侯鈺琨

以?shī)W村政信為代表的浮繪畫(huà)師，在借鑒姑蘇版“仿泰西筆意”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了諸多以焦點(diǎn)透視技法來(lái)呈現(xiàn)的歌舞伎劇場(chǎng)圖。浮繪以一種前所未有的透視感和凹凸感，為東洋美術(shù)帶來(lái)了與眾不同的視覺(jué)沖擊，場(chǎng)面宏大、寫(xiě)實(shí)逼真的透視圖像，讓空間構(gòu)造一覽無(wú)遺。這些從姑蘇版作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中吸收西畫(huà)技法的浮繪，從某種程度上可以理解為兩者之間深受西方人文主義思想影響的共鳴。

一、姑蘇版“仿泰西筆意”在浮繪的傳播

在日本，曾經(jīng)一度認(rèn)為浮繪中的西洋透視法是在長(zhǎng)崎“荷蘭繪”的影響下產(chǎn)生的。但目前，日本學(xué)者并沒(méi)有考證出直接證據(jù)。學(xué)者黑田源次考察了明和安永后的“蘭學(xué)”（鎖國(guó)時(shí)代日本在荷蘭學(xué)到的西方先進(jìn)科學(xué)文化知識(shí)）現(xiàn)狀，包括平賀源內(nèi)的油畫(huà)《西洋婦人像》、歌川豐春的浮繪《荷蘭海岸之圖》、司馬漢江（鈴木春重）的西洋風(fēng)景銅版畫(huà)等，都未發(fā)現(xiàn)其直接受西洋畫(huà)風(fēng)的影響。實(shí)際上，通過(guò)考察當(dāng)時(shí)的西洋文化輸入路徑以及繪畫(huà)體系后發(fā)現(xiàn)，這些浮繪的西洋透視畫(huà)法是在學(xué)習(xí)借鑒了姑蘇版的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。[1]（P20）18世紀(jì)60年代，西洋風(fēng)格的姑蘇版開(kāi)始受到追捧，與此同時(shí)，歐洲的風(fēng)景銅版畫(huà)開(kāi)始滲透到了長(zhǎng)崎、京都、大阪、江戶(hù)等大都市的富裕階層中。由于當(dāng)時(shí)條件下無(wú)法通過(guò)“蘭書(shū)”（介紹“蘭學(xué)”的書(shū)籍，包括荷蘭語(yǔ)言學(xué)、自然科學(xué)、人文科學(xué)等諸多方面）學(xué)習(xí)西洋技法，因此閱讀中國(guó)譯著成了唯一途徑。[2]（P11-15）

日本制眼鏡繪中具有較強(qiáng)立體感的浮世繪版畫(huà)被稱(chēng)為浮繪。浮繪是一種運(yùn)用了西洋透視畫(huà)法的全新風(fēng)景畫(huà)形式，1740年誕生在京都。初期的浮繪僅僅是用作畫(huà)面背景的風(fēng)景，主題是通過(guò)歌舞伎劇場(chǎng)內(nèi)部和吉原室內(nèi)空間等建筑物的表現(xiàn)用來(lái)襯托箱中的人物形象。通過(guò)將近景榻榻米、隔扇和天花板的線(xiàn)條集中到遠(yuǎn)處一點(diǎn)上的手法，表現(xiàn)出縱深感，使室內(nèi)場(chǎng)景看上去具有如同浮出水面一般的立體效果，故稱(chēng)為“浮繪”。奧村政信作為最初將“遠(yuǎn)近法”帶入浮繪的始祖，自稱(chēng)“浮繪根元”。

明和年間（1764-1772年），浮繪出現(xiàn)了名所繪，這些名所風(fēng)景逐漸脫離了眼鏡繪裝置，成為只用來(lái)欣賞浮繪風(fēng)景畫(huà)的大型浮世繪版畫(huà)。這種將箱中的浮繪風(fēng)景圖放大的“追體驗(yàn)”方式，讓觀眾即使沒(méi)有眼鏡繪裝置，也能夠裸眼觀看。此前用作箱中人物形象背景的浮繪樣式又演變成了歌舞伎舞臺(tái)浮繪。明和到天明年間（1764-1789年）浮世繪畫(huà)師歌川豐春，深受圓山應(yīng)舉畫(huà)風(fēng)影響，作品頗多，被譽(yù)為“浮繪中興之祖”。此后還有葛飾北齋等諸多浮世繪畫(huà)師也參與浮繪創(chuàng)作。浮繪的產(chǎn)生，是借鑒了蘇州版畫(huà)中具有遠(yuǎn)近透視效果、迎合百姓審美趣味的版畫(huà)作品。[3]（P91）浮繪的出現(xiàn)也標(biāo)志著浮世繪風(fēng)景畫(huà)真正開(kāi)始發(fā)展。

具有透視效果的浮繪于奧村政信、西村重長(zhǎng)活躍期的元文年間出現(xiàn)。1740年以后，浮繪的“遠(yuǎn)近法”確立了其寫(xiě)實(shí)畫(huà)法的框架。初期的浮繪僅僅是用作畫(huà)面背景，以風(fēng)景來(lái)襯托箱中的人物形象。至明和年間（1764-1762年），浮繪逐漸開(kāi)始轉(zhuǎn)變成了名所繪的形式，從背景中獨(dú)立出來(lái)，出現(xiàn)了只用來(lái)欣賞浮繪風(fēng)景畫(huà)的眼鏡繪，此前用作箱中人物形象背景的浮繪樣式又演變成了戲劇舞臺(tái)浮繪。[3]（P72）這種具有縱深視覺(jué)效果的劇場(chǎng)圖作品讓觀眾耳目一新，銷(xiāo)量空前。寶歷末—明和年間（1759-1772年）到安永年間（1772-1781年），浮繪采用了夸張的焦點(diǎn)透視法，用放射狀線(xiàn)條表現(xiàn)畫(huà)面，讓觀眾產(chǎn)生線(xiàn)條漂浮的感覺(jué)，因此稱(chēng)之為“浮繪”；同時(shí)，由于畫(huà)面遠(yuǎn)處凹陷的效果，又被稱(chēng)為“凹繪”。

18世紀(jì)中葉，代表了庶民階層審美、且具有遠(yuǎn)近透視效果的蘇州版畫(huà)傳入日本后影響了浮繪的空間構(gòu)成。浮繪，在很大程度上受到了乾隆年間版畫(huà)手法的影響。[4]（P76）這些具有西畫(huà)效果的蘇州版畫(huà)，其畫(huà)面呈現(xiàn)的生動(dòng)的視覺(jué)效果，為浮繪劇場(chǎng)圖題材帶來(lái)了可借鑒的創(chuàng)作手段。例如，海杜美術(shù)館藏清中期《知足常樂(lè)骨牌圖》（圖1）是一幅典型地運(yùn)用了西洋透視技法表現(xiàn)室內(nèi)場(chǎng)景“夢(mèng)生草堂”的蘇州版畫(huà)。作為骨牌圖，牌列環(huán)框一周。框內(nèi)人物眾多，身著清代裝束，或斗毆、或休閑、或看熱鬧……許多男女親熱的場(chǎng)面疑似妓院。又如，運(yùn)用了銅版畫(huà)線(xiàn)描法的《百子圖》（圖2），畫(huà)面近大遠(yuǎn)小，透視焦點(diǎn)消失在畫(huà)面上方，描繪了大量朝氣蓬勃的小兒嬉游的熱鬧場(chǎng)景，用生龍活虎的男童形象寄托中國(guó)古代人民多子多孫多福的美好愿景。

圖1 知足常樂(lè)骨牌圖，墨版套色 彩選格，清中期，海杜美術(shù)館藏資料來(lái)源：馮驥才《中國(guó)木版年畫(huà)集成 桃花塢卷 下》

圖2 百子圖·中堂，103.6×57.7cm，墨版套色敷彩，清乾隆，日本個(gè)人藏資料來(lái)源：馮驥才《中國(guó)木版年畫(huà)集成 日本藏品卷》

浮繪的流行還借鑒了具有“遠(yuǎn)近法”效果的《御制耕織圖》（圖3）。清廷畫(huà)家焦秉貞沿用了南宋樓璹《耕織圖》畫(huà)題，將西洋透視法融于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法中，使畫(huà)面呈現(xiàn)出更為立體的視覺(jué)效果，畫(huà)面更具趣味性。在蘇州名刻工朱圭、名雕工梅裕鳳的協(xié)同配合下，畫(huà)面展現(xiàn)出殿版版畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)采。這些運(yùn)用了焦點(diǎn)透視技法表現(xiàn)室內(nèi)場(chǎng)景的版畫(huà)作品，在大量傳入長(zhǎng)崎后，影響了浮繪室內(nèi)劇場(chǎng)題材作品的畫(huà)面構(gòu)成。

圖3 御制耕織圖 織目·成衣/織，焦秉貞繪、朱圭、梅裕鳳鐫刻，康熙三十五年（1696），故宮博物館藏資料來(lái)源：高福民《康乾盛世蘇州版2圖錄冊(cè)》

浮繪的出現(xiàn)改變了以平行透視作為營(yíng)造畫(huà)面的基本方法，改用以線(xiàn)描方式模仿西方的透視法則。以一種前所未有的透視感和凹凸感，為東洋美術(shù)帶來(lái)了與眾不同的視覺(jué)沖擊，同時(shí)又結(jié)合了東方的審美趣味，讓浮世繪風(fēng)景畫(huà)飽受追捧。許多歐洲畫(huà)家并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到浮世繪的寫(xiě)實(shí)性源頭來(lái)自中國(guó)版畫(huà)（姑蘇版），只是將其認(rèn)作東洋美術(shù)中獨(dú)特的部分。他們認(rèn)為在當(dāng)時(shí)，這種“遠(yuǎn)近法”是在東方美術(shù)中綻放出的一朵奇葩。但如果浮世繪版畫(huà)中并沒(méi)有吸收西洋美術(shù)的自然主義的話(huà)，這些洋風(fēng)屬性的浮世繪師肯定不會(huì)引起西洋畫(huà)家的關(guān)注。[3]（P87）

二、奧村政信浮繪劇場(chǎng)圖的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)

奧村政信作為最初將“遠(yuǎn)近法”帶入浮繪的始祖，自稱(chēng)“浮繪根元”。通過(guò)空間幾何學(xué)的運(yùn)用，使眼鏡繪的畫(huà)面更趨和風(fēng)化，推動(dòng)了日本木版畫(huà)里程碑式的進(jìn)步。其浮繪作品以歌舞伎劇場(chǎng)室內(nèi)場(chǎng)景為主，呈現(xiàn)左右對(duì)稱(chēng)無(wú)陰影的特征。其以“遠(yuǎn)近法”為主的畫(huà)法，與其說(shuō)是模仿了西洋銅版畫(huà)，不如說(shuō)是間接地受到了中國(guó)相同的西洋銅版風(fēng)景畫(huà)的影響。起初，奧村政信的繪畫(huà)中帶有菱川師宣和鳥(niǎo)居清信的畫(huà)風(fēng)，后來(lái)通過(guò)自己出版商這一身份，接觸了諸多浮世繪師，在吸取了各位繪師的優(yōu)點(diǎn)后，通過(guò)對(duì)市場(chǎng)動(dòng)向的敏銳把握，融會(huì)貫通，最終自成一派。并自稱(chēng)為“浮世繪一流根元”“江戶(hù)繪一流元祖”等，由于當(dāng)時(shí)模仿者較多，為強(qiáng)調(diào)帶有洋風(fēng)效果的浮繪的獨(dú)創(chuàng)性，奧村政信自稱(chēng)“浮繪根元”。[5]（P75）

初期浮繪嘗試在創(chuàng)作中將室外風(fēng)景帶入畫(huà)面。此時(shí)浮繪畫(huà)師對(duì)“遠(yuǎn)近法”的掌握還不夠熟練。例如奧村政信《兩國(guó)橋乘涼浮繪根元》（圖4），還是大和繪的構(gòu)圖方法，手繪彩色版畫(huà)描繪了一個(gè)歡樂(lè)的場(chǎng)景：在兩國(guó)橋附近的一個(gè)茶館里，客人和藝妓們一邊聽(tīng)音樂(lè)，一邊喝酒，一邊享受棋盤(pán)游戲。畫(huà)面用寫(xiě)實(shí)畫(huà)法記錄下了夏日里清涼舒適的風(fēng)，通過(guò)自然主義的詩(shī)情畫(huà)意流露出典雅之美。

圖4 兩國(guó)橋乘涼浮繪根元，43.2×61.4cm，奧村政信 作，1745年，波士頓美術(shù)館藏

又如《芝居狂言舞臺(tái)顏見(jiàn)世大浮繪》（圖5）作品里記錄下了特定的劇場(chǎng)、特定的時(shí)間和特定的歌舞伎演員的真實(shí)表演現(xiàn)場(chǎng)，可以稱(chēng)之為“歌舞伎舞臺(tái)精彩場(chǎng)景的現(xiàn)場(chǎng)直播”。這種實(shí)時(shí)報(bào)道性又與銷(xiāo)售策略一拍即合，并以浮世草紙的形式在門(mén)店、鋪面銷(xiāo)售，因此《芝居狂言舞臺(tái)顏見(jiàn)世大浮繪》又具備了新聞快報(bào)的功能。當(dāng)時(shí)的浮繪已是江戶(hù)市民喜聞樂(lè)見(jiàn)的浮世繪形式之一。這些圖中的舞臺(tái)部分運(yùn)用了平行透視法詳實(shí)地記錄了舞臺(tái)表演的盛況，而觀眾席部分則是用幾何透視法通過(guò)觀眾之多來(lái)體現(xiàn)舞臺(tái)的縱深。這一類(lèi)以歌舞伎町作為創(chuàng)作題材的浮世繪劇場(chǎng)繪作品，在浮世繪發(fā)展的每一個(gè)階段都占據(jù)了半壁江山。

圖5 芝居狂言舞臺(tái)顏見(jiàn)世大浮繪，大倍版紅繪，奧村政信 作，延享二年（1745），芝加哥美術(shù)館藏

歌舞伎町作為大眾娛樂(lè)場(chǎng)所，浮世繪以其中的劇目作為主要的創(chuàng)作題材，其作用就相當(dāng)于現(xiàn)在電視里的實(shí)況轉(zhuǎn)播一樣。浮世繪作為江戶(hù)時(shí)代的百科全書(shū)，對(duì)于實(shí)事的發(fā)生有著及時(shí)的報(bào)道性。奧村政信的作品不僅描繪了演員表演的舞臺(tái)，實(shí)際上他表現(xiàn)的是代表了江戶(hù)歌舞伎盛況的假想舞臺(tái)。舞臺(tái)中所表現(xiàn)的江戶(hù)歌舞伎盛況采用人氣演員市川海老藏、顏見(jiàn)世等人主演的知名劇目。只是在制作過(guò)程中為了達(dá)到銷(xiāo)售目的，往往藝術(shù)的構(gòu)思和事情的發(fā)生發(fā)展會(huì)在某種程度上受到制約。[6]（P98-99）

最能夠代表江戶(hù)時(shí)代平民文藝的還是戲劇。[7]（P104）18世紀(jì)中期，江戶(hù)出現(xiàn)了一種“反骨”（反抗、造反）精神。此前，近世日本都市中領(lǐng)主和居民之間是一種和諧共處的關(guān)系。但是在江戶(hù)地區(qū)，出現(xiàn)了“金離れよい”（大手大腳花錢(qián)）的“粹”文化和“乳母日傘の育ち”（嬌生慣養(yǎng)）的“通”文化相融的“江戶(hù)仔”文化。這種反骨文化集中體現(xiàn)在與武士文化和上方文化的對(duì)立中。例如歌舞伎劇場(chǎng)的眾多劇目表演，就是從市民的視角為出發(fā)點(diǎn)，集中表現(xiàn)出對(duì)權(quán)力的抗?fàn)?，也是與武家對(duì)峙的文化自覺(jué)。[8]（P252-255）作品健康向上的劇情滿(mǎn)足了大眾的娛樂(lè)需求。此外，這些戲劇中高于現(xiàn)實(shí)生活的空想，能夠滿(mǎn)足江戶(hù)市民階層既受限于現(xiàn)實(shí)又想要掙脫現(xiàn)實(shí)的夙愿，所以這種表演藝術(shù)就成了喜聞樂(lè)見(jiàn)的群眾性?shī)蕵?lè)。江戶(hù)時(shí)代浮世繪版畫(huà)過(guò)半的主題都是描繪役者演戲。藝術(shù)源于民眾且又高于民眾生活，通過(guò)舞臺(tái)的形式呈現(xiàn)人世間最美好的生活愿景，因此表現(xiàn)歌舞伎劇場(chǎng)的作品廣受歡迎。而從這些歌舞伎劇場(chǎng)作品中展現(xiàn)的內(nèi)容又可以充分了解市民階層的喜好。（圖6）

圖6 芝居狂言浮繪根元，奧村政信 作，日本浮世繪博物館所藏

此外，奧村政信初期所繪《座敷游興圖》的畫(huà)面構(gòu)成，像極了乾隆初期《百子圖》中錯(cuò)綜復(fù)雜的樓閣樣式。豎長(zhǎng)版《百子圖》分為上中下三版。上部以文字作為主要內(nèi)容，背景圖案是云霧繚繞的皓月當(dāng)空，明月四周的云層用錯(cuò)落有致的排線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)；中部以富貴庭園、宏大宅邸作為主要景觀，近大遠(yuǎn)小的假山與宅邸中，頑皮的孩童爬上爬下，嬉戲打鬧，柱子、假山和墻壁的背陰面用深色陰影表現(xiàn)，畫(huà)面充滿(mǎn)了生機(jī)和樂(lè)趣；中部和下部以屋宅的墻垣作為分界，從屋檐下整齊排列的燈籠可判斷出，下部描繪了元宵節(jié)正月里鬧花燈的情景。房屋的肌理通過(guò)陰影展現(xiàn)，充滿(mǎn)了真實(shí)感。畫(huà)面中的遠(yuǎn)近畫(huà)法是由西方傳入中國(guó)，再通過(guò)中國(guó)的畫(huà)面樣式傳入日本。

在日本人的觀念里，所謂的空間，就是多種物體的重合。通過(guò)切斷遮擋物、焦點(diǎn)透視、輪廓線(xiàn)的表現(xiàn)等一系列手段調(diào)整畫(huà)面布局，將平面的二維空間呈現(xiàn)出立體縱深效果。這種呈現(xiàn)并不是以固定不變的觀念去觀察一個(gè)靜止的場(chǎng)景，而是整合了日本人對(duì)于空間知覺(jué)、觸覺(jué)、運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)和視覺(jué)整合能力的綜合體驗(yàn)，浮繪則是更加強(qiáng)化了這些體驗(yàn)。但是我們每個(gè)人對(duì)于事物的理解都會(huì)在各自的認(rèn)知層面上產(chǎn)生差異，并且時(shí)代在變，人們對(duì)于作品的欣賞和認(rèn)知也在發(fā)生變化。繪畫(huà)僅僅定格了歷史長(zhǎng)河中某一個(gè)固定時(shí)間點(diǎn)的藝術(shù)，它呈現(xiàn)的是作者在這一時(shí)刻對(duì)于外界事物的理解和認(rèn)知。

由此可見(jiàn)，浮繪中出現(xiàn)的西法并非是照搬西洋美術(shù)精髓，而是在學(xué)習(xí)了作為西法“二傳手”的姑蘇版“仿泰西筆意”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。姑蘇版在學(xué)習(xí)西法的過(guò)程中已經(jīng)通過(guò)自身的美術(shù)觀念對(duì)西洋繪畫(huà)進(jìn)行了過(guò)濾，取其精華進(jìn)行再加工。如黑田源次先生所述：“與其說(shuō)浮繪的西洋技法是從荷蘭繪畫(huà)習(xí)得，不如說(shuō)是學(xué)習(xí)了中國(guó)康熙、雍正、乾隆初年運(yùn)用了透視畫(huà)法的中國(guó)版畫(huà)（姑蘇版）?？梢哉f(shuō)，這些清中期具有透視效果的姑蘇版才是浮繪的起源，是促進(jìn)我國(guó)（日本）浮世繪版畫(huà)發(fā)展的重要資料?！盵9]（P37）