在此已無(wú)需多言。值得注意的是，即便在以父輩為主要人物的作品中(如《飛行家》《大師》《無(wú)賴》《蹺蹺板》等)，雙雪濤也設(shè)置一個(gè)年輕的“我”作為敘事人與見證者。童年不僅成為雙雪濤的敘事對(duì)象，更成為其敘事的重要視角。他擅長(zhǎng)以少年、青年視角，刻畫那些青春歲月里的疼痛、困惑與安慰，勾勒當(dāng)下生活中的困頓、迷茫與無(wú)力，還原父輩在時(shí)代浪潮中的艱辛、憂傷與無(wú)奈。這三個(gè)不同的年齡階段——少年、青年、中老年——實(shí)質(zhì)上就構(gòu)成了一個(gè)小說家對(duì)于不同階段的人生與命運(yùn)的種種思索。

中國(guó)人看重知人論世，也講究文如其人。小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，它遵循著小說家的意愿，顯現(xiàn)出了小說家對(duì)于這個(gè)世界的全部理解。因而，小說及其形象，在很大程度上即是小說家世界觀、人生觀、價(jià)值觀、命運(yùn)觀等的形象化展現(xiàn)。小說家的虛構(gòu)世界中天地的廣闊與人性的幽微，皆源于小說家自身。深刻的小說總是在深刻的思考中生根發(fā)芽的，這也意味著，小說家在創(chuàng)作之外同時(shí)還承擔(dān)著哲學(xué)家的角色：他以一種嚴(yán)肅的姿態(tài)，打量這大千世界，探究現(xiàn)象背后的常道；他總是持有一種懷疑的眼光，揣摩世間的人、事、情；他看見天空與大地，看見其間的種種肉身，更看見肉身之下的筋骨及靈魂。當(dāng)然，這是一種理想的狀態(tài)——無(wú)數(shù)的小說家竭盡一生走在這條通往偉大、深刻、廣袤的途中。雙雪濤同樣如此。從這個(gè)角度來說，小說作品中的“少年成長(zhǎng)史”同樣是小說家雙雪濤的成長(zhǎng)史。

注釋：

①黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期。

②黃平：《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第3期。

③叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復(fù)興”？——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)與當(dāng)前審美趣味的復(fù)雜結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第4期。

④弗洛伊德著，張煥民、陳偉奇譯：《弗洛伊德論美文選》，知識(shí)出版社1987年版，第29頁(yè)。

⑤洪治綱整理：《“文學(xué)與記憶”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第2期。

⑥雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》，《野草》2015年第3期。

⑦雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》，《野草》2015年第3期。

⑧雙雪濤：《聾啞時(shí)代》，北京十月文藝出版社2016年版，第239頁(yè)。

⑨田耳：《瞬間成型的小說工藝——談雙雪濤的小說》，《上海文化》2015年第7期。

⑩雙雪濤：《聾啞時(shí)代》，北京十月文藝出版社2016年版，第129頁(yè)。