戲曲板式并非只能表示節(jié)奏
——兼論戲曲板式在戲曲舞臺上的作用

張大選

（中國戲曲學院 北京 100073）

一、音樂節(jié)拍是板式的基礎。

所謂音樂節(jié)拍，是指樂曲中音符強弱關系的組合規(guī)律，我們稱之為節(jié)拍。音樂中音符的強弱關系具有固定性和對比性。而我們的傳統(tǒng)音樂當中，就戲曲音樂而言，最常見的節(jié)拍形式大致有4/4 拍、2/4 拍、1/4 拍和自由節(jié)拍；當然，也有8/4 拍、1/8 拍等；新中國成立，又借鑒和吸收了西方音樂的內容和養(yǎng)分，運用了3/4 拍等。列舉音樂的節(jié)拍形式，我們還能說出6/8 拍、5/4 拍以及各種混合節(jié)拍。我們都知道，在傳統(tǒng)的規(guī)則習慣上，我們的戲曲音樂習慣把運用4/4 拍的樂曲稱作“慢板”，其他諸如2/4 拍之“原板”（或稱“中板”）、1/4 拍之“流水板”（或稱“垛板”“快板”）、自由節(jié)拍之“散板”，也是同樣的道理。在充分了解戲曲音樂的最大客觀現(xiàn)實基礎上，戲曲從業(yè)者用“慢板”“原板”“散板”等“板式”來劃分、區(qū)別和明確樂曲中的各種節(jié)拍形式，這種做法無疑具有相當?shù)谋憷院涂陀^的總結性。因此，凡遇到“慢板”皆可視其為4/4 拍（8/4 拍除外），而絕非會做出2/4 拍或者1/4 拍的失誤判斷。

具體來說，尤其在板腔體音樂當中，“板”即為強拍，“眼”即為弱拍。并且，把所謂的次強拍處理或者歸為“眼”，也是戲曲音樂的固定手段。也就是說，西方音樂中的4/4拍的強弱關系，即強、弱、次強、弱，在戲曲音樂中的4/4 拍則規(guī)范為板、眼（頭眼）、眼（中眼）、眼（末眼）。所以，西方音樂的節(jié)拍強弱結構和中國戲曲音樂當中的板眼組合，兩者在本質上具有一致性。或者說，背離戲曲音樂的客觀發(fā)展事實，純粹依據(jù)西方音樂理論去評判且因此判斷戲曲音樂的“板式”在節(jié)拍表現(xiàn)上具有局限性，這種做法未免有些不妥。

我們常說的混合節(jié)拍和戲曲音樂中的“混合板式”，兩者概念并不一致。首先，傳統(tǒng)戲曲音樂當中并不存在運用6/8 拍、5/4 拍這樣的混合節(jié)拍。其次，戲曲音樂當中的“混合板式”也并非是對混合節(jié)拍的運用，比如豫劇《大祭樁·哭樓》一場，其所謂的“二八流水混合板”，由于豫劇的【二八板】和【流水板】都存在2/4 拍的節(jié)拍形式，就使得其音樂唱腔在保持2/4拍節(jié)拍不變的情況下，融合了【二八板】【流水板】兩種板式的結構特點即唱腔特征，故稱其為“二八流水”的“混合板（式）”。

音樂節(jié)拍是板式的基礎，就在于不同節(jié)拍的鮮明規(guī)律為各種板式的劃分、區(qū)別建立了重要的音樂結構基礎，這種固定的節(jié)拍組合形式，為從業(yè)者和觀眾對各種板式的認知和分辨提供了關鍵的聽覺依據(jù)。根據(jù)板式判斷節(jié)拍，或者根據(jù)節(jié)拍判斷板式，這種靈活多變的互逆規(guī)律，是戲曲從業(yè)者的重要發(fā)現(xiàn)。故，形成、劃分、判斷、發(fā)展以及組合戲曲板式之一切基礎，在于節(jié)拍。

二、音樂結構的處理促進板式的發(fā)展。

明確節(jié)拍這一基礎后，我們大體可以將所謂的“板式”劃分為四類，也就是“慢板”“原板”“流水板”和“散板”。再依據(jù)節(jié)拍的速度，我們可以對這四類板式再進一步劃分，也就有了所謂的【慢三眼】【快三眼】【二六板】【快板】【搖板】【滾板】【導板】等多個衍生板式。這也就引出了很多板腔體劇種，包括京劇所提到的“正板”“原板”“母板”“基礎板式”“衍生板式”“變格板式”等說法，又如豫劇所謂的“四大正板”。但問題在于，隨著戲曲音樂的不斷發(fā)展，僅僅靠節(jié)拍和速度上的劃分，不足以確立更多的音樂板式，比如【搖板】【回龍】【碰板】【清板】【渡板】等“板式”。雖然對于它們是否應該列為“板式”還存在一定爭議，但如果我們客觀看待這些新型或者說“功能性”（或作“附屬性”）“板式”的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，隨著“板式”概念的不斷發(fā)展，新增板式的確立和劃分甚至還含有音樂結構的意味。

慢板類板式，廣義上包括傳統(tǒng)的4/4 拍和8/4 拍，甚至創(chuàng)新的3/4 拍（即“二眼板”）也當歸入“慢板”而非“中板”的范疇。具體來說有【慢三眼】【中三眼】【快三眼】，稍作細致區(qū)分還可以說“大慢板”“緊三眼”“贈板”“二眼板”（“一板兩眼”）等。原板類板式，因其速度較為中庸，也可稱為“中板”，除了【原板】外，具體還包括京劇的【慢原板】【快原板】【二六】；地方劇種，如楚劇的【慢中板】；各個梆子劇種的【二八】【二六】等。在原板的基礎上去稍作變革發(fā)展，改變其速度，就會有“慢二六”“中二六”“花二六”“快二六”等多個變格形式。流水類板式，除了【流水板】外，其變格板式或者衍生板式大體有【快板】【垛板】，包括所謂的【慢流水】【快流水】【花流水】【緊垛板】等等，也就是1/4 拍；此外，豫劇的“寬句流水”存在2/4 拍的情況，仍名“流水板”。散板類板式，除了【散板】外，其變格板式或者衍生板式大體有【滾板】（即“哭板”）【大滾板】【小滾板】【導板】【小導板】，具體還有豫劇的【栽板】，河北梆子的【尖板】，包括多個梆子劇種的【滾白】，也屬于【滾板】，即散板的范疇。

我認為，“板式”的概念遠比“節(jié)拍”的概念要大，或者說“板式”的概念包括節(jié)拍的意義，但又不止于此，它還包括戲曲音樂，尤其是演員唱腔中的特殊音樂結構。

戲曲的功能性板式，也稱作附屬性板式。這類板式中大量存在特殊的音樂結構，或者說是由特殊的音樂組成。比如京劇的【回龍】，無論是【西皮回龍】還是【二黃回龍】，其核心部分就在于所謂的【回龍腔】?！径S回龍】，在帶有節(jié)拍板式（有4/4 拍、2/4 拍、1/4 拍等情況）的基礎上，句末所附帶的【回龍腔】使其帶有鮮明的音樂個性，尤其是與【導板】的結合，可以迸發(fā)極為強烈的戲劇效果。當然，京劇中的【二黃回龍】并不像【導板】一樣限于上句，【二黃回龍】除了多用于下句，也有上句使用的情況。京劇的【西皮回龍】，一類是仿照【二黃回龍】，作為承接【西皮導板】的下句，比如南派京劇《告御狀》、現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團》；還有一類，也就是傳統(tǒng)中最為常見的，其本身并不構成一個下句，但也用于【導板】之后，使得【導板】之后的音樂情緒得以抒發(fā)和起伏，正如京劇《連營寨》《玉堂春》中的【西皮回龍】，準確來說只是一個【回龍腔】。同時，京劇的“西皮回龍腔”還廣泛用于其他板式的句末，比如京劇《澶淵之盟》《擊鼓罵曹》中的【西皮二六】，即這種情況。與【回龍腔】近似的情況，還有【哭頭】，但也有偶爾構成單句的情況存在。其他諸如二黃唱段中的【垛板】，是【原板】唱段中的臨時變格，其節(jié)拍變化更緊湊，使得2/4 拍臨時變?yōu)?/4 拍，再加上“疊字”“垛唱”的演唱方式，獨具特色，但這種唱段中的變格很難單獨成套，屬于附屬于主體唱段中的“變奏部分”?！九霭濉浚òā绊敯濉薄奥┌濉薄伴W板”等），都是在演唱形式上進行唱法的改動，其本身的節(jié)拍形式并不變化，當然也可以劃分為【碰板三眼】【碰板原板】這種。再如后來的【清板】，或作“吟板”，是改變其伴奏部分，突出人物本體唱腔，渲染某種亦放亦斂的音樂情緒，同樣可劃分為【散板】【三眼】【原板】等。

三、板式的組合運用是戲曲音樂發(fā)展的結果。

多個板式的綜合運用和組合，其固定連接模式，我們一般稱之為“套式”。多個板式的綜合運用與組合，是戲曲音樂展開戲劇矛盾、宣泄戲劇情緒極為重要的手段。依據(jù)節(jié)奏的起伏規(guī)律，我們經(jīng)常把戲曲音樂的變化分為“散”“慢”“中”“快”四種音樂節(jié)奏部分。

首先，“散－慢－中－快－散”的板式運用并非戲曲音樂板式連接的唯一套式。因為劇作者在文本創(chuàng)作中，一旦有一定的音樂性創(chuàng)作思維，就會發(fā)現(xiàn)，這種所謂唯一的板式套式，的確具備鮮明的音樂個性和音樂功能，但同時也會發(fā)現(xiàn)，它不能完全涵蓋所有的音樂變化規(guī)律，因此需做到適用而非濫用。拿京劇的西皮聲腔來說，依照這個邏輯，它可以是【西皮導板轉原板轉流水轉搖板】，一套板式下來，不穿插人物的念白，如京劇《汾河灣》老生唱段；另一種，可以是【西皮導板轉回龍轉原板轉二六轉流水轉散板】，中間穿插人物念白互動，如京劇《玉堂春·三堂會審》旦角唱段。拿京劇二黃來說，有“導、碰、原”，舉例更是數(shù)不勝數(shù)；其他諸如【反二黃】【高撥子】【娃娃調】等聲腔，皆是如此。

其次，“散－慢－中－快－散”的板式運用是戲曲音樂板式發(fā)揮其節(jié)奏功能的最大化體現(xiàn)。其實，戲曲板式的運用，最初也是所謂“單套套式”，也就是一個唱段里只運用一個音樂板式，這也是極為常見的板式套式。為了制造音樂情緒上的起伏，或是改變音樂速度，或是改變音樂節(jié)拍，就從“單套套式”自然而然地發(fā)展到了“聯(lián)套套式”，具體如【西皮原板轉流水】【二黃慢板轉原板】【西皮二六轉快板】【南梆子導板轉原板】。而前文所提到的“散－慢－中－快－散”，實際上是戲曲板式在“聯(lián)套套式”的規(guī)則下，為了充分發(fā)揮其音樂功能、渲染其音樂情緒、張揚其音樂個性所造成的最大化體現(xiàn)，也就是在唱段的起處引入【導板】，在首句自由節(jié)拍的行腔下再承接【回龍】，制造一種由壓制到宣泄的釋放過程；接著再運用【慢板】【原板】，或者隨著戲劇情緒的不斷推進連接音樂速度更為緊湊的板式，使得唱段的抒情性、敘事性作用得以發(fā)揮；最后以【散板】或【搖板】收束，形成一個結構上極為完整、功能上極為齊全的獨立音樂篇章。比如京劇《白蛇傳·斷橋》一折，旦角所唱的【南梆子導板轉原板轉西皮二六轉西皮快板轉西皮散板】，其音樂邏輯便是如此。

最后，板式的套式選擇源自戲劇矛盾推進的需要。我們可以判斷，戲曲板式的運用與組合，有多種可能，而“散－慢－中－快－散”雖然具備獨特的音樂個性和強大的音樂功能，但它絕非板式套式的唯一選擇，更非所謂公認的唯一套式。板式的套式的確具有多元性，但這個多元性應當如何抉擇？并且對于板式套式的具體運用與組合，我們應當如何把握和分析？我認為，對板式套式的運用與組合，要視具體而客觀的戲劇現(xiàn)實來判定，這實際上也是戲曲作曲人開展戲曲作曲工作的必要思考和分析內容。從戲劇外部說，我們所有的藝術感受，都是來自戲劇舞臺上的視覺、聽覺感受，包括視聽的綜合感受。面對唯一特定的戲劇場面，戲劇工作者必須根據(jù)舞臺上所呈現(xiàn)的一切去進行多種藝術形態(tài)上的“展現(xiàn)”，也就是在音樂上進行音樂推進、在表演上進行表演推進。具體而言，如京劇《空城計》，諸葛亮面對來到的司馬大軍，其人物心理就是要利用心理戰(zhàn)術擊潰司馬懿，依據(jù)這樣的人物心理和具體場面，就要通過【西皮慢板】來展現(xiàn)諸葛亮的詭譎心理，繼而運用【西皮二六】，以敘述交流的舞臺姿態(tài)進一步撥弄司馬懿的內心，從而使得空城計的計策得以成功。再比如京劇《法門寺》的【西皮慢板轉二六轉散板】、京劇《武家坡》的【西皮導板轉原板轉流水】，屬于由敘事鋪陳而展開的成套板式唱腔；京劇《文姬歸漢·行路》的【西皮導板轉慢板轉散板】、京劇《臥龍吊孝》的【反二黃】，屬于由心理鋪陳而展開的成套板式唱腔。我們可以發(fā)現(xiàn)，運用什么樣的板式以及具體的板式套式，都要依據(jù)具體的人物心理和特定場面來判斷和分析，需考慮人物性格、人物身份等多個戲劇因素。而這種選擇，事實上是戲曲工作者在把握人物的具體心理、了解舞臺的實際場面、洞徹戲劇的內在矛盾之后，配合戲劇情節(jié)的展開與推進而做出的創(chuàng)作實踐。放大來看，無論是作曲人的唱腔作曲實踐、導演的舞臺調度實踐，還是一度創(chuàng)作中劇作者的文本寫作實踐，所有的創(chuàng)作依據(jù)，都源自戲劇矛盾推進的需要。

四、板式的創(chuàng)新源自唱腔發(fā)展的需要。

首先，戲曲板式是戲曲音樂發(fā)展的必然產物。戲曲板式的概念是在戲曲音樂成熟后形成的。而我們今天所探討的音樂板式，專指板腔體劇種中存在的音樂板式，而非曲牌體概念下的“板式”。在板腔體劇種正式形成以前，在古曲中的確多次有“板式”字眼出現(xiàn)，但大多只局限于“板眼”，也就是樂曲的強弱節(jié)拍的標注，直到板腔體音樂的出現(xiàn)，才使“慢板”“原板”“流水”“散板”這樣的板式概念得以確立和發(fā)展。我們在強調一個具體板式的時候，比如京劇的【二黃原板】，會說它“一板一眼，板起板落”，這實際上就在說明，板式的概念包括了強弱節(jié)拍和起板落板的規(guī)律。其他如京劇的【西皮慢板】，我們會說它“一板三眼，眼起板落”，也是這個道理。

吳梅在《顧曲麈談》中具體談到，針對南曲作曲，劇作者以及作曲者要注意把握不同曲牌的不同體式，在做到“知音明調”的基礎上，根據(jù)戲劇的具體場面（也就是“戲情”），根據(jù)其場面的悲喜，來選擇使用急曲或者慢曲。也恰恰因為劇作者不明白這一點，即曲牌填詞不辨體式，任意拿曲填詞，才出現(xiàn)了丑角唱【懶畫眉】、生旦反用【普賢歌】的舞臺笑話。我認為，吳梅之所以提出劇作者曲牌填詞要分辨曲牌的體式這個觀點，就因為他深刻把握了曲牌體劇作的結構，洞徹曲牌聯(lián)綴體的運用規(guī)律，面對浩瀚如海的各類曲牌，他能依據(jù)“戲劇現(xiàn)實”（即當前戲劇舞臺上的具體現(xiàn)實）的客觀判斷來選擇合適的曲牌進行填詞，而不至于在曲牌填詞這一件事上“囫圇吞棗”。其實反過來說，如果站在板腔體音樂的角度看，那么劇作者把握板腔體劇作的結構，就是洞徹板式變化體的運用規(guī)律，選擇合適的板式用于人物。吳梅隨后又談到了，曲牌填詞還要注重曲牌中“板式”的檢驗。在這一章節(jié)的語境下，吳梅說絕大部分的曲牌，都“立有定式”，也就是有一定的格式。他舉例仙呂宮的【河傳序】和【桂枝香】兩支曲牌，說“其下板處各有一定不可移動之處，謂之板式”。接著批駁到，劇作者（即文人）因為不明“板式”，而在曲牌填詞的工作上任意添加襯字，以至于“板”與“板”相隔甚遠，演員因為“趕板”不及出現(xiàn)出調的尷尬局面。所以，吳梅筆下的“板式”，絕非板腔體所謂的“板式”，而是指曲牌體音樂中，板眼（即強弱拍，專指節(jié)拍）的定式（一定的格式）。所以他才會說，劇作者除了要謹守宮調外，還要明白不同曲牌“板式”的疏密，才能讓填詞這份工作得心應手。

其次，板式的創(chuàng)新的是戲曲音樂發(fā)展的必然要求。從十八世紀中后葉開始，地方戲的不斷發(fā)展以及京劇的形成中，都有著在板腔體音樂范疇內進行的板式新嘗試。拿京劇來說，【西皮慢流水】【二黃快三眼】【二黃碰板三眼】，都是在原有基礎板式上進行的改造，皆被后人廣泛使用。梅蘭芳在《生死恨》中，在【正四平】的基礎上，運用局部轉調，使得部分唱腔具有【反四平】的味道和音樂色彩；在全本《太真外傳》中，他又創(chuàng)造了完整的【反四平】，包括【導板】【碰板】多個形態(tài)的板式。荀慧生在《勘玉釧》中較早嘗試的【二黃快板】，還有《卓文君》的【西皮回龍】、《花田錯》的【西皮頂板】等等，都是鮮有的新式板式。在京劇凈行聲腔中，有裘盛戎在《除三害》中的【二黃二六】、袁世海在《九江口》中的【二黃碰板三眼】、尚長榮在《曹操與楊修》中的【反二黃慢板】。以上舉例皆表明，在原有板式的基礎上，為了適應新的旋律發(fā)展，創(chuàng)造新的個性聲腔，在板式上可以進行再創(chuàng)造，即在新板式的基礎上創(chuàng)造新的唱腔，這也是戲曲作曲的有效途徑之一。李世濟是京劇程派聲腔的重要改革者。她大膽革新程派聲腔，于“文革”后率先搬演程派代表劇目于舞臺，并在其丈夫唐在炘先生協(xié)助下，創(chuàng)造了程派聲腔的諸多新板式。如京劇《梅妃》，在保留原有聲腔【西皮二六轉快板】【南梆子】【二黃慢板】的基礎上，在《思家》一場新增【反西皮】唱段；在《夢會》一場“斥君”中對【反西皮快板】的運用，巧妙別致，新穎動聽。在另外一出傳統(tǒng)程派劇目《文姬歸漢》上，李世濟的音樂創(chuàng)造也很突出。這出戲場面并不宏大，情節(jié)亦不突出，全賴人物繁復優(yōu)美的唱腔得以取勝，在聲腔上就囊括了【西皮慢板】（“整歸鞭”）【二黃慢板】（“身歸國”，后李世濟改為【反西皮二六】）【反二黃慢板】（“見墳臺”）三段組合套式慢板。在李世濟的革新下，劇本上刪去了“彈琴”和“逃命”的場面，刪除了其中的【南梆子】和【西皮快板】，新增了“東風應律”和“送兒女”兩個全新唱段，前者用【西皮散板轉二六轉散板】唱，后者用【反西皮中板轉二六轉快板】，極具創(chuàng)新意味。其他如《英臺抗婚》的【二黃中板】、《玉簪誤》的【反西皮慢板】、《則天武后》的成套【二黃】、《牧羊卷》的【二黃滾板】，也都是李世濟與唐在炘的有益創(chuàng)造。此外，楊榮環(huán)創(chuàng)新的三字【西皮導板】【二黃展板】【反西皮渡板】、趙麟童廣泛用之的【二黃清板】，都是對戲曲板式的發(fā)展和創(chuàng)新。

其實，關于戲曲板式的課題，我們仍有很多方面需要去探討和總結。比如板式名目問題，這點在地方劇種中尤為明顯。由于受地域文化的影響，我們在板式的科學分類與定名上，很難有一個高質量的理論研究和田野實踐。還有“腔板混用”這個情況，也需要真正有智慧、有見識、有膽魄的戲曲實踐者去分析和探討。這些研究將對戲曲理論的發(fā)展做出真正的貢獻！