電影或電視藝術(shù)是在相對的時(shí)空結(jié)構(gòu)中以視聽語言建立起來的敘事連續(xù)體，其中視覺語言是最重要的基本視像修辭之一，通過構(gòu)圖、色彩、光影等方面給觀眾帶來最為直接的感官、情感體驗(yàn)，并傳達(dá)影像的特定含義。表征，是某一文化的眾成員間意義產(chǎn)生和交換過程中的一個(gè)必要組成部分，它包括語言的、各種記號的及代表和表述事物的諸形象的使用，包括反映論的、意向性的和構(gòu)成主義的表征方法，表征的構(gòu)成主義方法指意義是通過語言而被構(gòu)建的，即使用各種概念和符號進(jìn)行意義的構(gòu)建?？v觀《隱秘的角落》中對視覺語言的運(yùn)用不難發(fā)現(xiàn)，其多處運(yùn)用了表征的構(gòu)成主義方法，以鏡頭視點(diǎn)、構(gòu)圖、色彩、光影等視覺語言展現(xiàn)視像造型的多樣性以及人物心理、敘事的復(fù)雜性，將影片中的多處隱喻通過表征實(shí)踐以視覺符號的方式呈現(xiàn)出來。

一、視點(diǎn)：權(quán)力與話語的表征

“視點(diǎn)”是視覺敘事的中心，以某個(gè)人物的空間位置或心理狀態(tài)去呈現(xiàn)試聽感受，它往往決定著機(jī)位的選取?！皺C(jī)位”即攝影機(jī)的位置，意味著拍攝的角度和觀看的角度。在影片中，將攝影機(jī)視為“目光”，則攝影機(jī)與被攝事物是看與被看的關(guān)系，視覺的敘事與社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)相聯(lián)系，表現(xiàn)在故事中人物與人物之間不平等的話語權(quán)，不同的機(jī)位將導(dǎo)致故事情節(jié)中人物權(quán)力關(guān)系的變化，決定了人物所在的空間位置、人物的視線所向及心理狀態(tài)。麥茨說：“故事片敘事如同歷史敘事，是來自烏有之鄉(xiāng)的烏有之人講述的故事?！惫适缕兄粋€(gè)約定俗成的原則，即將攝影機(jī)隱藏起來，將拍攝的行為和攝影機(jī)的存在痕跡抹去，演員們不能直視攝影鏡頭，否則將會(huì)暴露攝影機(jī)的存在和位置，打破了觀者凝視的幻想空間，因而在故事片的敘事中，常常通過全知視點(diǎn)來呈現(xiàn)影像。而在《隱秘的角落》中，卻多處使用了暴露機(jī)位的旁知試點(diǎn)，運(yùn)用機(jī)位和視點(diǎn)制造不平衡的人物話語權(quán)關(guān)系，展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，同時(shí)也傳達(dá)了創(chuàng)作者的意圖，即構(gòu)建“視點(diǎn)—話語權(quán)”的表征，形成一種“壓制”、“優(yōu)勢”、“劣勢”的表意取向。

在張東升參加徐靜父母葬禮的片段里有一個(gè)畫面采用了仰視鏡頭。該鏡頭將攝影機(jī)放置在了徐靜父母的入殮棺中，以已亡故的徐靜父母作為該鏡頭的視點(diǎn)。顯然在影片的敘事空間中，離世的徐靜父母失去“看”的權(quán)利，然而創(chuàng)作者卻使用這個(gè)視點(diǎn)鏡頭為他們“創(chuàng)造”了一個(gè)“目光”或“視點(diǎn)”，構(gòu)建了“視點(diǎn)—話語權(quán)”的表征。首先，該視點(diǎn)鏡頭表征了占有主導(dǎo)地位的話語權(quán)，暗示了張東升作為在場的唯一“知情者”是話語權(quán)的掌握者。影片的開頭已向觀眾交代了故事的真相——張東升是殺害徐靜父母的兇手，然而在這個(gè)鏡頭中除了觀眾以外還有第二個(gè)“知情者”，那便是兇手張東升。仔細(xì)觀察該分鏡可以發(fā)現(xiàn)，畫面中除張東升以外的所有人物目光都沒有與攝影機(jī)所“偽造”的徐靜父母的目光對視，他們以沉默、悲傷的狀態(tài)直視前方，唯獨(dú)兇手張東升與這個(gè)“不存在的目光”產(chǎn)生了交集，與旁人形成了鮮明的反差，他是在場唯一的“知情者”，他與機(jī)位對視的目光仿佛是一種“挑釁”，意味著在場的所有人除了他都被假象所蒙蔽，此時(shí)他的心理狀態(tài)是壓抑不住的興奮和喜悅，這一點(diǎn)也在之后的鏡頭中有所體現(xiàn)，即張東升內(nèi)心欲望得以滿足后的個(gè)人心理描寫場景——他獨(dú)自一人神情放松地坐在陽臺上喝酒。其次，該視點(diǎn)鏡頭呈現(xiàn)了被害人與兇手之間的話語權(quán)關(guān)系。通常情況下，鏡頭拍攝的位置與被拍攝物體保持在同一水平線上，形成一種平視，然而在影視敘事中往往會(huì)因?yàn)楣适虑楣?jié)、人物心理等的需要，運(yùn)用俯視視角和仰視視角營造氛圍。攝像機(jī)從上往下拍攝人物會(huì)給觀者傳達(dá)隱含的意義，通過畫面視覺效果給予觀者弱小、卑微的心理暗示。而攝像機(jī)從下往上拍攝人物會(huì)使人物顯得高大、有力、具有壓迫感，暗示此時(shí)的人物處于強(qiáng)勢位置。位于入殮棺的視點(diǎn)是從下往上看的仰視鏡頭，從這個(gè)鏡頭中可以得知徐靜父母的位置處于敘事空間中的下方，而張東升處于上方。此時(shí)視覺敘事與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的聯(lián)系顯現(xiàn)出來，看與被看之間有著不平等的話語權(quán)。張東升是強(qiáng)勢、優(yōu)勢方，徐靜的父母是弱勢、劣勢方，二者是看與被看的關(guān)系，也是壓迫與被壓迫的關(guān)系，由此可知他們之間的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)——在兇手面前，被害者失去了話語權(quán)——已逝的徐靜父母無論如何也不能開口說出真相，而張東升卻成功地蒙蔽了在場的所有人?？梢钥闯觯@里的視點(diǎn)鏡頭表征了人物之間不平等的話語權(quán)關(guān)系，亦作為話語權(quán)的視覺符號，構(gòu)成“仰視—弱勢”、“俯視—強(qiáng)勢”的表意取向。

除此之外，《隱秘的角落》中還有一個(gè)朱朝陽在浴缸里練習(xí)憋氣的俯視鏡頭，這是一個(gè)致敬了今敏《未麻的部屋》的鏡頭，機(jī)位被放置在了浴室的天花板上。顯然，這是來自于“機(jī)械之眼”的觀看，觀眾作為全知全能的“上帝”卻也不常有這樣的觀看經(jīng)驗(yàn)，相機(jī)的位置再一次暴露給了觀眾?！案┮暤漠嬅骁R語也常用來表達(dá)人物在權(quán)力或自然面前的渺小和無奈”，通過俯視視點(diǎn)的觀看塑造了人物渺小、弱勢、卑微的形象及心理狀態(tài)，該視點(diǎn)鏡頭也存在著關(guān)于“視點(diǎn)—話語權(quán)”的表征。在這個(gè)視點(diǎn)鏡頭中，朱朝陽處于權(quán)力結(jié)構(gòu)的弱勢地位，泳帽和泳鏡象征了與父親親情的連接點(diǎn)，朱朝陽一面與母親強(qiáng)烈的控制欲周旋，隱藏他與父親來往密切的事實(shí)，一面小心翼翼地維護(hù)與父親剛建立起的親情，面對兩個(gè)截然不同親情之間的矛盾，他的無奈與掙扎在這個(gè)鏡頭中呈現(xiàn)了出來，垂直俯視的“上帝”視點(diǎn)如同朱朝陽命運(yùn)的“邏格斯”，在與之抗衡中的主人公顯示出了他此刻內(nèi)心的掙扎與無力，形成了“被俯視—弱勢”的表征。

二、色彩：欲望與危機(jī)的表征

色彩作為電影（電視）視覺語言，“不僅指自彩色膠片問世以來影像的自然屬性，而且指的影像色彩自然所必然攜帶的表意、修辭功能”，色調(diào)是“一部影片色調(diào)構(gòu)成的總傾向”視像造型在不同場景、人物中有著不同的視覺呈現(xiàn)及表意取向，人們可以由色彩、色調(diào)聯(lián)想到其所攜帶、構(gòu)建的某種特定的、與之相對應(yīng)的情緒和感受。如紅色用以象征激情和活力，藍(lán)色用以象征憂郁和哀傷?！坝^眾對空間中的運(yùn)動(dòng)、聲音、顏色、紋理和呈現(xiàn)方式的反應(yīng)在很大程度上是自動(dòng)的反射動(dòng)作”，由此可知人們對色彩的情緒、情感反應(yīng)亦是自動(dòng)且敏感的。亞里士多德在《詩學(xué)》中說道：“隱喻的基礎(chǔ)是喻體和喻旨之間的某種相似性，因此它是通過二者之間的對比來完成這種意義的替換的?！币蚨?、色調(diào)與視像造型之間的對比也有著某種意義的替換和構(gòu)建。色彩作為一種視覺符號在觀眾觀看的過程中進(jìn)行編碼、解碼，激發(fā)觀眾情感的同時(shí)將影片中的隱喻以視覺的方式呈現(xiàn)出來?！峨[秘的角落》中大量運(yùn)用了“紅”和“綠”這兩個(gè)顏色，將色調(diào)、色彩與人物性格、人物情緒、場景氛圍、影片主旨之間進(jìn)行了表征實(shí)踐。

在《隱秘的角落》中，城市取景的色調(diào)多偏向于灰色，灰色有著灰暗、陰沉的基調(diào)，為整個(gè)城市和故事奠定了一個(gè)壓抑的大氛圍。在人物造型的色彩上，大量運(yùn)用了“紅”與“綠”作為對比，表現(xiàn)人物在不同敘事場景中的心理活動(dòng)變化。周春紅是一個(gè)與人保持距離且壓抑情感的角色，在周春紅出場的大部分鏡頭中，畫面及人物造型皆以綠色為基調(diào)。望子成龍的周春紅壓抑自己的情感需求，將自己塑造為一個(gè)苦情的“好母親”。而與馬主任約會(huì)時(shí)，周春紅卻是一襲紅色長裙、涂抹著紅色口紅，其中有著諸多對于情欲的暗示，如周春紅脫絲襪時(shí)的腿部特寫鏡頭、涂抹紅唇時(shí)的臉部特色鏡頭等。此時(shí)的“紅”與“綠”在周春紅這個(gè)人物上展現(xiàn)了她兩種矛盾的心理狀態(tài)，“紅”是釋放欲望的一面，“綠”是壓抑欲望作為“好母親”的一面。另外，值得注意的是馬主任從賓館房間離開后，周春紅獨(dú)自一人在床邊吃橘子的鏡頭：橘子皮是綠色的，果肉是暖色且鮮嫩多汁的，綠色的果皮苦澀，紅色的果肉香甜，呈現(xiàn)了“壓抑欲望”與“釋放欲望”同時(shí)存在的矛盾體，隱喻了周春紅在矛盾中不斷掙扎的心理狀態(tài)，“紅”與“綠”作為視覺符號建構(gòu)了“綠色—壓抑欲望”、“紅色—釋放欲望”的表征。

色彩在《隱秘的角落》中除了可以渲染影片基調(diào)和刻畫人物性格之外，還作為一種視覺符號傳遞信息。大面積的紅色色調(diào)在影片中多次出現(xiàn)?！凹t色”第一次出現(xiàn)是在影片的開頭，張東升在六峰山的山頂為徐靜的父母拍照，以相機(jī)取景器為鏡頭視點(diǎn)，相機(jī)在對焦時(shí)出現(xiàn)的紅光使得畫面呈現(xiàn)出紅色；“紅色”第二次出現(xiàn)是在永平水廠，畫面以過肩鏡頭的方式呈現(xiàn)了朱朝陽眼中張東升殺害王立的全過程，王立在死亡之前畫面整體色調(diào)為灰綠色，而王立與張東升發(fā)生爭執(zhí)到王立死亡的這段時(shí)間畫面由灰綠色轉(zhuǎn)變成了紅色，這兩處“紅色”都是象征“死亡”的視覺符號——徐靜父母被推下山崖，王立則被殺人藏尸。由此可見，這兩處“紅色”鏡頭的表征不再是欲望，而是死亡、鮮血、危機(jī)。大面積的“紅”色調(diào)給了觀眾一個(gè)“提示”，即象征“死亡”的視覺符號，形成了“紅色—死亡”的表征。

色調(diào)的冷暖也是影視敘事和隱喻的手段?！峨[秘的角落》的結(jié)尾，朱朝陽向警察坦白在少年宮閣樓上朱晶晶墜落時(shí)的情況，此時(shí)出現(xiàn)了兩次朱朝陽的特寫鏡頭，一次為暖色調(diào)，一次為冷色調(diào)。在暖色調(diào)的場景中，朱朝陽對警察說道：“她掉下去了?！倍诶渖{(diào)場景中，卻出現(xiàn)了普普的畫外音：“她要掉下去了?！边@個(gè)聲音顯然是朱朝陽腦海中的回憶。由此可知，在暖色調(diào)場景中是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的朱朝陽，向警察重述的是虛假的謊言；冷色調(diào)場景中則是“過去進(jìn)行時(shí)”的朱朝陽，回憶的是真實(shí)發(fā)生的情景，因而這里存在著兩組表征——“冷色調(diào)—真相”、“暖色調(diào)—謊言”。由此觀眾得以從視覺符號中解碼出隱藏的信息：朱朝陽并沒有向警察坦白當(dāng)天少年宮五樓的真實(shí)情況，朱晶晶在墜樓時(shí)并沒有直接掉下去，而是掛在了窗外的樹枝上，然而朱朝陽卻沒有向她伸出援手，此時(shí)影片的主旨也被十分隱晦地傳達(dá)出來——人們心中所存在的那個(gè)陰暗、隱秘、不為人知的角落。

三、構(gòu)圖與光影：善與惡的表征

在電影或電視藝術(shù)中，所謂“構(gòu)圖”是被人為限定、刻意構(gòu)造的有限世界，即攝影機(jī)取景器與銀幕邊緣便是電影視覺空間的起點(diǎn)與終點(diǎn)，影像中各個(gè)對象的排列以及對象與視覺邊界的相對關(guān)系是決定這個(gè)對象意義的關(guān)鍵?！肮狻痹谟跋癞嬅嬷袠O為重要，光源角度不同、強(qiáng)度不同、顏色不同則會(huì)形成不同的光影和光效，而光影則是敘事、表意的手段。構(gòu)圖、光影與視像造型的呈現(xiàn)也表現(xiàn)了作品的創(chuàng)作意圖，《隱秘的角落》多處運(yùn)用構(gòu)圖和光影進(jìn)行表征實(shí)踐，展現(xiàn)人物的心理變化、點(diǎn)出影片主旨。

《隱秘的角落》中有幾處鏡頭采用了一致的構(gòu)圖。張東升在浴室中摘下假發(fā)審視鏡中自己與朱朝陽在化妝鏡前審視自己的畫面構(gòu)圖可以說是完全一致，皆運(yùn)用了“畫框中畫框”的形式呈現(xiàn)人物及其目光。此處“畫框中畫框”，是一種通過鏡像對自我的凝視以及對自我的重構(gòu)，影視作品中常用來表現(xiàn)人物蛻變和心理重構(gòu)的意向。張東升和朱朝陽審視著鏡中的自己，此時(shí)他們的心理都發(fā)生了相應(yīng)的改變。張東升在鏡中反觀他的現(xiàn)實(shí)境遇，妻子的背叛、他人的白眼、丈人的輕視，這使他選擇了鏡中自我的“惡”，因而殺心漸起；朱朝陽的生活從沒有父愛、沒有朋友轉(zhuǎn)變?yōu)榈玫礁笎?、擁有朋友，而朱晶晶事件將成為他美好生活的“破壞者”，他害怕失去來之不易的親情，亦選擇了“惡”，他決定勒索張東升以換取對秘密的守護(hù)。這里的“鏡中像”皆顯現(xiàn)了人性的“隱秘角落”，即在客觀現(xiàn)實(shí)與主體意識共同作用下所誕生的“惡”，形成“鏡像—惡”的表征。在另一組鏡頭中也運(yùn)用了相似的構(gòu)圖，即張東升將徐靜父母推下山崖后向下張望與朱朝陽探出窗外查看朱晶晶墜樓的鏡頭，這組鏡頭同樣表征了人性中“隱秘”的一面——張東升殺害老丈人的“惡”以及朱朝陽見死不救的“惡”。該構(gòu)圖以全知視角呈現(xiàn)了看與被看的人物關(guān)系，張東升痛恨徐靜的父母，朱朝陽則是忌憚朱晶晶。二者在影片中多次使用相同的構(gòu)圖可以說是創(chuàng)作者的一種刻意為之，以相同的構(gòu)圖暗示了他們之間的共性，對命運(yùn)的不滿導(dǎo)致他們做出了程度不同但目的相同的選擇——滿足自身的私欲、掩蓋衰敗的現(xiàn)實(shí)。

“影像是由光影造型的，沒有光就沒有影，沒有光影就沒有影像的可見性”光線對影像來說十分重要，不同的影像布光方式具有不同的表征實(shí)踐。場景、人物面部的明暗可以在一定程度上表現(xiàn)人物角色的性格特征和心理活動(dòng)?！懊靼祵Ρ炔脊庠跇?biāo)準(zhǔn)布光的基礎(chǔ)上減少或取消了補(bǔ)光的使用，極端時(shí)甚至取消背景光，以強(qiáng)化主體與背景的明暗對比。”光影的亮部是溫暖、積極、向上、正面的寓意，而光影的暗部則是黑暗、陰郁、恐怖、危險(xiǎn)等的象征。在《隱秘的角落》中，多處運(yùn)用了光影的明暗對比。徐靜與情人在地下停車場分別時(shí)，被張東升撞見，光影將張東升的身軀一分為二，一部分處于暗部，一部分處于亮部，形成了鮮明的明暗對比，這里存在著兩組表征，即“光明—向善”、“黑暗—向惡”，暗示了此時(shí)張東升內(nèi)心的善惡“天秤”已經(jīng)開始動(dòng)搖，而該場景結(jié)束后，張東升便開始密謀殺害妻子徐靜的計(jì)劃，這表明了他對徐靜所存有的感情已然全部消逝。又如劇中三個(gè)小孩討論朱晶晶死亡的鏡頭中，朱朝陽臉上的光時(shí)有時(shí)無，最終徹底消失，這種光影的變化也暗示了朱朝陽心理的變化，為后續(xù)劇情的轉(zhuǎn)折埋下伏筆。

四、結(jié)語

進(jìn)入讀圖時(shí)代后，視覺語言作為一種表征系統(tǒng)對影像意義進(jìn)行構(gòu)建，并逐漸形成一種當(dāng)代影像文化。本文從視覺語言、視覺符號及其表征的角度對《隱秘的角落》進(jìn)行分析，包括視點(diǎn)、色調(diào)、構(gòu)圖、光影等方面，通過構(gòu)建權(quán)力與話語的視點(diǎn)鏡頭、象征欲望與危機(jī)的“紅”與“綠”色調(diào)、視像造型光影的明暗對比、精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖來表現(xiàn)人物心理、影片主旨、故事基調(diào)等?！峨[秘的角落》之所以在網(wǎng)絡(luò)上廣泛引起觀眾的討論，一定程度上在于對視覺語言、視覺符號的運(yùn)用上巧妙契合了創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，將暗含在影像中的隱喻以視覺符號的方式呈現(xiàn)出來從而完成影像的表意，使該劇的藝術(shù)形式和內(nèi)容互相契合、高度一致，為網(wǎng)絡(luò)影像作品如何在藝術(shù)性與商業(yè)性中尋找平衡提供了范式。