“紅色經(jīng)典”與中國式現(xiàn)代性建構(gòu)

伍 丹 楊經(jīng)建

“紅色經(jīng)典”是一種階段性、標(biāo)志性的文學(xué)現(xiàn)象。自1980年始對“紅色經(jīng)典”的“再解讀”成為學(xué)術(shù)界一個值得關(guān)注的話題，其中一個突出的問題是，如果認(rèn)為“五四”以來中國新文學(xué)始終處于現(xiàn)代性進(jìn)程中，那么，“紅色經(jīng)典”作為中國新文學(xué)的發(fā)展環(huán)節(jié)，由于其特定的時代特征和歷史意識，是否具有文學(xué)的現(xiàn)代性品質(zhì)？從學(xué)術(shù)上進(jìn)行梳理可以看出，對這個問題大致有兩種較為對立的見解：具有某種共識性的觀點(diǎn)認(rèn)為，緣于某種外在因素(政治意識形態(tài)的影響)的制約和擠壓，“紅色經(jīng)典”的人文精神被顛覆，審美意識被遮蔽，現(xiàn)代性追求被阻斷，從而表現(xiàn)出反現(xiàn)代性的特點(diǎn)，如丁帆先生在《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》緒論中所言，在當(dāng)代文學(xué)關(guān)乎“人、社會、文學(xué)的現(xiàn)代性”基本批判立場下，紅色經(jīng)典并不具備這些價值特征。與之相對的是汪暉、李揚(yáng)等人的觀點(diǎn)，他們從歷史進(jìn)化和社會變革的視域出發(fā)，指出“紅色經(jīng)典”具有建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的政治文化價值功能，從而彰顯出一種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”特征。

很明顯，前一種觀點(diǎn)否認(rèn)了“紅色經(jīng)典”的現(xiàn)代性品質(zhì)，而“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的說法，固然賦予“紅色經(jīng)典”有限的現(xiàn)代性特征，但仍然是以西方式的現(xiàn)代性來衡量“紅色經(jīng)典”，從而忽略了現(xiàn)代性不是一成不變的東西，它必然經(jīng)過本土化改造，中國文學(xué)的現(xiàn)代性也有其獨(dú)特之處。而且，“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”主要是從社會歷史和政治文化維度來考量、評估“紅色經(jīng)典”，因而對“紅色經(jīng)典”作為文學(xué)本體的價值意義，缺乏必要的學(xué)術(shù)認(rèn)知和理論思辨。洪子誠先生指出：“五十至七十年代的文學(xué)，是‘五四’誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識者所作出的選擇，它與‘五四’新文學(xué)的精神，應(yīng)該說具有一種深層的延續(xù)性。”(1)洪子誠：《關(guān)于五十至七十年代的文學(xué)》，《文學(xué)評論》1996年第2期。

而“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”忽視了“紅色經(jīng)典”與“五四”新文學(xué)的深層延續(xù)性。有鑒于此，本文對“紅色經(jīng)典”的現(xiàn)代性品質(zhì)的闡釋，不是“照著說”而是“接著說”。在確認(rèn)其具有現(xiàn)代性品質(zhì)的邏輯前提下，一方面將“紅色經(jīng)典”放在“現(xiàn)代性”語境中進(jìn)行審視，指出“紅色經(jīng)典”是回望中國新文學(xué)現(xiàn)代性歷程的一個不可或缺的環(huán)節(jié)，是中國新文學(xué)“現(xiàn)代性”過程中所形成的文本的特殊表現(xiàn)形態(tài)；另一方面把“紅色經(jīng)典”回歸到文學(xué)本身，認(rèn)為“紅色經(jīng)典”是中國新文學(xué)“現(xiàn)代性”過程中所形成的文本，是中國新文學(xué)現(xiàn)代性的特殊表現(xiàn)形態(tài)。如此“接著說”，或許能為“紅色經(jīng)典”的現(xiàn)代性問題敞開一條新的思維路徑。

現(xiàn)代性敘事的政治理性演繹

“現(xiàn)代性”作為研究20世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)鍵性詞語已經(jīng)不是什么新鮮話題?！啊F(xiàn)代性’作為20 世紀(jì)中國文學(xué)評論的一個關(guān)鍵詞,一方面直接推進(jìn)了對近代以來文學(xué)思潮與作家作品的重新評價、對于現(xiàn)代文學(xué)文體生成及其特質(zhì)的重新理解, 另一方面又拓展出本土現(xiàn)代性的建構(gòu)、現(xiàn)代性與身份認(rèn)同等新的話題, 同時對于現(xiàn)代性自身以及中國文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的反思也得到了不同程度的深入?！?2)張光芒：《新的突破與新的困境》，《中國文學(xué)研究》2008年第3期。在這樣的闡釋背景中來討論“紅色經(jīng)典”，首先必須確認(rèn)“紅色經(jīng)典”是現(xiàn)代性敘事中一種具有明確的(政治)理性主義的文學(xué)現(xiàn)象。

確認(rèn)“紅色經(jīng)典”的(政治)理性主義依據(jù)的是這樣幾項(xiàng)關(guān)鍵因素：一是民族國家建立的需要，二是意識形態(tài)功能需求，三是中國傳統(tǒng)的經(jīng)世致用、體用合一的實(shí)用理性意識的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。

于是，在現(xiàn)代民族國家建構(gòu)以及對強(qiáng)大中國的認(rèn)同和期待中，在現(xiàn)代民族主義意識的形成中，“紅色經(jīng)典”為這一現(xiàn)代性思考提供了合理性和合法性的言說。如在“紅色經(jīng)典”的范本《青春之歌》中，洋溢著青春光彩的女知識分子林道靜在情感危機(jī)和道路考驗(yàn)中，從關(guān)注“小我”到為革命的“大我”：當(dāng)她邁著堅(jiān)定的步伐走向偉大的信仰，小說敘事也從個人敘述的成長主題邁向革命文學(xué)的宏大主題，她成為一個理性成熟的主體，成為一名合格的民族革命和國家成長寓言的代言人。至此，成長主人公道路選擇和政治理想的個人敘事與構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的預(yù)設(shè)性想象得以統(tǒng)一。林道靜從一個小資產(chǎn)階級知識青年“成長”為一名自覺的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士，在她“出走”“覺醒”“成長”的道路上，有來自三位男性(余永澤、盧嘉川、江華)的拯救、喚醒和引領(lǐng)，在近乎嚴(yán)酷的人生“暴風(fēng)雨”中，她最終完成了自我的成人儀式。耐人尋味的是，出現(xiàn)在林道靜成長道路上的三位男性正代表著中國知識分子不同“主義”話語的歷史抉擇。書中稱之為“詩人”兼“騎士”的余永澤是胡適式自由主義的追隨者，而盧嘉川和江華，一位熱情的革命青年，一位成熟的共產(chǎn)黨員，則堅(jiān)定地選擇了馬克思主義，走上了為“階級解放”與“民族國家”而獻(xiàn)身的道路。林道靜亦最終借助于“革命”的力量，完成了自我的拯救和改造，實(shí)現(xiàn)了“舊我”到“新人”的成長?？梢姡骷覘钅瓕ΜF(xiàn)代民族國家的文學(xué)想象和成長主人公對革命信仰的追求產(chǎn)生了碰撞，在同向性的期待和贊頌中，個人成長和民族國家的成長產(chǎn)生了高度的同一性。

相對而言，“紅色經(jīng)典”的理性主義與17世紀(jì)法國的新古典主義存在著某種精神相似性?！盁o論是中國還是歐洲，新古典主義都是對現(xiàn)代民族國家的回應(yīng)，這是新古典主義的根本性質(zhì)……新古典主義有幾個基本特征：第一，高揚(yáng)理性，認(rèn)為理性是人的本質(zhì)，也是文學(xué)的本質(zhì)……這個理性是群體理性。新古典主義的群體理性是對建立現(xiàn)代民族國家的正面回應(yīng)。它強(qiáng)調(diào)個體情感、欲望必須服從國家、社會的責(zé)任?！?5)楊春時：《現(xiàn)代民族國家與中國新古典主義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第3期。與這種“絕對主義國家時期”的“新古典主義”所表達(dá)的政治理性主義異曲同工的是，對“紅色經(jīng)典”意義闡釋的依據(jù)是毛澤東對中國革命道路“真理性”問題的闡釋：“在‘五四’以前，中國的新文化，是舊民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界資產(chǎn)階級的資本主義的文化革命的一部分。在‘五四’以后，中國的新文化，卻是新民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界無產(chǎn)階級的社會主義的文化革命的一部分?！?6)毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第698頁。問題在于，毛澤東這段論述已然不僅屬于“政治文化范疇”，亦屬于“文學(xué)審美范疇”。

換言之，當(dāng)20世紀(jì)中國構(gòu)建民族國家的現(xiàn)代性進(jìn)程采用了“革命”的激進(jìn)實(shí)踐方式，尤其是當(dāng)現(xiàn)代民族國家的初級形態(tài)——“新中國”出現(xiàn)后，文學(xué)的理性主義建構(gòu)起一種文化政治的邏輯演進(jìn)，即文化領(lǐng)域與政治領(lǐng)域之間的貫通與重合。自此，“紅色”和“經(jīng)典”互為前提、相互連接，一種特定的文學(xué)現(xiàn)象誕生了。這是現(xiàn)代性條件下的“民族國家精神”的審美化“演義”。在這其中，“紅色經(jīng)典”的“革命歷史題材”如《紅旗譜》《林海雪原》等通過革命歷史書寫強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)秩序的合法性和延續(xù)性，用時代的敘事語法回答了“革命”從哪來的問題，而《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》等“農(nóng)村題材”則在民間文化形態(tài)上以對鄉(xiāng)村變革的想象和描述，回答了鄉(xiāng)土中國的未來命運(yùn)和道路，以此解決“革命”朝哪兒去的問題。在“革命歷史題材”提供歷史的合法性敘述后，“農(nóng)村題材”再一次提供了意識形態(tài)規(guī)范下現(xiàn)實(shí)執(zhí)政的話語體系建構(gòu)，如《創(chuàng)業(yè)史》以典型化的創(chuàng)作手法，把中國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)化運(yùn)動，放在歷史長河中審視，寫出了中國歷史演進(jìn)的趨勢。由此，一系列具有特定時代印記的話語模式和情感結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一種完整的文化理念，其意義在于為當(dāng)時的社會建立一個強(qiáng)烈的政治認(rèn)同感和文化整合感。

在文學(xué)的理性主義表述上，“紅色經(jīng)典”摒棄了歐洲新古典主義的端莊、雅致和對古希臘理想美的崇尚而強(qiáng)調(diào)工農(nóng)大眾所喜聞樂見的平民氣質(zhì)和通俗化風(fēng)格，這也是由現(xiàn)代中國語境中的“民族國家”的社會性質(zhì)所決定的?！读趾Ｑ┰贰惰F道游擊隊(duì)》《烈火金剛》等“紅色經(jīng)典”中的民間崇俠觀念、懲惡揚(yáng)善意識與革命意識結(jié)合后，便誕生了中國讀者耳熟能詳?shù)摹案锩⑿蹅髌妗?，而繼承了《趙氏孤兒》式中國“家族復(fù)仇”傳統(tǒng)母題的《白毛女》《王貴與李香香》《暴風(fēng)驟雨》等作品，在向土豪劣紳的“復(fù)仇”中，添加了“階級斗爭”的時代內(nèi)涵，既揭露了革命勝利的必然，也成為了當(dāng)時老少咸宜的暢銷作品。在這個意義上，通過這樣的文化與政治的融會貫通，“現(xiàn)代民族國家”——“新中國”才真正落實(shí)到中國人的文化-心理本質(zhì)的基礎(chǔ)上。

問題的另一方面是，正如歐洲新古典主義以古希臘羅馬的理性精神為典范，倡導(dǎo)犧牲自己、為國盡責(zé)的完美道德，“紅色經(jīng)典”在某種意義上也傳承了古典文學(xué)的理性傳統(tǒng)，所謂越是“現(xiàn)代”的便越是“古典”的。中國文學(xué)的理性傳統(tǒng)并非現(xiàn)代理性，而是前現(xiàn)代的中國式道德理性——在“經(jīng)世致用”理念規(guī)訓(xùn)下的“文以載道”意識?！拔逅摹睍r期引進(jìn)的“科學(xué)”和“民主”最終只體現(xiàn)在文化重構(gòu)的實(shí)用層面，這造成中國文化的結(jié)構(gòu)性缺失即超越維度的缺失，以及救亡圖存的實(shí)用理性意識的抬升。而從蘇聯(lián)接受的馬克思主義將救亡圖存的實(shí)用理性意識升華為意識形態(tài)化的政治信仰。它對共產(chǎn)主義社會的彼岸預(yù)設(shè)和著眼于人類社會歷史共時態(tài)的歷史選擇論，迎合了現(xiàn)代中國構(gòu)建民族國家的文化訴求，顯現(xiàn)出比其他西方現(xiàn)代民族國家形態(tài)更強(qiáng)有力的救世功能。它基于歷史發(fā)展必然性之上的社會政治秩序，設(shè)計(jì)了提供重建秩序的現(xiàn)實(shí)方案，并迅速轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢院啽悴僮?、根本解決的社會動員。當(dāng)這種意識形態(tài)化的社會實(shí)踐運(yùn)動與中國文學(xué)傳統(tǒng)的實(shí)用理性精神耦合后、傳輸?shù)轿膶W(xué)創(chuàng)作中時，就轉(zhuǎn)化為新的政治理性主義內(nèi)核?！笆赂锩筇K聯(lián)建立了一個‘國家社會主義’的社會制度，其基本特征是國家對社會生活的全面控制。這是吉登斯說的‘絕對主義’國家的基本特征。這種‘絕對主義’國家要求政治理性的支持，而蘇聯(lián)式的馬克思主義即列寧——斯大林主義就成為國家意識形態(tài)。文學(xué)也不可避免地成為國家意識形態(tài)的一部分。于是，按照國家意志，就造就了蘇聯(lián)的新古典主義文學(xué)思潮。這個文學(xué)思潮是以‘社會主義現(xiàn)實(shí)主義’的名稱出現(xiàn)的?！?7)楊春時：《現(xiàn)代民族國家與中國新古典主義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第3期。以“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”為文學(xué)創(chuàng)作的基本原則和方法的“紅色經(jīng)典”，其政治理性主義本色也就不言而喻了。《青春之歌》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》其作者在創(chuàng)作之初就已經(jīng)以巨大的熱忱自覺構(gòu)思個人的成長史或者民族國家的“史詩”?？梢?，“50 年代的革命歷史敘事的突出特點(diǎn)，就是其敘事結(jié)構(gòu)與歷史發(fā)展進(jìn)程之間具有同構(gòu)性、同步性”(8)王玉：《成長與勝利:新中國革命歷史敘事的邏輯》，《中國文學(xué)研究》2012年第1期。。

在“紅色經(jīng)典”中，文學(xué)中的政治理性主義在“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作中被置換為意識形態(tài)的話語表述，而這種政治理性化的意識形態(tài)的審美化和審美的意識形態(tài)化，都是文學(xué)創(chuàng)作無可逃避的存在。在此，承擔(dān)了民族國家“想象共同體”敘述重任的“紅色經(jīng)典”，以其強(qiáng)大的革命意識形態(tài)精神資源，實(shí)踐著帶有主流價值傾向的民族國家想象，也為身處現(xiàn)代化建設(shè)中的當(dāng)代國人在其熏陶和教養(yǎng)中獲得了巨大的文化認(rèn)同感。

問題的另一方面在于，文學(xué)的經(jīng)典化是一個緩慢的過程，在歷史視野的審視中不難發(fā)現(xiàn)，權(quán)力的轉(zhuǎn)移和消退最為快速，而作品本身的藝術(shù)價值和言說空間更容易成為經(jīng)典價值長存的所在，童慶炳先生稱之為文學(xué)內(nèi)部的“自律”性問題。紅色經(jīng)典曾因共同話語的熾熱而聚集了國人的文化認(rèn)同，也因過于濃厚的意識形態(tài)意味的文學(xué)表達(dá)反遭權(quán)力的反噬，其理性主義過于強(qiáng)大的能量對其審美性的復(fù)雜和豐富亦造成了天然的擠兌。

西雙和羅衫默默往回走，途中經(jīng)過一個超級市場。西雙頓住腳步，說，給樓蘭買個水杯吧。羅衫問買水杯干什么？西雙說我知道有一種歪嘴兒水杯，杯口伸出一個吸管，可以隨意彎曲，這樣樓蘭躺在床上就可以喝水了。羅衫向他翹起大拇指，說，我就知道你不是那種無情無意的男人。西雙說現(xiàn)在我對樓蘭的確無情無意，買個水杯，說明不了什么吧？拿著買來的水杯往醫(yī)院走，又叮囑羅衫說，一會兒你把水杯送進(jìn)病房，我就不進(jìn)去了。

現(xiàn)代性言說的反映論思維邏輯

如前所述，20世紀(jì)中國現(xiàn)代性的終極取向是建立現(xiàn)代民族國家這一“想象的共同體”，而以思想文化解決“問題”一直是20世紀(jì)中國的現(xiàn)代性敘事策略。文學(xué)創(chuàng)作原本就是文化話語體系中最活躍、最具表現(xiàn)力的話語形式，20世紀(jì)中國文學(xué)的基本主題因此與建構(gòu)民族國家的現(xiàn)代性敘事處于價值同構(gòu)關(guān)系，反映在文學(xué)理念上便是用社會發(fā)展觀念來反映生活的本質(zhì)及其規(guī)律，20世紀(jì)中國文學(xué)的主導(dǎo)話語因而始終遵循于具有歷史終極目的或形而上意義的“歷史必然性”或“社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律”。尤其是當(dāng)中國的現(xiàn)代性發(fā)展選擇了激進(jìn)的革命方向，“激進(jìn)的革命與傳統(tǒng)社會實(shí)行決裂的同時也與西方資本主義文化實(shí)行決裂。這種雙重決裂使它要重新建構(gòu)自身的歷史以及現(xiàn)實(shí)的合法性。”(9)陳曉明：《現(xiàn)代性與文學(xué)的歷史化——當(dāng)代中國文學(xué)變革的思想背景闡釋》，《山花》2002年第1期。四十年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(下面簡稱《講話》)其最核心的思想是解決文藝家的“世界觀”問題：作家從小資產(chǎn)階級的歷史中脫離出來而植根于人民大眾的歷史中，才能寫出現(xiàn)代革命歷史的本質(zhì)進(jìn)程。在這樣的“歷史—文學(xué)”的關(guān)系話語里，中國文學(xué)的現(xiàn)代性言說既通過揭示歷史的根本及其內(nèi)在的詩(文學(xué))性結(jié)構(gòu)，也通過展現(xiàn)文學(xué)的本質(zhì)及其歷史(時代)性蘊(yùn)含來闡明“歷史—文學(xué)”的勾連，由此，形成當(dāng)代中國“歷史—文學(xué)”本質(zhì)的敘事模式。所謂文學(xué)“反映論”便是其典型的藝術(shù)思維表征，亦即，正是在文學(xué)“反映論”的創(chuàng)作思維模式中，“紅色經(jīng)典” 依靠一整套“現(xiàn)代性”敘事的邏輯理念建構(gòu)起其審美觀念和藝術(shù)法則。

客觀地說，從亞里士多德的“摹仿說”到馬克思的物質(zhì)存在反映在人的頭腦并轉(zhuǎn)化為思想的形式，再到列寧把托爾斯泰比作“俄國革命的一面鏡子”，文學(xué)反映論的觀點(diǎn)源廣流長。“五四”時期，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮中，“文學(xué)是人生的反映”的文學(xué)本體論逐步形成，主張以寫實(shí)的心態(tài)忠誠地描寫人生；而后，在革命文學(xué)的實(shí)踐和理論論爭中，反映論文藝觀在意識形態(tài)論的作用下呼喚文學(xué)的主觀傾向性，直到上世紀(jì)30年代初，蘇聯(lián)式“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”被接受，文藝的“真實(shí)性”問題再度被強(qiáng)化，要求在“真”的基礎(chǔ)上，反映現(xiàn)實(shí)并指向未來，最終，兼顧真實(shí)性和傾向性的能動的反映論文藝觀得以形成。當(dāng)然，這種高舉“人的文學(xué)”的文學(xué)反映論其主觀目的依然是直指啟蒙和救亡?！吨v話》后，文藝反映論用唯物的、實(shí)踐的、能動的反對了唯心的、直觀的、機(jī)械的，這正是新文學(xué)反映論的自然延伸與演進(jìn)，而溝通二者的正是中國文化強(qiáng)大的理性傳統(tǒng)和“五四”文學(xué)反映論實(shí)踐本質(zhì)。毛澤東對此進(jìn)行了總結(jié)性闡述，一方面明確提出“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中反映的產(chǎn)物”；另一方面又指出，“文藝作品中反映出來的生活都可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈 ，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”(10)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》第4卷，人民出版社1993年版，第810頁。。至此，“紅色經(jīng)典”的反映論文藝觀得以真正確立。可見，在“紅色經(jīng)典”的寫作中，既有《紅日》中戰(zhàn)爭宏大場景的再現(xiàn)，《保衛(wèi)延安》中解放軍的英勇無敵，顯示了正義戰(zhàn)勝反動的必然，也有《創(chuàng)業(yè)史》深刻反映農(nóng)村廣闊生活，敏銳揭示農(nóng)村生活“潛流”，展現(xiàn)了中國農(nóng)村走社會主義道路的必要與可能，至于《紅旗譜》，則以恢宏的氣度，反映了中國農(nóng)民由自發(fā)反抗走向自覺革命的歷史征程。這些，正是時代所需要的精神力量。

這種“紅色經(jīng)典”反映論以辯證唯物主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，認(rèn)為生活是藝術(shù)的源泉，文學(xué)可以通過形象塑造來認(rèn)識和反映生活，是一種能本質(zhì)地反映現(xiàn)實(shí)的工具，而作為認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的兩種手段，科學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別僅在于思維方式的不同。

之所以說其以辯證唯物論為理論原型，是因?yàn)檫@種反映論并不是被動的、純鏡像式的再現(xiàn)，而是具有主觀能動性的反映。純鏡像式的、被動的反映論將主體的經(jīng)驗(yàn)與客體的屬性混為一談，并且在這兩者之間建立起一條因果關(guān)系的鏈條，但是“鏡子”終究只能模仿，它所“制造”(摹仿)的只是影像，而非實(shí)體。在鏡子的“制造”中，外物進(jìn)入心靈并與自我發(fā)生作用，經(jīng)驗(yàn)和客體的因果鏈條經(jīng)過自我意識的修正，把個體的主觀經(jīng)驗(yàn)類同于客觀對象的本體實(shí)在，而多樣且有趣的主體審視過程僅被簡化為人的心靈的自我投射。人們的認(rèn)知感受一般都產(chǎn)生于和外在世界發(fā)生了某種關(guān)系，而建立在辯證唯物論基礎(chǔ)上的反映論則認(rèn)為，主客體互動所形成的主體認(rèn)識完全可以正確地反映客體，以客體為評判對象的認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn)亦取決于客體，這種西方近代認(rèn)識論哲學(xué)視野下的文學(xué)敘事，必然要求創(chuàng)作者真實(shí)反映社會生活，忠實(shí)敘寫歷史進(jìn)程。如同林興宅先生所言，“我們可以把這種能動性表述為邏輯推理的三段式：①文藝是客觀生活的反映——強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)容的再現(xiàn)性，導(dǎo)致生活決定藝術(shù)的結(jié)論；②文藝是社會生活本質(zhì)的集中概括的反映——強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識性、真理性，導(dǎo)致思想先行、內(nèi)容第一的結(jié)論；③文藝是按照一定的階級利益和政治路線對生活的能動反映——強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會意識形態(tài)性，導(dǎo)致世界觀決定創(chuàng)作，政治決定藝術(shù)的結(jié)論?！?11)林興宅：《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評論》1985年第6期。

強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映論中的創(chuàng)作“能動性”即強(qiáng)調(diào)了反映對象的物質(zhì)性和實(shí)踐性，亦肯定了創(chuàng)作主體的能動性。當(dāng)個體與客觀對象在實(shí)踐唯物主義的基礎(chǔ)上真正結(jié)合，作為物質(zhì)交往直接產(chǎn)物的思想、精神、思維等便真正出現(xiàn)了，更甚之，道德、法律、宗教等精神生產(chǎn)也在如此這般的物質(zhì)行動中誕生。而在這過程中，文學(xué)生產(chǎn)不僅超越各種感性的表層現(xiàn)象直指現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和本質(zhì)，且個體與對象在觀照與互動中建立了更為復(fù)雜而豐富的動態(tài)關(guān)系以及認(rèn)同。一個范例就是《白毛女》從民間傳說到歌劇、從歌劇到芭蕾舞劇的演變史。 “白毛仙姑”的民間傳說最早流傳于晉察冀邊區(qū)。如何講好這個故事，如何提煉主題，當(dāng)時存在著多種話語角度：可以是另一部追求婚姻自由的《小二黑結(jié)婚》，也可能是另一部革命加愛情的《王貴與李香香》，至于西方文學(xué)常見母題下的故事模式，如《雷雨》式的“命運(yùn)模式”，少爺與丫鬟的誘奸模式，大春和喜兒的純愛模式等在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中不一而足。最終，主持改編的周揚(yáng)敲定了一個全新的主題：“舊社會把人變成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”(12)李楊：《〈白毛女〉：在“政治革命”與“文化革命”之間》，載《50-70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003年版，第278頁。。歌劇《白毛女》由此從民間傳說演變成知識分子改造的革命文藝，既展現(xiàn)了兩個時代、兩個制度的勢不兩立，也為新時代的來臨獲得了合法性的言說資源，所謂文學(xué)反映論中創(chuàng)作主體的“能動性”反映于此可見一斑。

必須看到，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“寫實(shí)主義”作為西方現(xiàn)實(shí)主義理論進(jìn)入中國，在梁啟超、王國維等晚清學(xué)者的提倡下產(chǎn)生反響，并在“五四”時作為一種創(chuàng)作方法最終得以確立。而社會主義現(xiàn)實(shí)主義以對文藝的實(shí)用主義態(tài)度在意識形態(tài)的規(guī)約下確立了其在中國的權(quán)威性，呼應(yīng)著中國現(xiàn)代性的文化選擇和政治聲音，也由此承擔(dān)了超出其文學(xué)本身之外的現(xiàn)實(shí)期待和歷史訴求，正如周揚(yáng)所要求的，革命文藝的創(chuàng)作和批評要從現(xiàn)實(shí)的革命的發(fā)展中真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。由此也就不難理解何以“紅色經(jīng)典”把“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”作為踐履文學(xué)反映論的基本藝術(shù)原則和創(chuàng)作方法。

對于“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義”來說，唯物辯證法之所以重要，關(guān)鍵在于它提供了一套分離現(xiàn)實(shí)的技術(shù)與話語。依唯物辯證法之見，整個現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成是二元的：即時間維度上的必然/偶然，空間維度上的本質(zhì)/現(xiàn)象。據(jù)說，在時間上必然發(fā)展到未來某種狀態(tài)的事物也就是在空間上諸事物中本質(zhì)的事物或本質(zhì)的現(xiàn)象，反之則是純偶然的現(xiàn)象?；谶@種二元區(qū)分，唯物辯證法建立了一種有等差的現(xiàn)實(shí)秩序并預(yù)定了某種現(xiàn)實(shí)(所謂“本質(zhì)的現(xiàn)象”)的現(xiàn)實(shí)優(yōu)越性。正因?yàn)榇?，一段時期內(nèi)，創(chuàng)作者、評論者紛紛宣稱自己所識對象必然是確切而本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，至于其他的異己話語純?nèi)粸榕既恢嬖?，而這種確信的依據(jù)正是“真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”、道出了現(xiàn)實(shí)“本質(zhì)”的唯物辯證法?？梢姡@是一種已然社會主義化了的現(xiàn)實(shí)主義，這種現(xiàn)實(shí)主義亦必然指向其藝術(shù)創(chuàng)作的根本性原則，即典型化原則。比如《創(chuàng)業(yè)史》中對梁生寶形象的典型化。作為社會主義新人的典型形象，梁生寶是現(xiàn)實(shí)秩序的維護(hù)者、新道德的推廣者，他對“革命”的合法性和烏托邦理想的堅(jiān)定性構(gòu)成了其形象最內(nèi)核的價值。這是柳青尋找且形塑的“新人”，意欲以此理想人物的塑造寫出與農(nóng)村“革命”相契合的社會主義主體生成的可能性，我們亦能以此觀感在烏托邦激情下中國“革命”彼時理想主義的努力。

典型化將偶然性和必然性、個性和共性融為一體，在時代精神和歷史本質(zhì)的把握中，現(xiàn)實(shí)主義“本質(zhì)性”的“真實(shí)”由此得到了充分的文學(xué)闡釋。然而，問題依然存在，在二元對立的唯物辯證法中自然演進(jìn)而出的典型化思維模式下，人物形象極易非黑即白，非正即反，光明與黑暗、正義與邪惡、美好與丑陋等品格涇渭分明，如《保衛(wèi)延安》中的周大勇、《林海雪原》中的楊子榮般正面形象必定智勇雙全、意志堅(jiān)定、神采英武，而《紅巖》中的特務(wù)頭子徐鵬飛、《野火春風(fēng)斗古城》中的偽司令高大成等反面形象則丑陋猥瑣、語言粗魯、道德敗壞。而，人群中占絕大多數(shù)的英雄人物和落后典型間的“中間狀態(tài)人物”卻失聲或被忘卻。由此，私—公，個人—集體，革命—情愛，“宏大敘事”—私人話語，革命理念與個人情欲壁壘森嚴(yán)，互不相容。在《太陽照在桑干河上》中，階級斗爭的關(guān)系決定了小說人物的典型化特征，革命文藝對反革命的“恨”在小說中最終凝聚成了最暢快淋漓的革命“暴力”。誠如錢理群先生在談到《暴風(fēng)驟雨》和《太陽照在桑干河上》時所言：“小說中所有的人物都納入對立的兩大陣營(壓迫者與被壓迫者，革命與反革命)，展開你死我活的生死斗爭，并根據(jù)黨的政策把人物作‘進(jìn)步(依靠對象)、中間(團(tuán)結(jié)對象)與反動(打擊對象)’的三等劃分，階級斗爭(土改)的發(fā)動—展開—高潮—勝利，構(gòu)成了小說情節(jié)發(fā)展的基本模式。小說的結(jié)構(gòu)也是模式化的：都是以土改工作隊(duì)的進(jìn)(村)與出(村)為開端與結(jié)束，從而形成一個封閉性的結(jié)構(gòu)，從外在情節(jié)上說，這自然是反映了土改的全過程；從內(nèi)在的意念看，則是表現(xiàn)了一個帶有必然性的歷史命題(腐朽的封建制度與階級統(tǒng)治必然被共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民的階級斗爭所推翻)的完成，同時又蘊(yùn)含著(或者說許諾著)一個烏托邦的預(yù)言；取而代之的將是一個‘人民當(dāng)家作主’的新社會與新時代。這樣，整個小說在幾乎是摹擬現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)性的背后，卻又顯示出演義‘歷史必然規(guī)律’的抽象性，進(jìn)而成為一種象征性結(jié)構(gòu)?！?13)錢理群：《天地玄黃》，山東教育出版社1998年版，第204-205頁。

承前所述，典型化的二元對立思維無疑是哲學(xué)認(rèn)識論上主體—客體二分模式的“反映”，問題在于，二元對立思維模式還有其現(xiàn)實(shí)層面的話語來源：“現(xiàn)代性作為從啟蒙運(yùn)動發(fā)展出來的一種文化邏輯，其核心成分即是一種二元對立的結(jié)構(gòu)關(guān)系。”(14)李揚(yáng)：《抗?fàn)幩廾贰?，時代文藝出版社1993年版，第262頁。情況恰恰是，一直存在的傳統(tǒng)—現(xiàn)代，中國—西方，現(xiàn)代性—反現(xiàn)代性的話語對立使得“反抗”西方式現(xiàn)代性的中國現(xiàn)代性敘事始終處于極端的矛盾和敘述緊張中。然而，在新舊社會轉(zhuǎn)型的獨(dú)特歷史時期，中國復(fù)雜的國內(nèi)外環(huán)境和無所借鑒的道路探索，讓國人迫切渴望構(gòu)建起民族自我的主體性和現(xiàn)代性。于是，在時代的呼喚和意識形態(tài)的約規(guī)下，構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的宏大愿景，經(jīng)由文學(xué)想象，在憧憬與熱情中被一步步表述為革命的主題或真理。然而，自后封建時代的歐洲建立起的現(xiàn)代性，使得中國現(xiàn)代性民族國家的建構(gòu)又只能以確認(rèn)西方化的現(xiàn)代性為范本和準(zhǔn)則。質(zhì)言之，一個新興的民族國家的想象必然需要一套合法化合理化的話語范式，通過公開而熾熱的“人民”的集體形象塑造，將純正而統(tǒng)一的價值觀統(tǒng)一進(jìn)“自我”與“他者”的對話中，以確保民族共同體的道路建設(shè)朝著正確的方向行進(jìn)。這個不容忽視的問題引發(fā)了中國思想文化界熱烈而持久的論爭。在“救亡圖存”“富國強(qiáng)民”主題的強(qiáng)化下，現(xiàn)代性被轉(zhuǎn)化為革命的意識形態(tài)，革命成為了時代的主導(dǎo)性話語。毛澤東在《中國社會各階級的分析》中將其簡化為“誰是敵人”“誰是朋友”的話語形式，并強(qiáng)調(diào)這是革命的首要問題。這種二元對立的絕對性思維模式，使得中國文藝的話語表達(dá)必須遵循其指定的表現(xiàn)范式，究其根源，則屬于一種哲學(xué)認(rèn)識論的范疇，其實(shí)質(zhì)，已然關(guān)乎革命斗爭問題的審美化和情感化，中國當(dāng)代文學(xué)的表述規(guī)則就此形成，即將革命的斗爭法則在文學(xué)表述中徹底結(jié)構(gòu)化、絕對秩序化。

20世紀(jì)六十年代，“中間人物”論提出，隨著邵荃麟、趙樹理的“寫中間人物”論被批判，是否“寫中間人物”成為了階級立場和意識形態(tài)問題。這種指摘背后的思維邏輯是，中間人物把正—反、好—壞的二級對立“合二而一”，由是，在時代宏大敘事下，“人”和“自我”的真實(shí)主體性就此缺位或失落，而這必然違反現(xiàn)實(shí)主義對“本質(zhì)性”的“真實(shí)”的書寫這一根本的美學(xué)原則。這意味著，以上所有的論述又回到了問題的邏輯起點(diǎn)。

現(xiàn)代性人文話語的意識形態(tài)建構(gòu)

“人文主義”和“啟蒙”被視為現(xiàn)代性敘事的兩個主題，在學(xué)界已形成了某種共識。汪暉先生曾引證了?？碌摹妒裁词菃⒚桑俊分械脑捳Z：“人文主義……是一個主題，或者更是一組超越時間、在歐洲社會的一些場合重復(fù)出現(xiàn)的主題；這些主題總是與價值判斷連接在一起，在內(nèi)容上，以及在它們一直保存的價值上明顯地有巨大的變化。進(jìn)而，它們一直作為分化的批判原則而起作用?！?15)汪暉：《死火重溫》，人民文學(xué)出版社2000年版，第359頁。從“五四”時期魯迅的“立人”思想、周作人提出要發(fā)見“人”、去“辟人荒”的現(xiàn)代人文話語，到三十年代梁實(shí)秋與魯迅等“左翼”作家關(guān)于“人性”和“階級性”的論爭，而五六十年代在“階級論”主流話語聲音之外的論“人情”和“文學(xué)是人學(xué)”的“異端”言說，及八十年代關(guān)于“性”“主體”等問題的人道主義表述，1993—1996年間出于對人文精神喪失的憂慮，知識分子“自我審視”下的“人文精神大討論”，等等，都可視為人道主義思想和人文主義觀念的變奏形態(tài)。進(jìn)而言之，上述人道主義話語訴求大致可以區(qū)分為三種形態(tài)：其一是以“階級斗爭論”和唯物史觀為闡發(fā)點(diǎn)的馬克思主義人道主義，其二是包括“五四”新文化在內(nèi)的從文藝復(fù)興到19世紀(jì)歐洲的啟蒙理性人道主義，其三是始于19世紀(jì)后期以生存論或生命哲學(xué)(文化哲學(xué))為內(nèi)核的西方現(xiàn)代人本主義。

這些不同脈絡(luò)的人文話語形態(tài)圍繞著不同的核心范疇展開討論，最終都參差錯雜地交織到一處：分享關(guān)于“人”的理念，即在普泛意義上將“人”看作價值主體，用人道主義情懷對人的個性和價值給予終極關(guān)懷。問題在于, “究竟什么是好的什么是壞的？什么是對的什么是錯的？人類究竟向何處去？近年來，東西方不少哲學(xué)家、思想家對革命和啟蒙思想，對暴力革命和人道主義，對權(quán)力意志和回歸前蘇格拉底、恢復(fù)自然權(quán)從各個角度重新提出了新的研究和思考”(16)石巖:《話劇〈九三年〉：語言的狂歡》，《南方周末》2004年5月13日。。很明顯，“紅色經(jīng)典”由于特定的時代語境尤其是其意識形態(tài)本色，其人道主義話語在本質(zhì)上是“把空想的社會主義和共產(chǎn)主義”結(jié)合起來的產(chǎn)物，一種烏托邦式的人道主義想象——馬克思關(guān)于人的本質(zhì)的全面發(fā)展與社會主義社會道德實(shí)用化的人倫秩序的二位一體，用另一種話語表述則是革命人道主義。情況恰恰是，在中國最早的社會主義思想的奠基者如李大釗等人的政治理想中就包含了人道主義的質(zhì)因。李大釗在《布爾什維主義的勝利》中認(rèn)為第一次世界大戰(zhàn)的勝利是“人道主義的勝利……是社會主義的勝利”(17)李大釗：《布爾什維主義的勝利》，《新青年》1918年11月15日第五卷第五號。。該文是李大釗宣傳社會主義的重要文獻(xiàn)，他將人道主義看成社會改造的“曙光”，以“人心改造論”旨向道德革命，且與社會主義的社會革命合為一體，其根本都以“勞動者為本位”。

事實(shí)上，“馬克思是擁有著真正的人道主義觀念和思想的，他的人道主義思想不是西方哲學(xué)中的人道主義哲學(xué)的歷史觀的抽象構(gòu)建，而是對現(xiàn)實(shí)的人的發(fā)展歷程的倫理關(guān)懷和價值訴求。……馬克思把這種觀念貫穿于他的整個哲學(xué)思想，并希冀無產(chǎn)階級能夠作為這種徹底的人道主義觀念的實(shí)踐者之主體，實(shí)現(xiàn)對資本主義社會抑制人性的否定以建立真正符合人性和人類發(fā)展的社會。”(18)周峰：《人道主義的超越:馬克思的人道主義思想研究》，《合肥聯(lián)合大學(xué)學(xué)報》 2002年第3期。要言之，馬克思主義人道主義既是一種歷史觀，又是一種世界觀。馬克思始終相信人類必然從低級到高級不斷進(jìn)化，人類的未來必定是無限美好的彼岸。正是在對資本主義社會現(xiàn)實(shí)“存在”予以否定的前提下，馬克思主義建構(gòu)了自己的社會發(fā)展的“意識形態(tài)”：對社會前景的來世瞻望(共產(chǎn)主義社會)的理想主義色彩和人類社會總是在進(jìn)步中發(fā)展的歷史觀，其終極價值指向一個代表著真實(shí)的普遍的公正與平等的、兼具人的完滿和制度完滿的理想化的社會模式，一個永恒生成的具有超越性的“完美社會”。

由見，當(dāng)它與“新中國”(同質(zhì)化民族國家)的“革命”相遇，一個走向永恒正義和理性的理想國度的道路建設(shè)的“神話”亦由此誕生。在構(gòu)建民族國家的文學(xué)想象中，這一神話與“無產(chǎn)階級只有解放全人類，才能最后徹底解放自己”這一形而上意義的主題交織在一起，在對人道主義“烏托邦”審美虛構(gòu)的無限想象中，現(xiàn)代論述空間形成：唯“公理與正義”是從的民眾話語、“階級論”的國家宏大話語和中國現(xiàn)代性敘事的革命理想相糅合，變?yōu)橐环N對超越現(xiàn)實(shí)的“理想境界”和高揚(yáng)的社會承擔(dān)意識的追求。

統(tǒng)而言之，“紅色經(jīng)典”的革命人道主義作為一種新的歷史觀和世界觀消解了西方話語式的人道主義，且通過消解重構(gòu)起一種全新的、革命的、中國式的人道主義理想。這種不同于西方近代或現(xiàn)代人本主義的人道主義以唯物主義為基本原則，在對主流意識形態(tài)話語的呼應(yīng)中，實(shí)踐性地用社會倫理哲學(xué)和價值原則，建設(shè)現(xiàn)時需要的社會秩序和精神理想：即以人的實(shí)踐為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)深刻說明現(xiàn)存社會的生成和分裂，以及揚(yáng)棄這些分裂和對立使人們獲得解放的現(xiàn)實(shí)途徑。只是，在“完美社會”(共產(chǎn)主義社會)中，“異化勞動”才會徹底消失，自由地勞動才能成為人樂生的選擇，人的完滿需在制度的完滿下自然形成，即通過改變“現(xiàn)實(shí)生活條件”來實(shí)現(xiàn)人的完善，道德美好和人的完善不再寄托在人性的自我覺醒之上。由此，一種深根于體制之中的群體性價值立場得以形成，故個體只有在“全人類”的解放后才能真正徹底地解放自己。

五十年代巴人的《論人情》是當(dāng)時對人道主義最富學(xué)理價值也是最為持平的闡發(fā)。他從文藝的中心是人出發(fā)，呼喚文藝少一點(diǎn)教條，多一點(diǎn)“人情味”，認(rèn)為文藝“必須以人人相通的東西做基礎(chǔ)。而這個基礎(chǔ)就是人情,也就是出于人類本性的人道主義。本來所謂階級性,那是人類本性的‘自我異化’。而我們要使文藝服務(wù)于階級斗爭,正是要使人在階級消滅后‘自我歸化’——即回復(fù)到人類本性,并且發(fā)展這人類本性而且日趨豐富”。(19)巴人：《論人情》，《新港》1957年第1期。在此，人情、人性和人道主義三者同一，而這正是文學(xué)的本性。隨后，錢谷融《論“文學(xué)是人學(xué)”》更是直接喊出了“文學(xué)是人學(xué)”的口號，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義正是因描寫人具有新的“理性”和“情感”而體現(xiàn)出社會主義的美學(xué)理想。

如果說，馬克思主義人道主義充分體現(xiàn)了對現(xiàn)代西方文化秩序和社會制度的批判精神，那么革命人道主義則是在一種歷史批判意識(繼承馬克思主義對資本主義現(xiàn)存社會秩序的現(xiàn)實(shí)批判精神)和社會主義時代語境中對人道主義進(jìn)行重構(gòu)，即歷史批判的目的是現(xiàn)實(shí)性重構(gòu)乃至對現(xiàn)存秩序的維護(hù)。如此看來，作為倫理原則的人道主義對于人和社會存在都有積極的意義，那么讓革命者成為幸福承諾和神圣象征而不是人格分裂的承擔(dān)者，理應(yīng)是革命人道主義作品的一大特色。這從《創(chuàng)業(yè)史》寫作中，柳青對梁生寶原型王家斌的審美“加工”亦可略知一二。《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶、《艷陽天》中的蕭長春之類的中國式革命新人為新社會提供了比較新穎的審美形象。他們不帶有道德暇疵，從未有過道德危機(jī)，即使發(fā)生個人情感矛盾，在革命壓倒一切的思維走勢前或者獲得花好月圓式的“完美”解決，或是以革命的名義“將矛盾自我判定為無意義”。這種傾向在“紅色經(jīng)典”的英雄敘事中達(dá)到了頂峰。從《新兒女英雄傳》始到《保衛(wèi)延安》的成熟，顯在層面展開的英雄塑造凸顯了階級斗爭的交鋒，而英雄是歌頌的注腳，文學(xué)成為教化的武器，正是政治話語對文學(xué)敘事的規(guī)范和要求。更甚，“紅色經(jīng)典”輝煌的英雄譜系中最為耀眼的殉道者形象，如《紅巖》中的江姐、許云峰，《青春之歌》中的盧嘉川、林紅，他(她)們超人般的膽魄和鋼鐵似的意志凸現(xiàn)了英雄人物完美的精神世界和理想人格，從而在敘事的建構(gòu)中獲得了一種高度象征化的光芒和“神性色彩”，即“神授魅力”；尤其是，基于一種歷史決定論——共產(chǎn)主義是人類最偉大的發(fā)展階段，江姐和許云峰們將自己及所屬群體看作不可抗拒力量的自信以及其“出師未捷身先死”的悲劇性形象，所有這些鑄造了文學(xué)中有關(guān)人性、人格和人情的最具普遍意義的審美形象。正是這些英雄群體的大規(guī)模出場和反復(fù)敘說為“紅色經(jīng)典”提供了各種創(chuàng)作示范效應(yīng)。

問題還在于，相對于通常意義上的人道主義強(qiáng)調(diào)的是個體性人的存在本體論，“革命人道主義注重的恰恰是社會關(guān)系本體論——對群體共在世相的再現(xiàn)”(20)楊經(jīng)建：《存在主義文學(xué)的反證式形態(tài)：對50-70年文學(xué)的另一種解讀》，《湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2011年第3期。。這一社會關(guān)系本體論的價值確認(rèn)準(zhǔn)則，在四十年代革命文藝對“資產(chǎn)階級人性論”的批判后，將人道主義強(qiáng)行置于階級論的話語體系中。根據(jù)《講話》的闡釋，人性在戰(zhàn)爭語境中生成，戰(zhàn)爭需要被定義，對人道主義的辨析也必然包含著階級性的判斷，而無所謂超階級的“人類之愛”。比如“紅色經(jīng)典”《白毛女》飽含著高昂的戰(zhàn)斗激情，在壓迫、罪惡的仇恨中，將民間倫理的善與惡，私人敘事的怨與仇升華為革命人道主義的價值取向，而最終指明了個人從靈魂到命運(yùn)的新生之路。

不難發(fā)現(xiàn)，在“紅色經(jīng)典”生成的社會語境中，人道主義一旦被視為資產(chǎn)階級思想的表現(xiàn)形式，便只能和“革命”相結(jié)合，文學(xué)的審美必然和倫理原則共行，由此，文學(xué)的敘事話語和政治理性彼此纏繞。當(dāng)然，它在理論上仍是馬克思謂之的“人的自我異化的積極揚(yáng)棄”和“對人的本質(zhì)的真正占有”的社會形態(tài)的審美反映。革命人道主義從“類的群體”出發(fā)，試圖從時代使命和文學(xué)審美兩方面構(gòu)建起道德實(shí)用主義的人倫秩序?，F(xiàn)實(shí)是，在中國當(dāng)代文學(xué)的初期，人道主義被文學(xué)內(nèi)部的各種力量擠壓排斥，思想資源的缺乏更使得它一路滑向言說的邊緣。但作為文學(xué)永恒的命題，它在現(xiàn)實(shí)政治的規(guī)約或主流話語統(tǒng)轄之外，在審美浪漫主義與道德理想主義的光照之中著力開拓著有關(guān)生命、尊嚴(yán)，有關(guān)“人”的藝術(shù)空間。宗璞的《紅豆》感傷主義彌漫，路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》在戰(zhàn)爭的硝煙中盛開了一朵“人性之花”，愛與善的人道主義沉醉于個性主義的情感，在對主流話語的內(nèi)在疏離中走向了文學(xué)完美的終點(diǎn)。當(dāng)然，嚴(yán)格說來，這種革命人道主義的理想訴求并不具備現(xiàn)實(shí)可能，因而更多指向某種浪漫化想象：它熱情地言說了“盛世恒言”，旨向文化建設(shè)或創(chuàng)世意識。

馬克思曾將廣義的人分為類的個體、類的群體和類的整體。革命人道主義正是在對群體共在世相的再現(xiàn)中，凸顯了人的“類的群體”的階級性和人民性。而這正源于馬克思關(guān)于“人是一切社會關(guān)系的總和”的闡釋，故，我們才能說：“人就是人的世界”(21)《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第1頁。。當(dāng)然，也不能忽視中國傳統(tǒng)的“仁”“群”“社稷”所構(gòu)成的話語系統(tǒng)對其深層的影響和潛在的制約?！叭骸笔侵袊幕囊粋€重要話語概念。近代嚴(yán)復(fù)在《群學(xué)肄言》中最早把西方的“社會學(xué)”翻譯為“群學(xué)”，把“自由”翻譯為“群己權(quán)界”，“群”由此作為思想范疇與自由、個人、國家、民族等西方話語相融合。由于中國傳統(tǒng)話語體系以及現(xiàn)代以來建立現(xiàn)代民族國家壓倒一切的現(xiàn)實(shí)語境的影響，西方式人道主義諸如自由、個人、利己等話語在中國“群”的話語體系影響下，也由從個體話語變成集體話語，由個人范疇變成個人與群體關(guān)系的范疇，由個人自由概念變成國家自由、民族自由和群體自由的概念，從而帶上了限制、服從乃至責(zé)任的意指。以“紅色經(jīng)典”最為流行的“革命+戀愛”敘事為例。須知，“‘革命加戀愛’小說中, 革命是一種總體性、終級性的現(xiàn)代性方案, 并形成特定狀貌的話語體系?！畱賽邸鳛橐环N現(xiàn)代性愛意識的表征和私人生活圖景, 體現(xiàn)為小說中的情色話語。這兩種話語從兩個極度趨張的向度共同建構(gòu)著早期革命英雄的文學(xué)形象。”(22)鄭堅(jiān)：《革命的現(xiàn)代性與“戀愛”的現(xiàn)代性——“革命加戀愛”小說的話語分析》，《中國文學(xué)研究》2007年第3期。作為一部革命青年成長史，紅色經(jīng)典《青春之歌》講述的正是歷經(jīng)“五四”風(fēng)雨洗禮的青年知識女性的人生抉擇。在林道靜漫長的成長歷程中，革命是成長的熔爐，愛情的取舍是成熟的表現(xiàn)，她在一次次精神危機(jī)(革命)和英雄救贖(愛情)中，被解惑，被鍛煉，直至理性的成熟。其中，愛情與革命反復(fù)纏繞形成的矛盾與張力，構(gòu)成了推動敘事主題展開的動力。小說通過林道靜的“成長”最終指認(rèn)了知識分子的唯一出路，即經(jīng)過思想改造，徹底放棄個人英雄式的幻想，真正融合、投入到工農(nóng)大眾的革命中去。結(jié)尾處，林道靜與江華的結(jié)合,再一次強(qiáng)化了其對愛情和信仰追求的同一性。

不僅愛情如此，友情、親情亦然。高云覽的《小城春秋》中李悅的父親曾在兩族械斗中殺死了何劍平的父親因而兩人相視如仇。但當(dāng)二人在共同的民族事業(yè)中遭遇時彼此之間的私人宿怨轉(zhuǎn)化成公開的階級仇恨。公共空間里的相同身份使劍平不得不以民族的精神血緣來重新定義家族的倫理關(guān)系。也正是出于這個原因，一直發(fā)誓要替劍平父親報仇的叔叔何大雷在淪為漢奸被暗殺之后，劍平非但沒有感到悲傷反倒是“滿心高興”。伯伯埋怨他“竟沒一點(diǎn)骨肉情分”，殊不知，這家族間的“骨肉情分”早已為民族間的“精神血緣”所取代并重新加以認(rèn)證了。總之，革命人道主義在政治話語的道德審判中，雖然肯定了文學(xué)創(chuàng)作人性書寫的現(xiàn)實(shí)合理性，又在凸顯崇高中以理性和節(jié)制，用社會倫理法則和文化道德秩序建立起強(qiáng)調(diào)個體對共同體服從的“人民美學(xué)”的審美追求。 確切地說，“革命”和“人道”在這里即是意識形態(tài)，在其中制約著一切的始終是至高無上的國家意志。至此，革命人道主義在“人情”的合情性和階級性的合法性的夾縫中被擠壓，它一路追尋人性的“百合花”，卻在絕對的政治理性下走向被解構(gòu)的命運(yùn)。

總之， “紅色經(jīng)典”作為民族國家文化建設(shè)的主要部分，以頌歌的形式成為群眾革命的燈塔，一度成為國家動員體制的部分，以此表明社會主義的宏偉和壯麗。其以歡快而昂揚(yáng)的格調(diào)自覺將文學(xué)創(chuàng)作捆綁在社會進(jìn)程中，而“經(jīng)典化”正是話語權(quán)力的建立。另一方面, 這種“紅色”的“經(jīng)典”以現(xiàn)代啟蒙和政治話語的雙重言說，將“現(xiàn)代性”質(zhì)地與“革命性”本色不假思索地化合在一起, 在那個時代達(dá)到了新文學(xué)史最高峰的接受效果。 “‘紅色經(jīng)典’的核心意義在于它代表著共和國前期的一種文藝模式，一個時代的心靈和主調(diào)，一種歷史此在性的原汁?！?23)張法：《“紅色經(jīng)典”改編現(xiàn)象讀解》，《文藝研究》2005年第4期。這同時意味著,與“紅色經(jīng)典”作為經(jīng)典的一種形態(tài)存在的“確認(rèn)性”一樣，其對人物主體性的排斥和審美價值的缺失，所造成的經(jīng)典品質(zhì)的缺憾和歷史教訓(xùn)同樣明顯。