打破·重塑
——舞劇《十面埋伏》多維度審美體現(xiàn)

現(xiàn)代舞劇《十面埋伏》是我國(guó)著名舞蹈藝術(shù)家楊麗萍的一部經(jīng)典作品，這部作品的背景立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，將中國(guó)歷史文化當(dāng)中的精彩片段搬上了現(xiàn)代舞的中心，運(yùn)用有別于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲戲劇的藝術(shù)手段來(lái)重新演繹“楚漢相爭(zhēng)”的故事，通過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式來(lái)深入挖掘人物內(nèi)心深處的情感特點(diǎn)，讓觀眾能夠在身體語(yǔ)言當(dāng)中去體會(huì)精神層面的審美意義，而不是像在傳統(tǒng)的戲劇審美活動(dòng)當(dāng)中，僅僅依靠人物的語(yǔ)言臺(tái)詞等去感受故事情節(jié)。現(xiàn)代舞的演繹不是要求觀眾去讀懂演員所在的故事框架背景，而是在參與審美的過(guò)程中去體會(huì)當(dāng)時(shí)舞蹈語(yǔ)言所要表達(dá)的人物情感意味，現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)情感的自由，演員的肢體語(yǔ)言就是與觀眾情感溝通交流的“渠道”，這是一個(gè)區(qū)別于其他藝術(shù)活動(dòng)的角度?！妒媛穹分械墓适虑楣?jié)在電視電影以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中已經(jīng)被演繹多次，觀眾對(duì)于故事背景、人物角色等都非常熟悉，但是通過(guò)打破傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式，融入現(xiàn)代藝術(shù)的元素，會(huì)給觀眾帶來(lái)不一樣的審美體驗(yàn)。

楊麗萍的舞蹈作品最突出的一個(gè)特點(diǎn)就是立足于東方傳統(tǒng)文化的精神，在現(xiàn)代的藝術(shù)空間中去感受傳統(tǒng)文化精神的“回歸”。《十面埋伏》中故事對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是家喻戶曉的，其中人物形象的特點(diǎn)也是非常熟悉的，比如，“項(xiàng)羽”、“虞姬”、“劉邦”、“韓信”、“蕭何”等，現(xiàn)代舞塑造人物的主要媒介是肢體語(yǔ)言，與話劇舞臺(tái)中重臺(tái)詞表達(dá)是不一樣的，在舞臺(tái)上通過(guò)身體的延伸來(lái)與觀眾交流，運(yùn)用肢體語(yǔ)言符號(hào)去提煉人物的特點(diǎn)來(lái)塑造角色，從而來(lái)表現(xiàn)人物情感，讓觀眾感受到人物的存在。這部作品并沒(méi)有把重心放在背景故事的演繹當(dāng)中，而是重點(diǎn)刻畫(huà)角色的內(nèi)心情感矛盾，展現(xiàn)“人性”特點(diǎn)，重新審視兩千多年前的故事，感受現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化碰撞所產(chǎn)生的全新的審美感受。

一、打破傳統(tǒng)敘事表達(dá)中的人物剪裁方式

《十面埋伏》是楊麗萍從原生態(tài)舞蹈理念向現(xiàn)代舞劇場(chǎng)藝術(shù)轉(zhuǎn)變的一部重要作品，像之前的《云南映象》《藏謎》等等，這類作品所傳達(dá)的是她對(duì)于大地自然民族文化的思索，展現(xiàn)東方文化的獨(dú)特魅力，而在《十面埋伏》當(dāng)中，更多的是通過(guò)人物內(nèi)心情感來(lái)揭示人性，傳遞一種社會(huì)性的思考，區(qū)別于傳統(tǒng)敘事方式中的模式——訴說(shuō)故事。“楚漢相爭(zhēng)”的故事是歷史劇改編中的一大熱門，從歷史長(zhǎng)河中去汲取素材來(lái)演繹故事，通過(guò)人物之間的對(duì)話、矛盾沖突等推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，這是傳統(tǒng)敘事表達(dá)、塑造人物的典型特征，“在當(dāng)代審美語(yǔ)境下，歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作不僅要求創(chuàng)作者對(duì)歷史事件及人物的宏觀把控，還要求其追求作品的內(nèi)涵和哲理思考，追求更為廣闊的藝術(shù)訴求?！痹谖鑴￠_(kāi)始之前，舞臺(tái)前側(cè)端坐著一位“剪紙藝人”，她自始至終在舞臺(tái)上，在每一幕開(kāi)始之前，她都會(huì)將這一幕的主題文字用白紙剪出來(lái)，然后呈現(xiàn)給觀眾，比如開(kāi)始前的“靜”字，這位“剪紙藝人”游離在劇情之外，但是又與整場(chǎng)演出緊密相連，具有一定的輔助作用，充當(dāng)舞蹈故事的“銜接者”，給觀眾呈現(xiàn)每一幕的主題文字實(shí)際上也有利于觀眾理解作品，引人入勝。在第一幕“將”中“蕭何”出場(chǎng)，但是他并沒(méi)有參與這場(chǎng)“爭(zhēng)斗”中去，卻充當(dāng)著故事的“訴說(shuō)者”，他見(jiàn)證了“項(xiàng)羽”與“劉邦”的爭(zhēng)斗、“虞姬”深情凄慘的離去，“戰(zhàn)后”的血腥殘酷。他是一位“引領(lǐng)者”，在觀眾欣賞到舞蹈演員所創(chuàng)造的舞蹈畫(huà)面時(shí)，“蕭何”讓觀眾感受到舞蹈演員所塑造人物的內(nèi)心情感，他與“劉邦”、“項(xiàng)羽”、“虞姬”、“韓信”等主要人物沒(méi)有交流，他看穿人物的矛盾心理，在“上帝視角”和觀眾一起感受這場(chǎng)充滿危機(jī)壓迫、展露人性的“十面埋伏”。隨之“項(xiàng)羽”在披掛旗陣中登場(chǎng)，在群舞中多用力量型的肢體語(yǔ)言，站立在黑衣舞蹈演員的肩膀之上，以靠旗為襯，展現(xiàn)“項(xiàng)羽”的英雄無(wú)畏大將之風(fēng)，而劉邦是帶著面具上場(chǎng)，并又四名舞者抬著轎椅與之配合，“劉邦”在轎椅之上攀爬觀望，極盡圓滑滑稽之態(tài)。這里對(duì)兩位主角的心理刻畫(huà)并沒(méi)有將其放在固定環(huán)境當(dāng)中，只通過(guò)“項(xiàng)羽”板直有力的身體語(yǔ)言與群舞充滿豪氣的旗陣和“劉邦”低身扭曲的肢體與群舞諂媚的抬轎神態(tài)形成鮮明對(duì)比，讓觀眾在獨(dú)立的舞蹈片段當(dāng)中能夠感知到人物的心理特點(diǎn)，而不需要通過(guò)故事媒介。這里“韓信”的人物剪裁是非常有特點(diǎn)的，在“忍“這一幕當(dāng)中，”韓信“身著白色衣服，與群舞的黑色形成對(duì)比，舞者肢體呈收縮狀態(tài)，向外延展的空間不大，通過(guò)主題文字”忍“，就可以了解這里所刻畫(huà)“韓信”身上的特點(diǎn)——隱忍，歷史上有過(guò)“韓信胯下之辱”，在舞劇之中，也展現(xiàn)了這一幕，舞者逐漸動(dòng)作幅度加大，最后被黑色群舞托舉抬起，暗示戰(zhàn)勝困境。而在“裂”這一幕中出現(xiàn)人物內(nèi)心的另一面：黑色“韓信，在經(jīng)歷“凌辱隱忍”之后，身體里的另一面“暴露”出來(lái)，飾演“韓信”的黑白兩位演員，身體扭曲在一起，通過(guò)“撕扯”等動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾，進(jìn)而“劉邦”上場(chǎng)，一段“三人舞”激化矛盾，最終“黑色”戰(zhàn)勝“白色”，“韓信”與“劉邦”合謀，這里將人性矛盾心理完全地披露出來(lái)了，人物內(nèi)心兩面性互相斗陣能夠讓觀眾感同身受，人在困境之中，人性會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變?！坝菁А笔沁@部舞劇中的一大亮點(diǎn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)的演繹中，“虞姬”的結(jié)局是自刎而亡，楊麗萍在現(xiàn)代舞的背景當(dāng)中賦予“虞姬”不一樣的精神理念，“虞姬”從“項(xiàng)羽”口中扯出一道紅線，繞頸倒在“項(xiàng)羽“的懷中，沒(méi)有刀劍的冰冷，留下的是火熱的愛(ài)而沒(méi)有遺憾。

二、重塑傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代中的審美接受

用現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)演繹傳統(tǒng)經(jīng)典是一種新的審美“挑戰(zhàn)”，傳統(tǒng)文化在世界文化發(fā)展的浪潮中需要與現(xiàn)代的審美需求相適應(yīng)，既要繼承，又要革新，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互交融是文化發(fā)展的一種新趨勢(shì)?！艾F(xiàn)代審美意識(shí)，是審美藝術(shù)現(xiàn)代性的簡(jiǎn)稱，即它既代表審美體驗(yàn)上的現(xiàn)代意識(shí)，也代表藝術(shù)表現(xiàn)上的現(xiàn)代意識(shí)。審美，原意指感性的或感覺(jué)的，現(xiàn)代性審美意識(shí)的重要特征表現(xiàn)在“反傳統(tǒng)”、“重表現(xiàn)”兩個(gè)方面”，現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)情感內(nèi)心的刻畫(huà)，傳統(tǒng)文化語(yǔ)言的加入，讓觀眾打開(kāi)一個(gè)新的審美視角，而不是單純地停留在故事劇情層面，更多去了解人物的心理，從而產(chǎn)生一種“人性”思考中的共鳴。在《十面埋伏》開(kāi)始時(shí)，主角人物尚未上場(chǎng)時(shí)，藝人手握琵琶緩緩來(lái)到臺(tái)上，伴隨琵琶名曲“十面埋伏”時(shí)急時(shí)緩的節(jié)奏，預(yù)示著《十面埋伏》緊張危險(xiǎn)的環(huán)境氛圍，琵琶曲目也與舞蹈主題相呼應(yīng)，讓觀眾通過(guò)琵琶的急促節(jié)奏，提前進(jìn)入到舞蹈所演繹的情境當(dāng)中，鋪排即將要發(fā)生的“埋伏”。在《十面埋伏》的演出舞臺(tái)上，讓觀眾目光第一次聚集的便是舞臺(tái)前側(cè)的“剪紙藝人”，她仿佛與世隔絕，專心于手中的剪刀與白紙，而觀眾的目光卻“專心”于其中的“剪紙”藝術(shù)，藝人手中剪出的“靜”、“始”、“將”、“霸”、“帝”、“斗”、“忍”、“姬”等等，不僅讓觀眾了解舞蹈片段的主題意境，還可以欣賞“剪紙”技藝的魅力所在，比如在“虞姬”用紅絲帶纏頸而亡倒在項(xiàng)羽懷中，這時(shí)剪紙藝人已然用一張白紙剪出霸王虞姬的樣子，然后用力將二人畫(huà)像扯開(kāi)，預(yù)示霸王與虞姬的分離，二人的樣子栩栩如生，雖然“分開(kāi)“，但依舊美好。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)是通過(guò)剪刀將紙張變幻出各種人物肖像、年畫(huà)、風(fēng)景等等，而舞臺(tái)上的剪紙藝人手里的剪刀卻成為了《十面埋伏》中“訴說(shuō)”故事的媒介，在觀眾的眼中形成了一種陌生又熟悉的審美畫(huà)面。通過(guò)剪紙所成的字或者人物像，在一定程度上是在幫助觀眾理解舞劇的內(nèi)容，同時(shí)也豐富了整個(gè)表演的形式，表現(xiàn)出藝術(shù)家在現(xiàn)代舞演出的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的不一樣的美的理念。其中最引人注目的應(yīng)該是在現(xiàn)代舞的舞臺(tái)上融入的京劇元素，京劇是傳統(tǒng)文化當(dāng)中極具代表性的“國(guó)粹”藝術(shù)，它有著“程式性”、“虛擬性”等特點(diǎn)，通過(guò)“唱念做打”等技巧性的方式來(lái)演繹人物，而現(xiàn)代舞則是重在表現(xiàn)情感的釋放、肢體的自由。在觀眾看來(lái)，兩者處于不同的領(lǐng)域，在文化審美上具有差異性，但是在《十面埋伏》當(dāng)中，將傳統(tǒng)經(jīng)典融入現(xiàn)代表演當(dāng)中的設(shè)計(jì)卻體現(xiàn)出了一種新的審美特點(diǎn)——傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代藝術(shù)中的融合與突破。比如在《十面埋伏》中“蕭何”的出場(chǎng)，舞臺(tái)背景中間一副京劇武生的裝扮升起，“蕭何”出現(xiàn)在舞臺(tái)上，帶有京劇油彩臉妝，但是只裝扮了半邊臉，隨之用京劇念白的方式訴說(shuō)著“十面埋伏”的故事，與群舞演員演繹“埋伏”與“被埋伏”，讓觀眾進(jìn)入情境。在“姬”這一幕當(dāng)中，“虞姬”則是由男舞者來(lái)扮演，是京劇當(dāng)中“男旦”身份的巧妙化用，從而讓“虞姬”這一角色的人物形象更加豐滿深入，男舞者“柔弱無(wú)骨”的肢體語(yǔ)言展現(xiàn)出女性身上的柔美，面對(duì)“項(xiàng)羽”的失敗時(shí)的淡然無(wú)畏又體現(xiàn)出男性身上的剛毅。通過(guò)“虞姬”和“項(xiàng)羽”的一段雙人舞，兩位舞者肢體語(yǔ)言的重疊交合來(lái)表現(xiàn)愛(ài)的美好，為二人的“分別”鋪墊?！坝菁А迸c“項(xiàng)羽”分別前，舞者運(yùn)用京劇男旦的身段結(jié)合現(xiàn)代舞的肢體語(yǔ)言，將分別前的不舍與深情表現(xiàn)得淋漓盡致，沒(méi)有“念白”，只是展現(xiàn)身體語(yǔ)言，就將觀眾帶入了人物的內(nèi)心深處，與傳統(tǒng)“霸王別姬”的演繹有很大的不同，突出地表現(xiàn)了現(xiàn)代審美當(dāng)中“重表現(xiàn)”的特點(diǎn)。

三、符號(hào)學(xué)意義下的舞美表現(xiàn)

在現(xiàn)代舞表演的舞臺(tái)上，舞臺(tái)美術(shù)的結(jié)合會(huì)使得作品更加完滿地來(lái)表現(xiàn)主題，也能給觀眾帶來(lái)一種充滿現(xiàn)代意味的審美感覺(jué)。在《十面埋伏》里面，“楚漢相爭(zhēng)”的場(chǎng)景演繹并沒(méi)有讓觀眾看到舞臺(tái)上有任何“刀光劍影”的痕跡，但卻將“埋伏”危險(xiǎn)殘酷氛圍映入觀眾的眼中，在塑造人物時(shí)，配合舞臺(tái)上具體實(shí)在的“符號(hào)”，讓觀眾能更快捕捉到舞者所傳遞出的人物特點(diǎn)，如果脫離了舞臺(tái)美術(shù)，那作品在一定程度上會(huì)失去它的審美意義?！拔枧_(tái)上任何記號(hào)都是以一種東西表示另一種東西，所以他們具有意指作用，例如舞臺(tái)上的一張王床象征華麗莊嚴(yán)的宮殿；舞臺(tái)上的破鐵皮、燒焦的木頭暗示著戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷；舞臺(tái)上的紅色，象征著熱烈歡慶的場(chǎng)面，它也象征著流血、兇殺、殘暴。由此可以看出，舞臺(tái)上的象征符號(hào)具有多義性和可變性（不穩(wěn)定性）?！痹凇妒媛穹返奈枧_(tái)上，最具震撼的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是在舞臺(tái)中的重重“剪刀陣”以及在舞臺(tái)上空懸掛的“剪刀陣”，整個(gè)舞臺(tái)所呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面仿佛是被無(wú)數(shù)把剪刀所環(huán)繞，給觀眾一種似乎每一把剪刀都會(huì)隨時(shí)落下的感覺(jué)，所營(yíng)造的氛圍正是應(yīng)和了這部作品的主題，所有人都處于“埋伏”與“被埋伏”之中?！凹舻丁弊鳛橐环N符號(hào)象征，它給人的感覺(jué)是“冰冷”、“危險(xiǎn)”、“傷害”等負(fù)面的代表，在舞蹈當(dāng)中，所有人都在“剪刀”之下，它將這種危險(xiǎn)緊迫的感覺(jué)從舞蹈開(kāi)始貫穿至舞蹈結(jié)束，觀眾會(huì)一直在這種氛圍中去感知每一個(gè)人物處于這種情境中的內(nèi)心表現(xiàn)，從而在審美活動(dòng)中獲得精神層面的共鳴感。比如，在“虞姬”和“項(xiàng)羽”生離死別時(shí)的一段雙人舞當(dāng)中，“虞姬”的結(jié)局不是傳統(tǒng)表演當(dāng)中的“自刎而亡”，在這里“虞姬”從“項(xiàng)羽”口中銜出一條紅色絲帶繞著自己的脖子倒在了“項(xiàng)羽”的懷中。這一段設(shè)計(jì)以及舞美的呈現(xiàn)是極具特點(diǎn)的，“紅色”是鮮血的象征，也可以是愛(ài)的象征，這一條紅色的絲帶是暗示著“虞姬”的死亡，同時(shí)也代表了“虞姬”對(duì)“項(xiàng)羽”熱烈的“愛(ài)”，此時(shí)“虞姬”在死前用紅色絲帶將自己與“項(xiàng)羽”連接在一起，刻畫(huà)出來(lái)“虞姬”內(nèi)心不舍的愛(ài)。在最后“殤”這一幕里面，“剪刀陣”懸在空中，舞臺(tái)上鋪滿了紅色羽毛，配合燈光幻化成了一片紅色的“海洋”，給觀眾在視覺(jué)上營(yíng)造了巨大的沖擊感，滿眼的“紅色”是一種殘酷的美感，“劉邦”與“項(xiàng)羽”在紅色羽毛中翻滾相搏，猶如紅色血浪翻騰，象征了“埋伏”中的死亡與殘忍，最后“項(xiàng)羽”失敗，他低身站立在紅色羽毛當(dāng)中，空中“剪刀陣”下落，“埋伏”結(jié)束，“劉邦”從陣中走到臺(tái)前，戴上象征“帝王”的面具，結(jié)束了這場(chǎng)美麗而殘酷“十面埋伏”。從這里的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)可以看出，舞臺(tái)上的“符號(hào)”語(yǔ)言不是單一地象征某物，它暗含著人物性格心理，也是舞蹈作品與觀眾交流的媒介之一以及充當(dāng)著作品中的紐帶，當(dāng)然最重要的是，它能配合舞者將現(xiàn)代舞的魅力充分地呈現(xiàn)在觀眾面前。

結(jié)語(yǔ)

《十面埋伏》作為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)相融合的經(jīng)典作品，在中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展當(dāng)中是獨(dú)樹(shù)一幟的，通過(guò)現(xiàn)代舞的藝術(shù)語(yǔ)言重新解讀傳統(tǒng)，向觀眾訴說(shuō)陌生而又熟悉的故事，帶來(lái)不一樣的審美體驗(yàn)。這部作品并不是單一地還原故事片段，創(chuàng)作者著眼于現(xiàn)代舞發(fā)展中審美特點(diǎn)，深入挖掘人物內(nèi)心深處的矛盾心理，追求作品的哲理觀念，引發(fā)觀眾對(duì)于“人性”的思考以及情感上的“共鳴”。在《十面埋伏》當(dāng)中，通過(guò)不同角度理解，都可以獲得不一樣的審美享受，不論是經(jīng)典的故事背景、充滿現(xiàn)代意味的人物塑造，還是獨(dú)具匠心的舞美設(shè)計(jì)，它們都充滿了創(chuàng)作者對(duì)于美德理解，一同構(gòu)成了這場(chǎng)“視覺(jué)盛宴”，這也是一場(chǎng)充滿魅力的審美活動(dòng)，在經(jīng)典傳承與現(xiàn)代舞的發(fā)展中產(chǎn)生了積極影響。