文/胡友峰

興起于18世紀(jì)的自然美學(xué)在康德美學(xué)中達(dá)到巔峰，自黑格爾美學(xué)開(kāi)始逐漸沉寂，到了20世紀(jì)初葉，美學(xué)已基本等同于藝術(shù)哲學(xué)。但是自然美理論缺席的美學(xué)是不完整的，現(xiàn)代美學(xué)對(duì)自然美的忽視的后果是以其自身局限性為代價(jià)的，因而，重建自然美理論成為當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)的迫切需要。自20世紀(jì)中期以來(lái)，對(duì)自然美理論的重建從三條路徑展開(kāi)。

環(huán)境美學(xué)：融合概念主義與非概念主義自然欣賞的美學(xué)路徑

在英美哲學(xué)的版圖中，自然美在當(dāng)代美學(xué)領(lǐng)域的失落與當(dāng)代西方分析美學(xué)的盛行緊密相關(guān)。在分析美學(xué)家看來(lái)，審美鑒賞涉及設(shè)計(jì)者的意圖、藝術(shù)史的觀念和藝術(shù)的批評(píng)實(shí)踐等，而這些在自然審美中是不可能找到的。

自然美的重建發(fā)端于羅納德·赫伯恩（Ronald Hepburn）在1966年發(fā)表的《當(dāng)代美學(xué)及其對(duì)自然美的忽視》一文。針對(duì)分析美學(xué)對(duì)自然美的忽視，赫伯恩強(qiáng)調(diào)了自然美的開(kāi)放性特征。在他看來(lái)，正是因?yàn)閷?duì)自然的鑒賞不受設(shè)計(jì)者的意圖、藝術(shù)史傳統(tǒng)和藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐的限制，才促使了一種開(kāi)放的、介入的和創(chuàng)造性的自然美鑒賞模式的存在。而且，這種審美鑒賞模式應(yīng)當(dāng)由我們對(duì)自然世界的真實(shí)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)所指引。赫伯恩的這篇文章開(kāi)拓了自然美理論發(fā)展的兩種路徑，這兩種路徑被區(qū)分為“概念的”與“非概念的”（conceptual and non-conceptual）。簡(jiǎn)而言之，前者是對(duì)傳統(tǒng)審美方式只關(guān)注感官與形式屬性的回應(yīng)，因而強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)等認(rèn)知因素在自然審美中的主導(dǎo)作用，以艾倫·卡爾松（Allen Carlson）、霍姆斯·羅爾斯頓（Holmes Rolston III）、馬西婭·繆爾德·伊頓（Marcia Muelder Eaton）等美學(xué)家為代表；后者主要是對(duì)遠(yuǎn)距離地靜觀這種審美方式的回應(yīng)，因而強(qiáng)調(diào)參與、想象、情感等在自然審美中的主導(dǎo)作用，以阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）、諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）、斯坦·伽德洛維奇（Stan Godlovitch）等美學(xué)家為代表。

實(shí)際上，環(huán)境美學(xué)對(duì)自然美的復(fù)興始終伴隨著自然與藝術(shù)的區(qū)分以及對(duì)“究竟何為自然”的追問(wèn)。即便非概念主義者看似強(qiáng)調(diào)審美主體的參與和創(chuàng)造，但這也要建立在“自然是環(huán)境的”這一基礎(chǔ)之上。各種不同的審美理論在“自然”究竟是什么這一問(wèn)題上，就已開(kāi)始走向了不同的方向?？査烧J(rèn)為“自然”是自然的且自然是環(huán)境的，因而反對(duì)將自然物看作藝術(shù)品似的孤立對(duì)象，主張將其放入與其密切相聯(lián)的整個(gè)環(huán)境中去欣賞。而伯林特的“自然”則是一個(gè)包括人與萬(wàn)物在內(nèi)的普遍聯(lián)系的統(tǒng)一體，自然之外無(wú)他物，因而主張不去區(qū)分人與自然的一元論的審美觀。摩爾（Ronald Moore）的“自然”則超越了環(huán)境自然，最大限度地涵蓋了整個(gè)非人造世界，因而不僅瀑布、日落是美的，桌子上的細(xì)木紋、手指上的指紋也是“自然”，也可以是美的。

對(duì)真與美的聯(lián)結(jié)是概念主義自然美學(xué)的主要方向。概念主義者認(rèn)為只有這樣才能將自然當(dāng)作自然而不是藝術(shù)來(lái)欣賞，并同時(shí)避免自然審美的膚淺與瑣碎。隨著當(dāng)代自然美學(xué)的發(fā)展，“知識(shí)”早已溢出了自然科學(xué)知識(shí)的范圍而擴(kuò)展至更廣泛的文化藝術(shù)領(lǐng)域，由此就引發(fā)了審美相關(guān)性的問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，另外一個(gè)重要問(wèn)題是自然審美與藝術(shù)審美的關(guān)系問(wèn)題，隨著當(dāng)代自然美學(xué)的發(fā)展，最初對(duì)自然審美與藝術(shù)審美的嚴(yán)格區(qū)分逐漸讓位于對(duì)二者間密切聯(lián)系的探討。摩爾認(rèn)為，在實(shí)際的審美活動(dòng)中，二者通常是相互作用的，我們可以正確利用在藝術(shù)審美中習(xí)得的聯(lián)想物、類比物等，我們只是在充分利用業(yè)已形成的感受力，而不是將藝術(shù)審美的方式或經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)加于自然審美。唐納德·克勞福（Donald W.Crawford）德則更具體地為備受批評(píng)的“如畫(huà)”理論辯駁，他認(rèn)為無(wú)論如何我們欣賞的都是自然的一個(gè)維度而不是別的什么。羅伯特·斯特克（Robert Stecker）則認(rèn)為卡爾松所批判的“對(duì)象模式”與“景觀模式”是對(duì)審美對(duì)象完美恰當(dāng)?shù)男蕾p，沒(méi)有任何不合理或不正確的地方。

對(duì)于非概念主義者而言，自然審美更具開(kāi)放性，但非概念主義審美的開(kāi)放性并非來(lái)自審美方式的開(kāi)放性，而是源自非概念因素（情感、想象等）本身所具有的開(kāi)放性與無(wú)限性。例如，赫伯恩、艾米麗·布雷迪（Emily Brady）與伽德洛維奇都強(qiáng)調(diào)想象的重要地位。尤其赫伯恩，不僅在《當(dāng)代美學(xué)及其對(duì)自然美的忽視》一文中認(rèn)為自然的無(wú)框性與開(kāi)放性能夠帶來(lái)想象力的突然擴(kuò)張。他還在《景觀與形而上學(xué)的想象》一文中，強(qiáng)調(diào)通過(guò)想象所洞悉的一些關(guān)于生命意義、人類狀況等形而上的真理。但是關(guān)鍵在于，想象的邊界在哪里。概念主義者就認(rèn)為想象的虛構(gòu)性可能會(huì)造成虛假的自然審美，因而非概念主義者同樣面臨著“審美相關(guān)性”的重要問(wèn)題。伯林特就意識(shí)到這一點(diǎn)，當(dāng)他將“感知”擴(kuò)展為感官感知與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀等的統(tǒng)一體時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵問(wèn)題是如何忠實(shí)于當(dāng)下的、直接的感知，而不去人為地編輯它們。

因此，無(wú)論是概念主義還是非概念主義，都具有某種片面性，要么偏重審美主體要么偏重審美客體。對(duì)此，有些學(xué)者試圖尋找一種融合的途徑。例如摩爾的“融合美學(xué)”（syncretic aesthetics）就綜合了自然審美與藝術(shù)審美以及科學(xué)與想象。羅爾斯頓在強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)的重要性的同時(shí)，也指出知識(shí)并不能保證形成全面的審美經(jīng)驗(yàn)，欣賞者還需進(jìn)入自然環(huán)境并“身體化”地去感知。謝麗爾·福斯特（Cheryl Foster）也認(rèn)為兩種方式都是必要的，任何一種方式都無(wú)法單獨(dú)地獲得完整全面的自然審美體驗(yàn)。因而，隨著當(dāng)代自然美學(xué)的發(fā)展，從赫伯恩那里分流出來(lái)的概念主義與非概念主義又有合流之勢(shì)。

生態(tài)美學(xué)：走向自然整體審美的建構(gòu)路徑

生態(tài)美學(xué)的興起和發(fā)展有賴于生態(tài)世界觀的形成。1866年，德國(guó)生物學(xué)家恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）首先提出了“生態(tài)學(xué)”這一概念。1935年，英國(guó)生態(tài)學(xué)家坦斯利（A.G.Tansley）明確提出了“生態(tài)系統(tǒng)”的概念。生態(tài)學(xué)的誕生意味著西方世界從對(duì)“人是萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”的強(qiáng)調(diào)開(kāi)始轉(zhuǎn)向了一種生態(tài)進(jìn)化的視角。20世紀(jì)中后期，全球環(huán)境問(wèn)題惡化進(jìn)一步引起人們對(duì)生態(tài)的關(guān)注和思考，西方生態(tài)美學(xué)在這一背景下開(kāi)始萌芽。在生態(tài)倫理、生態(tài)文學(xué)以及景觀生態(tài)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的滋養(yǎng)下，西方生態(tài)美學(xué)逐漸與傳統(tǒng)的自然美學(xué)以及新興的環(huán)境美學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)。

被譽(yù)為“生態(tài)美學(xué)之父”的美國(guó)生態(tài)倫理學(xué)家利奧波德（Aldo Leopold）在他的《沙鄉(xiāng)年鑒》中首次以“大地美學(xué)”的理論形態(tài)將生態(tài)、倫理和美關(guān)聯(lián)起來(lái)，探索了生態(tài)環(huán)境的倫理價(jià)值和美學(xué)意蘊(yùn)。利奧波德將生態(tài)的“和諧”“穩(wěn)定”與“美”的概念結(jié)合起來(lái)并一同作為其土地倫理正確與否的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)則就是打破了美學(xué)與生態(tài)學(xué)的界限，建立了二者之間的雙向關(guān)系——自然“美”被賦予了全新的生態(tài)意義，同時(shí)指明了美在衡量生態(tài)健康中的重要作用。雖然利奧波德并未明確提出“生態(tài)美學(xué)”的概念，但其土地倫理中所蘊(yùn)含的這種大地美學(xué)，已經(jīng)具備了濃厚的生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)。

利奧波德之后的一段時(shí)間，西方生態(tài)美學(xué)的發(fā)展主要體現(xiàn)在生態(tài)文學(xué)和景觀生態(tài)設(shè)計(jì)理論領(lǐng)域。1962年，萊切爾·卡遜（Rachel Carson）《寂靜的春天》一書(shū)出版。作為生態(tài)文學(xué)里程碑式的作品，該書(shū)以文學(xué)細(xì)膩的筆觸從生態(tài)整體的角度重新探討了人與自然的關(guān)系。1972年美國(guó)學(xué)者約瑟夫·米克（Joseph W.Meaker）在《生存的喜劇——文學(xué)生態(tài)學(xué)研究》一書(shū)中，首次使用了“生態(tài)美學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)，并將其作為第六章的標(biāo)題。米克在繼承了利奧波德生態(tài)倫理思想的基礎(chǔ)上，從西方思想文化的根源及其在文學(xué)領(lǐng)域中的呈現(xiàn)探索了生態(tài)美學(xué)建構(gòu)的可能性和合法性問(wèn)題；在審美理論上，他提出只有結(jié)合當(dāng)代生態(tài)生物學(xué)知識(shí)，自然審美才能恰當(dāng)?shù)亟缍琅c丑的范疇。對(duì)自然美生態(tài)模式的探索更為鮮明、系統(tǒng)的是西方景觀生態(tài)設(shè)計(jì)的實(shí)踐范式，這主要體現(xiàn)在賈蘇克·科歐（Jusuck Koh）的“生態(tài)建筑設(shè)計(jì)美學(xué)”和戈比斯特（P.H.Gobster）的“森林景觀管理生態(tài)美學(xué)”中。

西方生態(tài)美學(xué)在美國(guó)學(xué)者希拉·林托特（Sheila Lintott）這里得到了理論整合。林托特在利奧波德大地美學(xué)和戈比斯特生態(tài)美學(xué)研究的基礎(chǔ)上，將生態(tài)科學(xué)、自然審美和環(huán)境保護(hù)三者聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察，提出了她的“生態(tài)友好型美學(xué)”。林托特提出，生態(tài)科學(xué)雖不存在于對(duì)象本身，卻與該對(duì)象的審美密切關(guān)聯(lián)。林托特的“生態(tài)友好型美學(xué)”使生態(tài)學(xué)、美學(xué)和環(huán)境保護(hù)在互相聯(lián)系中各司其職、互相促進(jìn)，在確立生態(tài)友好審美品味的基礎(chǔ)上促成生態(tài)美學(xué)對(duì)自然保護(hù)的指導(dǎo)意義。

相比于生態(tài)倫理、生態(tài)文學(xué)以及景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐對(duì)西方生態(tài)美學(xué)理論發(fā)展的推動(dòng)，自然審美在中國(guó)則直接進(jìn)入了一個(gè)“生態(tài)”本體論的語(yǔ)境，以“生態(tài)美學(xué)”的理論形態(tài)發(fā)展起來(lái)。短短20來(lái)年，中國(guó)生態(tài)美學(xué)涌現(xiàn)出了一大批理論代表，如曾永成的“人本生態(tài)美學(xué)”，袁鼎生強(qiáng)調(diào)“整生”的生態(tài)審美，曾繁仁的“生態(tài)存在論美學(xué)”以及程相占的“生生美學(xué)”等。其中，曾繁仁的“生態(tài)存在論美學(xué)”最能代表中國(guó)生態(tài)美學(xué)發(fā)展的成就。

總體來(lái)講，中西生態(tài)美學(xué)雖然側(cè)重點(diǎn)不同，但都圍繞著自然“生態(tài)”的維度對(duì)自然美理論進(jìn)行了重構(gòu)，總體表現(xiàn)為四方面特征。其一，在審美視野上，生態(tài)美學(xué)突破了二元對(duì)立的機(jī)械論世界觀，轉(zhuǎn)向一種生態(tài)進(jìn)化論和生態(tài)整體主義的世界觀。生態(tài)美學(xué)雖然同部分環(huán)境美學(xué)一樣，強(qiáng)調(diào)了“生態(tài)”概念，但與環(huán)境美學(xué)不同的是，“生態(tài)”不再作為一種知識(shí)因素來(lái)介入，而是以生態(tài)整體性介入審美之中，從而超越了環(huán)境美學(xué)對(duì)自然局部認(rèn)知的局限性。其二，在審美立場(chǎng)上，生態(tài)美學(xué)對(duì)自然審美的重構(gòu)不僅打破了傳統(tǒng)自然審美在人類中心主義立場(chǎng)上的靜觀審美，也超越了環(huán)境美學(xué)導(dǎo)向的環(huán)境中心主義，走向了一種新的生態(tài)人文主義，包含了人、社會(huì)、文化、環(huán)境四個(gè)維度的融合。其三，在審美標(biāo)準(zhǔn)上，生態(tài)美學(xué)從生態(tài)整體的健康、和諧、美麗出發(fā)，恢復(fù)了環(huán)境美學(xué)“自然全美”“一切皆可”導(dǎo)致的標(biāo)準(zhǔn)缺失，聯(lián)系起了審美對(duì)環(huán)境保護(hù)的應(yīng)有之義。其四，從審美體驗(yàn)來(lái)看，生態(tài)美學(xué)是在整體的感知體驗(yàn)中獲得的一種間接的和諧感，而非直接的視覺(jué)愉悅，也正是在這種生態(tài)和諧、物我合一的完整性體驗(yàn)中，生態(tài)審美完成了從感官體驗(yàn)到精神完滿的升華，走向了一種參與的、人性的、情境的綜合美學(xué)。

生態(tài)美學(xué)的路徑強(qiáng)調(diào)把自然美放在作為整體的生態(tài)系統(tǒng)中來(lái)考察。如果說(shuō)環(huán)境美學(xué)是對(duì)自然美在形式問(wèn)題上的突破，生態(tài)美學(xué)則是進(jìn)一步完成了對(duì)自然美從物質(zhì)實(shí)體到生命本體、從局部對(duì)象之“美”到生態(tài)整體的“和諧”之美的超越。

形而上學(xué)：自然美作為人類生存的一種確證

自然美理論重建的第三種路徑是形而上學(xué)的路徑，這種路徑在思維方式上轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)自然美研究的對(duì)象化的本質(zhì)主義方法論，遵循自然美建構(gòu)的歷史演進(jìn)邏輯，將自然美視為人類生存的一種確證，通過(guò)自然美呈現(xiàn)出存在的真理性問(wèn)題，從形而上學(xué)角度重建了自然美理論。這種路徑的代表人物為西奧多·阿多諾（Theodor W.Adorno）、彭鋒和劉成紀(jì)。

阿多諾通過(guò)“自然美與藝術(shù)互相救贖”的路徑，以自然美的真理性為核心重建了自然美的形而上學(xué)性。阿多諾對(duì)于自然美的討論是在藝術(shù)與美學(xué)的框架之中進(jìn)行的。自然美以其獨(dú)特和非同一的內(nèi)蘊(yùn)支撐起現(xiàn)代藝術(shù)的真理性和超越性，也因此重新獲得了在美學(xué)理論領(lǐng)域存在的合法性和必要性。然而，由于自然美具有不可界說(shuō)和不可概念化的本質(zhì)，拒絕一切以概念和理性的方式進(jìn)行認(rèn)知的途徑，于是阿多諾便否認(rèn)了在現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行自然審美的可能性，因而他最終選擇的不是重建自然美學(xué)而是救贖藝術(shù)的道路。他在自然美中重新找到了抵抗和救贖嚴(yán)重扭曲和異化的人與社會(huì)的唯一力量，然后將自然美的真理性內(nèi)核移植到現(xiàn)代藝術(shù)之中，讓藝術(shù)蘊(yùn)含著自然美并肩負(fù)起社會(huì)批判和救贖的使命。這是一條通過(guò)對(duì)自然美真理的重塑而將其納入藝術(shù)理論體系的思路，而不是重建自然美理論的路徑，但是阿多諾的這種對(duì)自然美真理性的重塑為我們重建自然美的形而上學(xué)性提供了新的思考方向。

真正對(duì)自然美形而上學(xué)性進(jìn)行重建的是彭鋒的“恢復(fù)人與自然原初和諧狀態(tài)”的路徑。他認(rèn)為：“審美經(jīng)驗(yàn)是人生在世的本然經(jīng)驗(yàn)，審美對(duì)象是事物的本然樣態(tài)，審美中的人與對(duì)象的關(guān)系是一種前真實(shí)的肉身關(guān)系?！币虼?，審美并不是對(duì)對(duì)象進(jìn)行美或丑的判斷，也不僅僅是一種純粹的靜觀，而是一種全方位的、本然的生存樣態(tài)。自然美最具有“解構(gòu)舊范疇并引導(dǎo)新范疇的表現(xiàn)力”和審美上的優(yōu)越性：“自然在根本上是我們?nèi)祟惣捌涫澜绲恼嫔砗透?。換句話說(shuō)，從自然是我們?nèi)祟惣捌涫澜绲脑跣问絹?lái)說(shuō)，自然本身就是美的?！闭亲匀慌c人及其世界相異又相似的雙重性，使得自然美獲得了既解構(gòu)又建構(gòu)人類文化形式的張力，進(jìn)而獲得了美學(xué)上的優(yōu)勢(shì)。彭鋒在環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)研究思路之外，從自然美的形而上學(xué)性層面反思自然美作為原初審美經(jīng)驗(yàn)的可能性，為重建自然美理論提供了一條新的思路。

劉成紀(jì)則通過(guò)“人與自然共在和互賞”的路徑來(lái)建構(gòu)自然美的形而上學(xué)性。他認(rèn)為，重建自然美理論既要解決自然的問(wèn)題，又要解決人的問(wèn)題。因而，重新認(rèn)識(shí)自然美的主體和客體基礎(chǔ)成為自然美學(xué)重建的切入點(diǎn)。劉成紀(jì)認(rèn)為，使自然美得以統(tǒng)一的主體性和物性交匯于人的身體之上，人具有精神性和肉身物性的雙重本質(zhì)，一旦整個(gè)身體成為自然審美的主體，那么物性必然最大限度地克服精神性，人與自然之間人為設(shè)置的鴻溝也就得以填平了。由全部身體充當(dāng)自然審美體驗(yàn)的中介，人的主體性讓位給了身體的客觀性，因此審美判斷實(shí)現(xiàn)了主體與自然對(duì)象最終的契合。

結(jié)語(yǔ)

鑒于上述三條路徑，我們對(duì)于自然美理論的重建，不能局限于某一方面，而應(yīng)該綜合物性（生態(tài)本性）和詩(shī)性（主體）兩個(gè)方面，以之為基礎(chǔ)來(lái)建構(gòu)一種后形而上學(xué)語(yǔ)境下的自然美理論體系。首先，我們要尊重自然的物性，擯棄人類加載在自然身上的精神重負(fù)，確立尊重和熱愛(ài)自然的情感原則，確證物性在自然美生成中的作用。我們要充分吸收環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)對(duì)自然物性充分尊重的理論觀點(diǎn)。其次，要建構(gòu)人與自然和諧統(tǒng)一的生命共同體，在尊重物性的基礎(chǔ)上尊重人性，借鑒生態(tài)倫理學(xué)的方法，將自然作為人類生存的他者，擔(dān)當(dāng)起尊重和守護(hù)自然的道德責(zé)任，將人的詩(shī)性主體在自然美生成中的豐富性充分挖掘出來(lái)。最后，自然是具有生命的，自然形式美就是其生命的表現(xiàn)形態(tài)，人作為自然的一分子，人的生存就融入這種生命形式之中，自然的形式美是自然生命的活潑潑的呈現(xiàn)。對(duì)此，中國(guó)古典美學(xué)的天人合一、生生之為美、對(duì)自然的詩(shī)意關(guān)照等原則都可以成為后形而上學(xué)語(yǔ)境下自然美理論重建的方法論原則。