末日審判、英雄想象與全球寓言
——90 年代以來歐美疫情災難片的類型風格讀解

鄢 佩

（重慶大學 美視電影學院，重慶 400030）

從20 世紀30 年代開始，隨著聲音、色彩進入電影，災難片開始成為一種新的樣式，如《海神號遇險記》《77年航空港》，其他如《卡桑德拉大橋》《奪命地鐵》《火燒摩天樓》《日本沉沒》《新干線大爆破》等，因其對災難的“預言”敘事，受到極大關(guān)注。何為災難片？《電影藝術(shù)詞典》曾對災難片做了一個最基本的定義：“以自然或人為的災難為題材的故事片?！薄兜靥豪锏某粝x：論災難片》中，作者莫亞科沃將好萊塢歷史上的災難片劃分為具體的八個類別：自然界的襲擊、愚人之船、城市崩塌、怪物、劫后幸存、戰(zhàn)爭、歷史題材、喜劇性題材。②亦有學者將災難片的類型劃分為：自然、戰(zhàn)爭、太空、后人類、科技以及傳染病災難片六類。雖然災難片的定義目前尚有一定爭議，但災難片的共通點被普遍認為是表現(xiàn)人類處在極端環(huán)境之下的恐慌心理，并涉及到對人類自身命運的反思，“疫情”災難片也不例外。“疫情”災難片特指以病毒傳染導致人類變異或死亡為題材的類型故事片，是災難片的亞類型，廣義上的“疫情”災難片也包括因病毒導致人類變異的喪尸片、科幻片等。20世紀90 年代以來的歐美疫情災難電影主要有《十二猴子》（1995）《驚變28 天》（2002）《生化危機》（2002）《我是傳奇》（2007）《活死人黎明》（2004）《末日侵襲》（2008）等，疫情災難電影通過末日審判、英雄想象反思了喪尸圍城下的科技倫理、人類中心位置的偏移和英雄拯救。進入21 世紀后，全球化背景下也出現(xiàn)了一些具有紀實風格的疫情電影，如美國知名導演索德伯格的《傳染病》，描寫了病毒的全球化傳播，也預示了21 世紀的全球治理危機。此類電影還有《感染列島》（日本，2009）、《流感》（韓國，2013）等東亞電影。

一、末日審判：喪尸圍城下的科技倫理

上世紀90 年代蘇聯(lián)解體，世界逐漸進入多極化狀態(tài)，但是二戰(zhàn)以后的冷戰(zhàn)疑云、古巴導彈危機、圍繞外星生物的傳說并沒有迅速消退，同時人類也打開了“科技”的潘多拉魔盒，科技的爆發(fā)式增長引出一個問題：當世界毀滅時，科技是否能拯救人類家園？與人為制造的世界毀滅不同，自人類誕生起，天花、麻風病、霍亂、黑死病、鼠疫、SARS、埃博拉等病毒的傳播，使人類一直處于和自然界的不停斗爭中。疫情災難電影從自然界生物病毒的高傳染性、高致死率以及由人為制造的生物病毒展開敘事，由此對科技倫理、環(huán)保問題、政治倫理等進行反思。

科幻想象類疫情災難電影通常以秘密實驗室遭受攻擊而導致病毒泄露為開端?！妒镒印罚?995）中的“十二猴子”組織自身是一個環(huán)保組織，極端環(huán)保主義人士人為制造病毒泄露，試圖滅絕人類。這類環(huán)保組織也包括《驚變28 天》（2002）中攻擊劍橋大學科學實驗室的組織，《生化危機》（2002）中也不乏環(huán)保組織的身影。和環(huán)保組織相對的是瘋狂的病毒實驗和政治陰謀?！痘钏廊死杳鳌罚?004）中，一種突發(fā)病毒侵襲城市，但是政府刻意隱瞞了這場危機，直到事態(tài)全面爆發(fā)之后才選擇公開真相。而《末日侵襲》（2008）中，病毒全面在英國爆發(fā)后，政府直接選擇建立高墻隔離，維持政治統(tǒng)治。“疫情”災難電影大都展現(xiàn)的是人類科技失控的后果，如《我是傳奇》（2007）中用于治療癌癥的病毒，《驚變二十八天》中科學研究的目的是為了研制抑制狂怒的藥物。在構(gòu)建上述流行病毒造成“末世”景觀的影像中，充分展現(xiàn)了病毒研究帶來的科技倫理問題等社會議題，給人類的啟示是，科技文明突破倫理界限會造成無可挽回的后果。

從影像層面來看，“疫情”災難電影主要包含世界失序和喪尸盛行的末世景觀。在西方世界中，“末世”（Last Days）一詞具有強烈的宗教意味?！澳┦馈闭?，即有關(guān)世界末日景觀和人類世界毀滅的思想觀點?！耙咔椤睘碾y電影中不乏對末世景觀的表現(xiàn)，除了被毀滅的世界，還有被毀滅的人類世界觀。例如空無一人的街道、殘破的城市、車輛停運、恐慌逃離的人群、大批喪尸潛伏在城市的角落等等，這些末日景象表現(xiàn)的是公共秩序徹底失控后的情景。除了公共秩序失控之外，日常生活空間里傳統(tǒng)的人倫道德的失序也是“疫情”災難電影重點討論的對象。當親屬（父母、妻子、女兒）或朋友受到病毒感染，在人類道德倫理上他們已經(jīng)屬于異類，此時為了保護其他人類朋友，人物不得不對已變成喪尸的親人進行毀滅，因為他們在生理意義上已經(jīng)不能再稱為人類。同時，因為資源匱乏，整個人類社會陷入到弱肉強食的叢林法則中，人類自身也開始進入自相殘殺的蠻荒狀態(tài)?！赌┤涨忠u》（2008）罕見地將喪尸圍城、末日戰(zhàn)場、中世紀格斗、荒原大戰(zhàn)結(jié)合在一起，正是對歷史大倒退這一現(xiàn)象的反映。對人類社會有限資源的搶奪當然也包括性資源的掠奪，《驚變28 天》（2002）中，一行人逃到軍方的安全區(qū)，這才發(fā)現(xiàn)真正恐怖的還不是病毒，而是極端環(huán)境下人類倫理失序的末日世界。

末日世界的另一景觀是喪尸盛行。疫情災難電影中的“喪尸”與西方喪尸文化一脈相承。最早的喪尸電影《白色喪尸》（1932）中，“喪尸”是由巫術(shù)制造的，它們只是溫順工作的奴隸，它們不知疲勞、饑餓，除了生理構(gòu)造的差異，它們完全可以被看作是一具人形機器。喪尸文化的里程碑作品應是喪尸電影之父喬治·A·羅梅羅的“喪尸三部曲”《活死人之夜》（1968）《活死人黎明》（1979）《活死人之日》（1986），這三部電影中的“喪尸”開始成為后世影像中的經(jīng)典形象，它們身體腐爛、撕咬活人、成群結(jié)隊。正是受到“喪尸”電影的啟發(fā)，“疫情”災難電影開始出現(xiàn)大規(guī)模的“喪尸”文化移植，相比于“無形”的病毒，“疫情”災難電影中沒有理性、狂暴、撕咬活人的喪尸無疑更讓人恐懼。

“喪尸”因為人類自身的貪婪、對科學力量無止境的濫用而作為新物種降世，正如《創(chuàng)世紀》中上帝造人一樣，人類創(chuàng)造了“人工智能”“克隆技術(shù)”等科技文明，但人類是否真的是萬物之主？為體現(xiàn)對這一問題的反思，《我是傳奇》（2007）曾拍過兩個結(jié)局，其中之一便是“喪尸”已經(jīng)進化出屬于它們自己的文明，而對于生活在黑夜中的喪尸文明而言，人類只不過是喪尸世界的異類傳奇?？傊耙咔椤睘碾y電影成功捕捉到了“喪尸”文化中人類心理的深層恐懼，那是對失去人類身體自主權(quán)的恐懼，更是對喪失自我意志和理性的恐懼。對于標榜“理性”的科技文明來說，科技正如遠古的巫術(shù)，“疫情”災難電影中的喪尸并非是受到巫術(shù)詛咒，而是因為科技濫用、病毒泄露導致的“人為”災難。

二、英雄之旅：拯救與救贖的英雄想象

在科幻想象類“疫情”災難電影塑造的末世景觀中，英雄起著重要的敘事作用，他們通常遵循著“起（世界蒙災）－承（英雄拯救）－轉(zhuǎn)（家園尋找）－合（人類必勝）”的好萊塢敘事鏈條。首先是英雄使命，在“疫情”世界，英雄必然承擔著拯救人類或?qū)ふ壹覉@的責任。其次是英雄類別，從90 年代至今，英雄形象大致經(jīng)歷了兩個轉(zhuǎn)變，一是從平民個體英雄到傳奇孤膽英雄的轉(zhuǎn)變，二是逐漸從男性主導的英雄形象到女性英雄的轉(zhuǎn)變。英雄類別也導致英雄敘事策略有所不同，《十二猴子》（1995）《驚變28 天》（2002）《活死人黎明》（2004）主人公的角色分別是關(guān)在監(jiān)獄的普通人、快遞員和醫(yī)院護士，一方面他們肩負尋找人類家園、拯救同伴的責任，另一方面他們自己也有小人物的性格軟肋，所以這類平民英雄大多具有拯救和自我救贖的雙重敘事功能?！渡C》（2002）《我是傳奇》（2007）《末日侵襲》（2008）電影中則出現(xiàn)了更多孤膽英雄，這類“疫情”災難電影在敘事上首先和現(xiàn)實世界脫離，敘事也更游戲化，讓英雄在各種打怪升級中完成使命。事實上“疫情”災難電影的結(jié)局并非是人類必勝，而是英雄必勝，英雄完成他們的英雄使命后，往往顯露出更大的敘事危機。

平民英雄的塑造和日常敘事息息相關(guān)，日常敘事強調(diào)存在的具體細節(jié)。所謂的平民英雄，他們首先是平民，是過濾掉日常生活的抽象化英雄。他們具有普通人的情感，有時候甚至排斥英雄使命。如《十二猴子》（1995）影片開始，詹姆斯·科爾是監(jiān)獄里被關(guān)押的犯人，他不幸被選中去執(zhí)行九死一生的任務，從一開始就具有救贖意味?？茽柤仁墙馑?，又是禍根。正是科爾回到1996 年，并被錯誤關(guān)押到精神病院，他才結(jié)識了十二猴子軍首領(lǐng)杰弗里，兩人關(guān)于病毒的談話，使杰弗里萌生了創(chuàng)建猴子軍的想法，直接導致了2035 年的世界末日。這種悖論同樣延續(xù)到影片結(jié)尾，科爾努力阻止災難的發(fā)生，災難依然如期而至，科爾死亡之前腦海中的金發(fā)女郎又恰巧是杰弗里的童年夢境。影片對于環(huán)形敘事和時空穿越的巧妙運用，打亂了線性的敘事方式，但科爾式的英雄仍是“英雄成長”模式的典范。1996 年科爾挾持了女醫(yī)生瑞麗，在前往費城的途中，他開始迷戀外部世界，也從內(nèi)心開始動搖英雄使命，由此，英雄陷入一種自我糾結(jié)的狀態(tài)中。英雄的命名是他們在完成一系列自我救贖后以自我犧牲的方式完成的，正如科爾死在看海的路上，也是死在執(zhí)行任務的途中。

與平民英雄相對的是孤膽英雄，孤膽英雄本身具有一種超人氣質(zhì)。尼采的超人哲學認為，人類道德的墮落無法避免，“挽救人類自身可悲的退化”需要超人來拯救。“超人”具有這樣幾個特質(zhì)：一、異于平庸的人類；二、超出一般的善惡觀念；三、以冒險為樂?！渡C》（2002）系列的女英雄或《我是傳奇》（2007）本質(zhì)上都脫離了日常生活的范疇，所以孤膽英雄和平民英雄在英雄使命上有著本質(zhì)區(qū)別。科幻想象類“疫情”災難電影中，人類世界的中心位置發(fā)生偏移，人類走下神壇，孤膽英雄需要在一系列打怪升級中試圖使人類重回世界的中心?！渡C》（2002）系列電影中的女超人的英雄使命，則是阻止瘋狂科學家的陰謀得逞，以及拯救“末日世界”的幸存者。同樣，電影《末日侵襲》（2008）以女英雄辛克萊少校帶著尋找血清的任務前往隔離區(qū)，并遭遇“疫情”后人類世界的不同文明的經(jīng)歷來彰顯其英雄價值。此外，從英雄性別來看，男性英雄到女性英雄的轉(zhuǎn)變是目前歐美“災難”電影中的一大趨勢。從早期《十二猴子》（1995）到《生化危機》（2002）《致命拜訪》（2007）《末日侵襲》（2008），女性的角色形象從早期的“金發(fā)美女”等功能性角色變?yōu)槌売⑿郏詮谋徽鹊膶ο笞兂烧日摺?/p>

無論是平民英雄還是孤膽英雄，英雄使命的完成都需要一段冒險之旅或英雄之旅，這就構(gòu)成了英雄敘事?！坝⑿壑谩钡母拍畛鲎陨裨拰W家約瑟夫·坎貝爾的著作《千面英雄》，書中修正了加拿大文藝理論家諾斯羅普·弗萊關(guān)于“英雄千人一面”的公式，坎貝爾將英雄的成長分為三個階段：一個離群索居的普通人脫離原有的群體，在經(jīng)歷痛苦的考驗后，重回所屬群體。也可以說是英雄對本源身份的回歸。在“疫情”災難電影中，英雄的塑造大抵遵循的也是這樣一套固定的敘事模式?？偠灾耙咔椤睘碾y電影的英雄之旅與觀眾在極端環(huán)境中對英雄的崇拜心理息息相關(guān)，英雄存在的功用乃是給觀眾一種生存的希望和對人類的信心，正如影片《驚變28 天》（2002）的結(jié)尾，存活下來的人們制作的巨大標語并非求救而是“HELLO”?！耙咔椤睘碾y電影中的“英雄”是一種心理想象，英雄的存在縫合了觀眾潛意識中對于病毒的恐懼和拯救人類主體地位之間的鴻溝。

三、疾病隱喻：全球化時代的治理危機

疫情災難電影和大多數(shù)災難電影一樣具有反思功能。如太空科幻災難片《2001：太空漫游》（1968）是一部關(guān)于人類文明發(fā)展的啟示錄，《全金屬外殼》（1987）是對冷戰(zhàn)時期核戰(zhàn)恐懼的反思，喬治·A·羅梅羅的“喪尸三部曲”是對黑人平權(quán)運動、消費主義泥潭以及現(xiàn)代人的墮落的影射。紀實類疫情災難電影中對病毒源頭的尋找、對疫苗研制的科學依據(jù)有別于上述科幻想象類疫情災難電影的設(shè)定。正如蘇珊·桑塔格所言，“任何一種病因不明、醫(yī)治無效的重疾，都充斥著意義?！奔o實類疫情災難電影中疾病的隱喻之一是懲罰。極端意識形態(tài)背景下的懲罰既是隔離也是監(jiān)禁，變異的喪尸不被看作是病人而是一種罪惡，戰(zhàn)時體制下的隔離墻是為了防止病毒擴散，試圖突破隔離墻的正常人類也將遭受射殺，病毒和感染病毒的人自帶一種原罪。進入21 世紀后，全球化的經(jīng)濟貿(mào)易、移民和跨國犯罪層出不窮，疾病的隱喻之二就是全球化時代的意識形態(tài)危機和經(jīng)濟危機。新冠肺炎疫情的爆發(fā)讓人們看到現(xiàn)實之于電影的荒誕，受資本和意識形態(tài)驅(qū)使的政治病毒和資本病毒在全球蔓延，相關(guān)電影有美國知名導演索德伯格的《傳染病》（美國，2011），它和《感染列島》（日本，2009）《流感》（韓國，2013）一樣，講述了病毒跨國擴散的過程。

紀實類疫情災難電影對傳染源和疫苗研制的闡釋具有一定的科學依據(jù)，而非簡單呈現(xiàn)喪尸盛行的末日世界?！秱魅静　罚?011）影片開場，一家跨國公司的推土機在香港偷伐原始森林，驚醒了樹上的蝙蝠，蝙蝠將神秘病毒帶入人類世界。《感染列島》（日本，2009）中，日本全境爆發(fā)的神秘病毒來自某東南亞國家。影片《流感》（韓國，2013）中也有類似情節(jié)，一群東南亞人要偷渡到韓國，同時攜帶了致命病毒。歐美和東亞的疫情災難電影都在使用同一套病毒敘事話語，即病毒的全球擴散或治理。首先是病毒的全球傳播，《傳染病》（2011）中，病毒到達人類世界后，由零號病人貝絲從香港帶到澳門，又從澳門分別傳播到美國、非洲各地，并造成上千萬人的死亡。全球化時代的交通網(wǎng)絡將地區(qū)或地域危機上升到全球，加速了病毒的傳播。同時，這類電影也注意到跨國組織的全球貿(mào)易或犯罪，《傳染病》（2011）中的偷伐和《流感》（2013）中的偷渡都是對災難疫情電影傳播源頭的紀實描寫。疫情導致的全球危機的應對也由全球領(lǐng)導機構(gòu)主導，如《傳染病》（2011）中的美國CDC 部門?！陡腥玖袓u》（2009）中的衛(wèi)生組織和小林榮子則是全球合作抗疫的表現(xiàn)。

在疫情之下隱藏的，是由全球資本、政治謊言等因素引發(fā)的治理危機。忽略科幻類、喪尸類疫情電影中喪尸圍城的末日景象，《感染列島》（2009）《傳染病》（2011）《流感》（2013）中，政府是如何應對疫情的呢？在紀實類疫情災難電影中，一般包含以下幾組矛盾。一、醫(yī)學體系和官僚機制的矛盾。醫(yī)學專家第一時間發(fā)現(xiàn)病毒并通報上級后，通常會被政府官員以影響經(jīng)濟發(fā)展等借口拒絕公開信息，以免造成民眾恐慌，但是往往造成巨大的后果。《流感》（2013）《活死人黎明》等影片中均有此類情節(jié)展示。二、民眾和官僚機制的矛盾。在疫情災難電影中，最為直接的就是底層民眾和特權(quán)階層的矛盾，比如因感染造成疫區(qū)封鎖后，官員和官員家屬等人總會順利離開。《傳染病》（2011）中疫苗研制成功后，看似公平的搖號機制背后，官員和內(nèi)部人員其實會優(yōu)先拿到疫苗。在一些電影中，還展示了政府與民眾更為激烈的對抗，如《流感》（2013）影片結(jié)尾軍民的對決等。三、資本的矛盾。一般疫情災難電影中，很少直接展現(xiàn)資本的矛盾，但是在所有的災難電影中，無時無刻沒有資本的影子?？苹孟胂箢愐咔闉碾y片中，往往是資本控制的實驗室造成病毒泄露，如《生化危機》（2002）《釜山行》（2016）。紀實類疫情災難片中的跨國貿(mào)易及有組織偷盜犯罪，乃至《傳染病》（2011）中趁機發(fā)布謠言、勾結(jié)券商的記者等，都是對資本原罪這一現(xiàn)象的揭示。

無論是科幻想象類疫情災難電影還是紀實類疫情災難電影，影片末尾都會在蔓延全球的神秘病毒威脅下，給人類一線生機。《感染列島》（2009）《傳染病》（2011）《流感》（2013）等紀實類疫情災難電影中，疫苗最終都被發(fā)現(xiàn)。《十二猴子》（1995）《驚變28 天》（2002）《生化危機》（2002）《我是傳奇》（2007）《活死人黎明》（2004）等科幻想象類疫情電影，也預示人類找到了最后的家園。但是對于蔓延全球的資本病毒和政治病毒，民眾與政府信任危機的裂痕似乎無法消除，這也成為東亞疫情電影和歐美疫情電影劇情的一個共性。

同時，疫情災難電影也預示了民粹主義、種族主義的抬頭。《傳染病》（2011）中香港村民綁架美國官員的夸張描寫，《流感》（2013）中美國試圖用轟炸機轟炸平民，傳染源集中于流浪漢、第三世界國家的偷渡者等?？梢?，流行病包含全球化經(jīng)濟貿(mào)易的不平等、種族主義偏見、政治干涉等多重隱喻。新冠肺炎疫情肆虐之際，中國也一度被妖魔化為吃老鼠和蝙蝠的民族，同時被政客謊言攻擊為新冠病毒的制造者。正如齊澤克所言，“種族主義妄想狂明顯在這里發(fā)揮作用——還記得那些關(guān)于武漢女人剝蛇皮喝蝙蝠湯的各種幻想吧？”《末日病毒》（2009）中，被槍殺的男子胸前掛著的牌子寫著“中國佬帶來的疾病”正是齊澤克所說的種族主義幻想。蘇珊·桑塔格敏銳地觀察到，疾病不僅使患者身體遭受病痛，同時也使他們因疾病蒙羞。而在疫情陰影籠罩全球之際，新冠病毒就如同疫情災難電影中的種族偏見和政治欺騙的疾病隱喻。

四、結(jié)語

綜上所述，發(fā)源于歐美的疫情災難片是災難片的亞類型，也是東亞疫情災難片的源頭。90 年代以來的歐美疫情災難電影按照電影風格大致可以分為兩類：科幻想象類疫情災難電影，其遵循的是“末日－英雄”敘事法則，主角英雄在打怪升級中完成自我救贖和拯救人類的雙重使命；紀實風格類疫情災難電影，關(guān)注當下和日常普通生活，重在展示疫情下的疾病隱喻。新冠肺炎疫情肆虐全球之際，電影中展現(xiàn)的民粹主義、種族偏見、政治謊言、資本原罪等現(xiàn)象在現(xiàn)實世界上演，所以，我們尤其需要重視文化批評的反思功用，警惕流行病毒、政治病毒與資本病毒的全球蔓延，為人類共同命運找到前進的方向。

注釋：

①許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社，1986：72.

②莫·亞科沃，齊頌，桑重.地毯里的臭蟲：論災難片[J].世界電影，1990，(03)：22-45.

③尹鴻.向死而生：傳染病災難電影分析[J].名作欣賞，2020，(16)：5-9+2.

④（美）蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003：52.

⑤齊澤克.新冠狀病毒歇斯底里癥中明顯的種族主 義 因 素[EB/OL].https：//www.rt.com/op-ed/479970-coronavirus-china-wuhan-hysteria-racist/，2020-07-06.