弋舟小說(shuō)的辯證法
——讀《庚子故事集》

弋舟小說(shuō)有一層薄霧般的迷人氣質(zhì)。近作《庚子故事集》品相的精致，行文的氣韻與腔調(diào)，再次印證了他的美學(xué)野心。但其小說(shuō)闡釋的難度并不全在于此，更多在于敘事的多種雙重性癥候——新經(jīng)驗(yàn)與舊經(jīng)驗(yàn)、明與暗、輕逸與沉重、虛空與現(xiàn)實(shí)、崇高與庸俗、古典與先鋒、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。在這多重辯證之間，層層落落地建構(gòu)起了獨(dú)具標(biāo)識(shí)的美學(xué)風(fēng)格。

一、“輕逸”：生活重負(fù)的一種反作用力

在古希臘神話中，蛇發(fā)女妖美杜莎的目光擁有石化他人的能力，伯爾修斯穿著飛行鞋，乘著風(fēng)和云，以銅盾為鏡像巧妙地割下了美杜莎的頭顱。他避開了自己變成石頭的可能，拯救了即將被石化的世界。故事所在的世界布滿了災(zāi)難與沉重的底色，而伯爾修斯卻僅用幾個(gè)細(xì)巧之物——風(fēng)、云、飛行鞋，以及一面小銅盾鏡子，抵御了沉重的世界，帶來(lái)明朗的希望。

卡爾維諾將這歸結(jié)為一個(gè)漂亮的詞匯——輕逸。并指出了“輕”在創(chuàng)作實(shí)踐中的三種表征：一是具有象征意義的“輕”的形象；二是減輕詞語(yǔ)的重量。從而使意義附著在沒(méi)有重量的詞語(yǔ)上時(shí)，變得像詞語(yǔ)那樣輕微；三是敘述一種思維或心理過(guò)程，其中包含著細(xì)微的不可感知的因素，或描寫高度抽象。弋舟便具有伯爾修斯般的魔力，《庚子故事集》很好地實(shí)踐了卡爾維諾的“輕逸”觀念。《庚子故事集》寫了此刻的困境與生活的沉重，但它更寫出了“生活重負(fù)的一種反作用力”。這一“反作用力”肢解、細(xì)化到文本之內(nèi)幻化為“輕逸”的品格。也正是“輕逸”醞釀出的美感聚成一股合力，抵御了小說(shuō)精神內(nèi)里的晦暗。這大概就是為何弋舟的敘事總能在某一瞬間，或結(jié)尾處，讓我們驟然地感到如釋重負(fù)與疏朗明亮的原因。

《鐘聲響起》雖作為《庚子故事集》的代序，卻被弋舟處理得充滿藝術(shù)感覺(jué)與輕逸質(zhì)地。每天準(zhǔn)時(shí)響起的鐘聲，是“輕”的象征，是人處于艱難時(shí)刻的盼望與根基。“午后，在準(zhǔn)點(diǎn)的剎那，在陽(yáng)光下或者陰霾中，它悠揚(yáng)響起……鐘聲浮現(xiàn)，如律動(dòng)的朝陽(yáng)，裊裊躍出往昔被如麻一般紛亂的聲量注滿了的時(shí)空?！?“陽(yáng)光”“陰霾”“朝陽(yáng)”等具有象征意義的“輕”的形象，以及“悠揚(yáng)的”“律動(dòng)的”“裊裊”“躍”等詞匯，本身就是輕盈的元素。這與《人類的算法》中“鐘聲響起”的場(chǎng)景遙相呼應(yīng)——?jiǎng)幈浑硽柙邳S昏里的鐘聲所感動(dòng)：“黃昏中市政廳古老的建筑物披著霞光，突然之間，鐘聲毫無(wú)征兆地響徹天空。她覺(jué)得自己被驟然降下的重力擊中了，一下一下，不是作用在耳朵里，是直接落在了她的胸口，于是發(fā)出了如此的回響……”“黃昏”“霞光”“天空”“鐘聲”，這些再“輕”不過(guò)的意象，卻使劉寧感受到了無(wú)窮重力。也正是鐘聲這一介質(zhì)將她與男孩譚展相連，那隱藏在劉寧心底的一雙運(yùn)動(dòng)鞋，那捧細(xì)碎的胡茬，具備承載往事的沉重與柔情的力量，或許，這些“輕”與“明”可為我們清洗、溶解生活里的“沉”與“暗”。亦如弋舟在小說(shuō)《平行》中對(duì)“老去”意義的描述——原來(lái)老去是這么回事：如果幸運(yùn)的話，你終將變成一只候鳥，與大地平行——就像撲克牌經(jīng)過(guò)魔術(shù)師的手，變成了鴿子。

最令我印象深刻的是《核桃樹下金銀花》中“金銀花”這一植物意象。金銀花，正名為忍冬花，小枝細(xì)長(zhǎng)，中空，枝葉生柔毛和腺毛。正是這看起來(lái)微小的平凡植物，卻具有良好的清熱解毒功效，就像那個(gè)胖天使，她在炎炎夏日里為“我”帶來(lái)的清涼、輕松與柔軟?！拔摇币蛞粋€(gè)胖天使的出現(xiàn)，更確切的說(shuō)，是她所描述的那片樸素而浪漫的金銀花海的出現(xiàn)，“變得不再覺(jué)得自己純?nèi)痪褪且粋€(gè)失敗的胖子，變得鄙視自己的搖錢樹思想，變得對(duì)植物學(xué)發(fā)生了輕微的興趣，變得萌生了一絲去見(jiàn)識(shí)田園風(fēng)光那種自己經(jīng)驗(yàn)之外景致的愿望——變得就像她自己的一身肥肉那樣的柔軟。” 更有意味的是，這一瞬間“輕”的轉(zhuǎn)變，也是通過(guò)另一種“輕”，即“躍”上一輛名為“鐵馬”的電動(dòng)三輪車來(lái)完成的?！氨舜藫Q位，跨上去，我覺(jué)得車身被我壓得向下一矬，那感覺(jué)就像是真的跨上了一匹馬，它極富靈性地微微下沉，緩沖掉瞬間的重荷之后，又柔韌地挺起了腰背。頓挫之間，簡(jiǎn)直就是一個(gè)活物?！?當(dāng)“我”拖著沉重已久的肉身跨上“鐵馬”的那一刻，感到了此生從未有過(guò)的便利與輕盈。更重要的是，當(dāng)“我”騎上這匹“鐵馬”，一頭沖向那片金銀花海時(shí)，不再需要“被教育”，不再必須忍受肉身的重量，重獲作為人的最為原始的尊嚴(yán)與自由。再延伸到金銀花的物理屬性：適應(yīng)性強(qiáng)，耐寒性強(qiáng)，喜陽(yáng)，耐陰，耐干旱和水濕，對(duì)土壤要求不嚴(yán)。這很契合胖女孩的形象，看似卑微、平凡，卻有著極強(qiáng)的適應(yīng)性與忍耐力。胖女孩是從鄉(xiāng)下進(jìn)入城市的典型代表，她不僅有著沉重的肉身，還是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“鄉(xiāng)巴佬”，是城市的“他者”。胖天使眼里的“全是樓”，與“輕”的鄉(xiāng)村中的植物構(gòu)成了沖突與對(duì)比，呈現(xiàn)出一種“進(jìn)城的失落”。因而，胖天使在汶川地震中的消失，就不僅僅是弋舟刻意植入的歷史，它有其注定的悲劇性，以及如何重新審視那些被忽略的人與被遺忘的事物。

“核桃樹”是另一個(gè)植物意象，是經(jīng)胖天使的指認(rèn)后“我”此生認(rèn)得的唯一樹木。核桃樹的意義不僅在于啟蒙了“我”對(duì)原野的想象，更在于通過(guò)一個(gè)“異己之物”來(lái)認(rèn)識(shí)自身。小說(shuō)中存在一個(gè)悖論，“我”一旦振作，肉體便開始輕盈，重歸消極氣餒，肉體便開始沉重。當(dāng)“我”成長(zhǎng)挫敗時(shí)，只需深夜在核桃樹下痛哭一場(chǎng)便會(huì)再度振作，進(jìn)而變得輕盈起來(lái)。事實(shí)上，核桃樹之于只有城市生活經(jīng)驗(yàn)的“我”來(lái)說(shuō)是陌生的、異己的。但當(dāng)“我”來(lái)到異鄉(xiāng)，處于“無(wú)根感”時(shí)，這棵頭頂?shù)暮颂覙浔憬o予“我”生活下去的力量，在異鄉(xiāng)中感受到家的存在。在這一意義上，核桃樹和金銀花都是“輕”的象征，帶給“我”輕盈之感，使“我”獲得了一種身份認(rèn)同。

在《鼠輩》中，通篇都被這種“輕與重”的悖論裹挾著。一開篇，“我”便被一只倉(cāng)鼠體重變胖的故事所吸引，“他的另一半走了，于是，他迅速地膨脹起來(lái)。這其實(shí)不難理解，他變成了一個(gè)胖子。” 這成為“我”與那位頗具“倉(cāng)鼠之美”的女人邂逅的契機(jī)。弋舟把這篇小說(shuō)設(shè)計(jì)得很巧妙，將“我”、雄性倉(cāng)鼠“雪糕”、羅賓三者置于同一困境，即被另一半拋棄后體重驟升的境地。羅賓和雌性倉(cāng)鼠“肉球”是否真實(shí)存在并不重要，重要的是“我”通過(guò)女人對(duì)“炫燦”的指認(rèn)走出黑白世界后，如何面對(duì)自身面目的改變？小說(shuō)中有一處細(xì)節(jié)，當(dāng)倉(cāng)鼠雪糕從籠子里溜走而掉進(jìn)衣柜的縫隙里時(shí)，兩人僅用“一根鞋帶系住一只塑料袋，墜入絕地”，便成功地解救了沉甸甸的它?！耙桓瑤А焙汀耙恢凰芰洗北臼巧钪械妮p盈之物，不被人所感受與重視，卻能使陷入困境之下的倉(cāng)鼠重見(jiàn)光明。批評(píng)家金理認(rèn)為弋舟的創(chuàng)作有“恢復(fù)對(duì)具體事物的感受力”的特質(zhì)，而這些“具體事物”大多含有“輕”的質(zhì)素，構(gòu)成一種飄逸又不失力量的審美感受。

我們?cè)賮?lái)感受一下弋舟高度抽象又充滿張力的語(yǔ)言：

她突然大笑起來(lái)，是真的感到了開心，想一想，他們?cè)谌R茵河畔的月色下就這么說(shuō)著殺豬的話題，真是多么開心的一件事。（《人類的算法》）

這當(dāng)然很殘酷，可理解了自己之后，我才能平靜地、甚而是不帶羞愧地去容忍自己與理解世界。為此，現(xiàn)在，就是此刻，我都能穿著睡褲在三月的春光下輕盈起舞。（《掩面時(shí)分》）

春夜的風(fēng)是軟的，我在黑暗的天空爬行。爬過(guò)十五六米之后，沒(méi)準(zhǔn)，我就能煥然一新，成為一個(gè)真正剛健的人。（《羊群過(guò)境》）

城市之夜在一個(gè)“炫燦”的指認(rèn)下，宛如倒掛的宇宙。我的世界就這樣被她嶄新地定義了。我用自己的勇氣證明了這一點(diǎn)。（《鼠輩》）

弋舟的語(yǔ)言也是其小說(shuō)文本“輕逸”的組成部分?！皻⒇i”話題、“疫情”“城市之夜”與“萊茵河畔的月色”“三月的春光”“春夜的風(fēng)”“炫燦”等詞匯同時(shí)凝集在句子之內(nèi)，充滿了敘事張力。同時(shí)，這種敘述還充滿日常生活的哲學(xué)性，充斥著諸多不可感知的元素，高度抽象。在這一意義上，弋舟小說(shuō)的語(yǔ)言已經(jīng)逸出了先鋒文學(xué)的邊界，完成了一種創(chuàng)新和超越。語(yǔ)言曾在20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)那里顯出格外的重量，但語(yǔ)詞、句式過(guò)度的精雕細(xì)琢，不僅干預(yù)了內(nèi)容本身，也造成了意義的消解與深度的喪失，敘事也只能淪為一場(chǎng)虛無(wú)的游戲。而到了90年代，語(yǔ)言的精致與雕琢卻在大部分的先鋒作家那里消失了，他們由注重形式轉(zhuǎn)而關(guān)注內(nèi)容，這無(wú)疑大大削弱了文學(xué)的美感。弋舟作為70后，恰恰成長(zhǎng)于80年代至90年代的隧道里，因此，他既承繼了80年代先鋒文學(xué)語(yǔ)言與敘事上的遺風(fēng)流韻，又沿襲了90年代先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)向后關(guān)注現(xiàn)實(shí)的某些質(zhì)素。他使兩者較好平衡，在現(xiàn)代主義底色上勾勒出一幅現(xiàn)實(shí)主義圖式，實(shí)現(xiàn)了一種貼著地面的飛翔。

二、古典情韻與先鋒意識(shí)的重奏

弋舟是先鋒品格的承繼者與守夜者，但他同時(shí)也對(duì)中國(guó)80年代的先鋒文學(xué)有所懷疑與警覺(jué)。不知從何時(shí)起，弋舟的先鋒意識(shí)里有某種中國(guó)精神在復(fù)蘇?！陡庸适录费永m(xù)了《丙申故事集》《丁酉故事集》干支紀(jì)年的命名方式，這本身就顯示出弋舟對(duì)本土文化與審美傳統(tǒng)的主動(dòng)認(rèn)領(lǐng)。實(shí)際上，在弋舟的文學(xué)觀念里，西方敘事元素與中國(guó)傳統(tǒng)敘事之美始終并存，即古典情韻與先鋒意識(shí)的重奏。

“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中常運(yùn)用的一種敘事模式。唐代白居易的《琵琶行》將“謫居臥病潯陽(yáng)城”與“老大嫁作商人婦”兩種悲慘的命運(yùn)相連，流淌出一種共鳴之感。元代馬致遠(yuǎn)的《青衫淚》則將這種共鳴進(jìn)一步豐富，將古代底層?jì)D女視為知識(shí)分子命運(yùn)的一個(gè)鏡像，婦女曲詞的吟唱或許是對(duì)落魄文人最溫暖的撫慰。而現(xiàn)代文學(xué)中那些“偶然相逢”后的“相對(duì)而飲”便是這種敘事模式的延續(xù)。如魯迅的《在酒樓上》，“我”與呂緯甫偶然相逢，相對(duì)飲酒的場(chǎng)景。弋舟也對(duì)這種傳統(tǒng)的敘事模式十分鐘愛(ài)，他總是讓人物“偶然相逢”“相對(duì)而飲”、互訴情腸。當(dāng)劉曉東走進(jìn)那個(gè)名為“咸亨”的小酒館時(shí)，他面對(duì)的不僅有邢志平，還有曾經(jīng)的“拳擊手”、流浪詩(shī)人、以及喜歡錄毛躁聲音的小戴（《劉曉東》系列）……而相對(duì)于葡萄酒，他更熱愛(ài)的是散裝白酒，那么，“酒”之于落魄的中國(guó)文人具有什么獨(dú)特意義？弋舟通過(guò)“酒”這一介質(zhì)，讓劉曉東去尋找已逝的時(shí)代、尋找詩(shī)意與信仰淪落的成因，通過(guò)一個(gè)人與另一個(gè)人的不斷相逢、對(duì)話，確認(rèn)自我。他把“同是天涯淪落人”的傳統(tǒng)敘事模式以現(xiàn)代方式延伸到了更遼闊的意義上。

事實(shí)上，在他以往“偶然相逢”的敘事模式里，更多呈現(xiàn)的是一種悲劇對(duì)另一種悲劇的撫慰，內(nèi)核是陰郁的。但到了《庚子故事集》，這種相逢的意義則變得相對(duì)溫暖、明亮?！逗颂覙湎陆疸y花》講述了一個(gè)“失敗的胖少年”在人生最為頹喪的時(shí)刻偶遇一個(gè)“胖天使”，并得到啟蒙與拯救的故事。這場(chǎng)“相逢”極具英雄主義與浪漫色彩，更像一場(chǎng)夢(mèng)境和想象，是“我”在核桃樹下的無(wú)數(shù)次哭泣給予了這場(chǎng)想象合法性。此外，“胖天使”的身上攜帶著某些古典質(zhì)素和中國(guó)傳統(tǒng)美德，她在炎熱的夏日幫助一個(gè)陌生人尋找未知的路、誠(chéng)實(shí)地承認(rèn)自己鄉(xiāng)下人的身份……正是她的從容與磊落、樸素與熱情，祛除了“我”精神內(nèi)里的晦暗，與世界達(dá)成了片刻的和解。《鼠輩》中的“我”同樣是因一場(chǎng)“偶然相逢”而獲得了精神力量。故事從“我”和一個(gè)陌生女人的對(duì)飲發(fā)端，和她發(fā)生關(guān)系。是她將“我”從黑白世界走向了“炫燦”世界，即便“我”被拋棄后，依然保有主動(dòng)找尋“炫燦”的沖動(dòng)?！度祟惖乃惴ā分?，劉寧與譚展因古老的“鐘聲”在異鄉(xiāng)偶然相逢，與其說(shuō)這是劉寧難以言說(shuō)的“秘密”，毋寧說(shuō)是她在被規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)實(shí)里生活下去的一點(diǎn)力量。其實(shí)，這三場(chǎng)男女的相逢頗具“愛(ài)情”的古典意味。在弋舟筆下，愛(ài)情總在“一瞬間”復(fù)活，短暫而無(wú)端，暗含某種悲劇性，也因如此，才切近了對(duì)愛(ài)情的“古老想象”。還有《掩面時(shí)分》中，“我”與姜來(lái)因一場(chǎng)大雨中的“同命相憐”而相識(shí)，并在特殊時(shí)刻摘下口罩，相對(duì)坐下飲酒，共享了彼此的困境，也彼此撫慰了曾難以啟齒的痛楚?！堆蛉哼^(guò)境》中雖然沒(méi)有陌生人那種“相逢何必曾相識(shí)”的偶然，卻是另一種意義上的“重逢”。人到中年的“我”與退休的父親多年沒(méi)有過(guò)共同生活的經(jīng)歷，因疫情將“我”與父親綁在一起，原本頹喪的“我”卻因這場(chǎng)意外的“重逢”而重獲了兒子與父親的雙重身份。羊群正在緩緩過(guò)境，“我”也開始重新思考身為一個(gè)中年男人的責(zé)任，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭中“父與子”關(guān)系的深刻反思，男子漢的形象逐漸站立。但在弋舟以往的作品中，很少出現(xiàn)這種站立的男子漢形象。無(wú)論是劉曉東、邢志平、周又堅(jiān)、尹彧（《劉曉東》系列），還是薛子儀、馬政（《丙申故事集》），抑或是蒲唯、程小瑋（《丁酉故事集》），都是一副失敗者與頹敗者的愁容。但他們似乎更像魯迅筆下的傳統(tǒng)舊文人孔乙己，失敗之余，仍保有一種文人的精神，隱含著某種復(fù)雜的“精神史元素”，可那在現(xiàn)實(shí)面前終究是無(wú)力的、疲軟的。

直到兩個(gè)人物的出現(xiàn)，弋舟才找到了祛除中國(guó)知識(shí)分子內(nèi)里晦暗的一種有效方式。他們是周翔（《等深》）與老王（《隨園》）。這兩個(gè)男性形象體現(xiàn)了弋舟“想突破西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)自我觀念的禁錮，向中國(guó)傳統(tǒng)文化尋找新的寫作生機(jī)與精神力量”的寫作傾向。少年周翔為父報(bào)仇，懷抱短刃上路，極具行動(dòng)力量與古風(fēng)。這一形象不知已經(jīng)遠(yuǎn)離我們多少時(shí)代了，他與魯迅《鑄劍》中的眉間尺相似，一股中國(guó)少年獨(dú)有的氣質(zhì)撲面而來(lái)，中國(guó)古典武俠小說(shuō)中的“復(fù)仇主題”也由此彰顯。老王曾是個(gè)“胡子拉碴”的流浪詩(shī)人，滿身羈旅之氣，如今卻甘心做一名“養(yǎng)鴨人”。小說(shuō)中有一處細(xì)節(jié)：老王在獄中給“我”寫的信不再有虛張聲勢(shì)的痕跡了，反而異常樸素。這一轉(zhuǎn)變?cè)从谀莻€(gè)千禧之夜——“我”被迫用方言背詩(shī)，被詩(shī)人強(qiáng)暴，老王為“我”復(fù)仇。弋舟選擇讓一切悲劇都在這個(gè)千禧之夜爆發(fā)，既象征著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，也是我們對(duì)一種詩(shī)意想象的終結(jié)。最重要的是，當(dāng)一切理想和想象破碎之后，我們?cè)撘允裁蠢碛衫^續(xù)存活？這便是弋舟讓一位詩(shī)人成為養(yǎng)鴨人的原因。他以回歸素樸、傳統(tǒng)的方式，撫慰信仰的失落，抵御人文精神迷失后的焦慮。

弋舟對(duì)舊事物和古老想象持有特殊的情愫，它們總是與新興事物或逼仄的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一種反差，使其更具重量。回到《庚子故事集》。古老的鐘聲響起，當(dāng)我們想要探尋那鐘聲的足跡，卻只能依賴百度，那是自1924年建關(guān)后就采用的《威斯敏斯特》，它關(guān)乎宗教與信仰，是人在困境時(shí)刻“所有盼望與慰藉的根基”?；蛟S也只有回到這樣一個(gè)“史前的夜晚”，以最古老的形式，才能意識(shí)到生活原本的構(gòu)成（代序《鐘聲響起》）；快遞員不再是“新興職業(yè)”，是舊事物了。但在舊時(shí)光里，一個(gè)失敗的胖子卻因騎上快遞員的那匹“赤兔馬”而感到輕盈，他可以在一條古老的巷子里信馬由韁，遇到那些保有古老生活方式的人：當(dāng)街開張的剃頭匠、坐在板凳上嘬荷葉菊花的閑漢、以及家里種滿核桃樹和金銀花的胖天使。是這一切生發(fā)出善意與溫情，致使他不顧一切地尋找那片樸素的花海（《核桃樹下金銀花》）；一個(gè)古董收藏家在得知患癌后卻急于尋回一件仿制的戰(zhàn)國(guó)玉，或許這塊所謂的古老的物件能給他精神的慰藉。而那個(gè)被拋棄的男人也在分手時(shí)帶走了一本朱維錚的《音調(diào)未定的傳統(tǒng)》。朱維錚在本書中秉持著一種對(duì)歷史與傳統(tǒng)懷疑的態(tài)度，“傳統(tǒng)”到底是什么？這一意象的出現(xiàn)也體現(xiàn)了弋舟對(duì)傳統(tǒng)的懷疑（《鼠輩》）；而那幾件被擱置在地下儲(chǔ)物間的舊物，更準(zhǔn)確地說(shuō)是棄物，于一位母親而言早已失去實(shí)用意義。但當(dāng)女兒從中尋找自由的意義之時(shí)，這些舊物又被賦予了新的意義（《人類的算法》）。

我不禁想起那枚“古幣”和十八年前承諾的那封信（《如在水底，如在空中》），還有戈壁灘和皚皚雪山，以及戴在楊潔脖子上的那塊“白骨”（《隨園》）……不妨追溯到最早的一部短篇小說(shuō)《錦瑟》，這部作品里可以找到他后來(lái)創(chuàng)作的諸多痕跡。小說(shuō)《錦瑟》將先鋒意識(shí)與古典情韻完美融合，巧妙運(yùn)用舊典，既隱晦、陰郁，又具朦朧詩(shī)的美感，與李商隱《錦瑟》一詩(shī)構(gòu)成互文效果?！吧笔侵袊?guó)古典樂(lè)器，《史記》記載：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦?！彼嘏嘀居形迨?，可彈出的瑟聲悲傷，太帝聽罷，將其破為二十五弦。這一典故常為歷代文人所引用，以表悲傷之意。但李商隱卻配以“無(wú)端”二字，追問(wèn)瑟聲為何如此悲傷？接連幾個(gè)典故也無(wú)不在訴說(shuō)著人生之愁苦，而李商隱的難言之痛似乎與張老的痛楚相似，這是張老喜歡他的原因。當(dāng)張老面對(duì)同樣衰老、同樣有著難言之痛的老張時(shí)，就像“鏡中人”，他道盡了一生的悲傷。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)弋舟在早期的創(chuàng)作里，便有意無(wú)意地在同一篇小說(shuō)內(nèi)設(shè)置互為“鏡像”的兩個(gè)個(gè)體，并讓其“偶然相逢”，呈“同是天涯淪落人”之感。這里需要追問(wèn)的是，何以出現(xiàn)如此多陰郁、悲傷的同類？是個(gè)體自身的問(wèn)題還是整個(gè)世界的問(wèn)題？我們?cè)撊绾委熅?？如何重建信仰與希望？這大概也是弋舟的疑問(wèn)與憂慮，面對(duì)這些，他是矛盾的，但同時(shí)也是無(wú)比清醒的。他藝術(shù)地勾勒生活真相，不是逼真，但卻異常逼仄。面對(duì)現(xiàn)代文明所帶來(lái)的“文化后果”以及現(xiàn)實(shí)不斷涌出的新困惑，他以解剖自我的方式去揭示、反思、叩問(wèn)人的信仰與意義之后，又以審美的方式療救，頗具古典式的人文關(guān)懷。

那么，一個(gè)在13歲便翻開了《小邏輯》、捧起黑格爾，同時(shí)崇尚博爾赫斯的弋舟，為何會(huì)從中國(guó)古典和傳統(tǒng)資源里尋求療救？傳統(tǒng)又是何時(shí)潛移默化地融進(jìn)其創(chuàng)作里的呢？這也許得和他的童年經(jīng)歷、閱讀經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)結(jié)。童年時(shí)期，母親那只“沾了水的網(wǎng)兜”換來(lái)了鐫刻在他心底的《唐詩(shī)三百首》；母親在發(fā)黃的扉頁(yè)上寫出了他的名字，從此他便與《春秋故事》建立了聯(lián)系，開啟了對(duì)“自己民族歷史的‘文學(xué)想象’”；和《春秋故事》一起擠在角落里的還有《唐宋詞選講》《上下五千年》《少兒古詩(shī)讀本》等等，這是弋舟對(duì)“蟄伏在潛意識(shí)里的映像”的真誠(chéng)訴說(shuō)。即便后來(lái)長(zhǎng)大的弋舟更喜歡先鋒作品，但其實(shí)對(duì)他文學(xué)觀念影響深遠(yuǎn)的卻是先鋒作家中頗為獨(dú)特的呂新和格非。呂新的創(chuàng)作里始終蘊(yùn)含著濃重的古典情懷，他是扎根在泥土里的先鋒作家。弋舟曾多次表達(dá)對(duì)格非的喜愛(ài)：“我覺(jué)得當(dāng)代小說(shuō)家表現(xiàn)得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那種‘小說(shuō)的品相’，又比較好地克服了這種‘品相’的傲慢和排他性?！边廴缃竦膭?chuàng)作便是如此。既沒(méi)拋棄形而上的精英意識(shí)，又?jǐn)[脫了俯視的姿態(tài)。

批評(píng)家孟繁華“激賞弋舟直面現(xiàn)實(shí)的志向”，庚子年的弋舟則更為直接地傳達(dá)了他的這一志向，大膽地將人物從熟悉、擅長(zhǎng)的敘事背景里抽離出來(lái)，直面“此時(shí)此刻”。面對(duì)新困惑，他逆流而上，以“輕逸”和古典的審美方式抵御現(xiàn)實(shí)的沉重與虛空。由此，我們便更加清晰了弋舟寫作的雙重面向：一面是始終沒(méi)有拋棄的美學(xué)野心，一面是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不停思考與對(duì)傳統(tǒng)的訴求。這在中國(guó)80、90年代先鋒派的基礎(chǔ)上進(jìn)一步突圍與創(chuàng)新，以一種精致的藝術(shù)形式確立了本土作家的文化自信和主體精神。我們應(yīng)該對(duì)這位志向遠(yuǎn)大的作家抱有更多期待，盡管“生活早已不在文人的想象之中”，但這位文人卻在文學(xué)的意義上為我們建構(gòu)起了另一種想象。