關于“第六代”電影紀實風格包融性的分析

王蕾　李超宇　馬嘉璐

【摘要】任何一種風格都是在繼承前人基礎上予以創(chuàng)新而后誕生的，因而它不可能是完全孤立的藝術形態(tài)，也就是說，它或多或少會有其他風格特性影響的痕跡?！暗诹彪娪凹o實風格建構也不例外，它不是一種純而又純的存在，而是通過與其他美學傾向相結合，融合了多種形態(tài)的藝術技巧，呈現(xiàn)出獨具一格的多樣性和豐富性。本文所研究的中國“第六代”電影紀實風格建構在保持紀實風格的前提下，擁有豐富的銀幕表現(xiàn)形式，顯示了較大的包融性。這種包融性大致表現(xiàn)在：紀實性與戲劇性的融合、紀實性與“表現(xiàn)”的融合、紀實性與“后現(xiàn)代”的融合三方面。

【關鍵詞】“第六代”電影;紀實風格;包融性

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）45-0099-02

一、紀實性與戲劇性的融合

虛構與寫實皆有魅力。在現(xiàn)代電影中，雖然虛構具有很大吸引力，但是虛構之中往往又隱藏著導演正視現(xiàn)實的欲望，所以虛構與寫實一體兩面，關聯(lián)復雜而又無法簡單劃分。可以肯定的是“第六代”電影紀實風格構建其紀錄性與戲劇性不存在矛盾或沖突，其紀實風格包融著戲劇性，具有戲劇性故事的真實性和人物真實性。如果“第六代”電影紀實風格的構建保持與主流類型故事片的距離而放棄戲劇性，那么，它一定是個刻板、無聊故事的展現(xiàn)。“第六代”導演很清楚這一點，因而他們在電影中有意識地將紀實性和戲劇性有機融合到一起。

巴贊宣稱：“現(xiàn)實的摹寫不是藝術。人們反復對我們說，藝術在于取舍和詮釋。所以，迄今為止電影中的‘現(xiàn)實主義’流派如同其他藝術中的現(xiàn)實主義流派一樣，只是在作品中引入較多的真實感。然而，這種真實感的增添還只是一種手段，仍要為完全抽象的意圖服務：戲劇性、道德觀或意識形態(tài)?！盵1]“第六代”電影紀實風格建構，雖然注重真實性，但也不回避作為媒體藝術的一定程度上滲透了戲劇性、道德觀念或意識形態(tài)滲透。也就是說，戲劇性不僅在任何一部“第六代”電影中存在，并且是必要的、不可缺的元素。其實，電影中的真實性，雖然基于現(xiàn)實，但它是經(jīng)過重組并添加虛構而創(chuàng)造的。電影中的戲劇性亦不應背離現(xiàn)實中的情理，否則，其戲劇性會導致電影紀實性的弱化，紀實風格也就無從談起了?？赡軐е录o實性弱化的戲劇性，具有虛擬性和虛幻性，它主要體現(xiàn)在兩種電影中，第一，為了引起觀眾的注意力，或者使電影更具吸引力，影片中出現(xiàn)奇異、古怪、可怕、逗樂等不一般的情景，也就是說，動作片、喜劇片、恐怖片等的電影類型中會出現(xiàn)虛擬或虛幻性的戲劇性。第二，以非生活化題材為故事主體的電影。如，神話、傳說、傳奇等，這中間發(fā)生的戲劇性也會導致電影紀實風格的破壞，盡管它們使觀眾得到審美愉悅，擔負著非常重要的敘事功能。“第六代”電影紀實風格建構強調(diào)具有深沉意蘊的真實表達，他們認為在電影紀實風格營造中，戲劇性的重心是生活本身，銀幕上戲劇性的虛構不等于“虛假”，它表達攝影機背后的真實生活。由此可見，戲劇性與紀實性的融合，是構建在現(xiàn)實基礎之上的，自然而然的十分真實的作品。“第六代”電影紀實風格建構全力使戲劇性的必然具有偶然，使戲劇性歸屬于生活中的偶然。更確切地說，他們把偶然事件轉(zhuǎn)化為電影紀實風格建構的戲劇性題材，以一系列日常生活片段的劇情，取代傳統(tǒng)意義上“起、承、轉(zhuǎn)、合”[2]的戲劇沖突進程。與之相應，“第六代”電影的紀實風格建構以自然真實的視聽效果淡化戲劇性“高潮”，使觀眾通過原生態(tài)畫面，不知不覺確信其戲劇性事件的真實性，從而獲得真正的人生感悟。在《安陽嬰兒》中，下崗工人于大崗偶然遇上了安陽嬰兒，并跟嬰兒的生母馮艷麗結識，隨后他們走到了一起。這種滾雪球式的戲劇性，在于大崗誤殺得了絕癥的黑社會老大時達到頂峰。作品中有相當激烈的矛盾沖突的戲劇性，不亞于那些非電影紀實風格塑造的戲劇性，然而影片導演對面前的不尋常的戲劇性事件采用了與眾不同的處理方式。他用室內(nèi)無人的長鏡頭，讓觀眾只能聽到誤殺場景里的音響而看不到具體畫面，由此故意弱化了這種戲劇性。這種處理方法正是“第六代”所擅長的。換句話說，把激烈的富有刺激性的戲劇性事件予以非刺激地、間接地處理，既保持了紀實風格的統(tǒng)一性，又獲取了戲劇性效果。

二、紀實性與“表現(xiàn)”的融合

從一定意義上說，電影是一場夢，電影將人們的欲望投射到銀幕上，解放被壓抑的潛在意識和幻想。電影是表達欲望和“幻想”的產(chǎn)物。一部電影中，“表現(xiàn)”說，“強調(diào)人們對客觀社會生活的主觀感受與體驗，它不重形似，而重神似?！盵3]紀實和“表現(xiàn)”看似二律背反的概念，但在電影創(chuàng)作中是相互補充、彼此推動的。要確立紀實風格，必須保持近似生活的原生態(tài)，但得對影像和聲音本身進行“表現(xiàn)”性添加和提煉，尤其在表達人物情感和情緒時。“表現(xiàn)”是深化和豐富紀實風格必經(jīng)的過程。“第六代”一方面強化電影紀實風格，同時依然不放棄多樣性電影表現(xiàn)手法，如色彩、“夸張”的長鏡頭、幻境化、間離效果等等，他們相當擅長開發(fā)電影語言的魅力。

（一）色彩變異。《鬼子來了》結尾，日軍砍馬大三頭的場面是一個形似虛幻的寫實鏡頭，原先一直黑白的電影畫面漸漸變成彩色，彩色畫面前一段是頭已被砍掉的馬大三視線的主觀鏡頭，電影攝影機鏡頭變成了馬大三的眼睛，并且，觀眾與馬大三視線保持一致，觀眾們清晰地感到馬大三對日軍的憎恨和厭惡，直到地上被砍掉的頭漸漸變成紅色，在這個彩色畫面之后，馬大三被砍頭的紅色畫面更加具有對比性，呈現(xiàn)出強烈的歷史悲劇性。該片導演姜文說：“最后的紅色當然是紅色的血和紅色的旗幟”，“就為了最后的這個畫面，值得將整部電影拍成黑白片?！盵4]

（二）“夸張”的長鏡頭傳達。在賈樟柯的作品《小山回家》中，攝像機用七分鐘的鏡頭去表現(xiàn)王小山的行走。這種執(zhí)著的關注一方面體現(xiàn)了導演一種熱忱的人文關懷，另一方面它是對長鏡頭最恰當?shù)剡\用。在《任逍遙》中，這種意在“表現(xiàn)”的長鏡頭有增無減，夜晚的歌舞廳走廊，小濟因為接近趙巧巧而被喬三的人毒打;趙巧巧想去找小濟而被喬三反復推倒在公交車的座位上。如此影像，使我們看到了長鏡頭里豐富的內(nèi)容，體會到小人物的創(chuàng)傷，以及作為藝術家的賈樟柯對他們的悲憫。

三、紀實性與“后現(xiàn)代主義”的融合

改革開放后的中國現(xiàn)代化進程可以說是風馳電掣。在文化領域，構成了多種思想文化共存的多元局面。顯然，“由于中國歷史、地域和現(xiàn)實發(fā)展的不平衡，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的生產(chǎn)方式和文化范型都共時性地存在，社會的激變、觀念的碰撞、生存的困窘，這些紛繁的現(xiàn)實也自然豐富了第六代的影像內(nèi)容”。[5]在社會物質(zhì)生活不斷豐富的同時，人們勢必追求與之相適應的現(xiàn)代性文化。誠然，“第六代”電影紀實風格建構，關注邊緣人群的生存境遇，體現(xiàn)一種反主流文化力量，思想上走向多元主義的傾向，明顯受到了后現(xiàn)代的影響。但是他們不屬于后現(xiàn)代文化的生力軍，而他們的作品只能看作后現(xiàn)代語境影響下的產(chǎn)物。“第六代”導演群體可以看作是隨著改革開放的深入發(fā)展而興起的不可阻擋的“后現(xiàn)代”思潮的延續(xù)和一次再度出列。由于受到主流意識形態(tài)和市場經(jīng)濟的雙重夾擊，他們的電影更具反抗性力量，更具革命性意義。

（一）互文性（intertextuality）。自1966年法國后結構主義代表人物朱麗亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）首創(chuàng)“互文性”理論以來，這一術語已成為文化研究中一個十分重要的概念。互文性（intertextuality）作為文學批評上的一個常用概念，從質(zhì)疑作者的原創(chuàng)性和權威性出發(fā)，強調(diào)由文本顯示出來的斷裂性和不確定性?！盎ノ男栽谄渥陨淼睦碚摿髯冎姓蔑@出強烈的反悖與戲仿特性，這使它能與后現(xiàn)代文本策略全然畫上等號?！盵6]“第六代”的一些紀實風格的作品對經(jīng)典電影的經(jīng)典片段進行了戲仿。如《十七歲的單車》《小武》《月蝕》《任逍遙》等等。戲仿不是簡單模仿，而是導演內(nèi)在情感上的暗合，也是為了更深刻地表達導演對個體命運的思考與追求。

（二）多元主義的傾向。后現(xiàn)代主義的精神實質(zhì)，是對西方世界的優(yōu)越性、性別的構成和認同技能的科學的正統(tǒng)性及高級藝術對大眾文化的優(yōu)勢等現(xiàn)代主義信念，均表示了新的懷疑主義。更確切地說，在后現(xiàn)代主義中，已不存在高級或低級文化之分。到了“后現(xiàn)代”，絕對真理、意義中心根本就消失了，顛覆了統(tǒng)一化的觀念體系和既成價值觀。電影學者戴錦華說：“隨著‘第六代’作品的不斷問世，漸次清晰的是，新一代電影人如果說尚不能構成對第五代的撼動與挑戰(zhàn);那么，他們的作品確乎在社會學或文化史的意義上，呈現(xiàn)為一個新的代群。一個確乎再次試圖從主流的文化表述與第五代藝術光環(huán)與陰影下突圍而出的青年群體。”[7]由此而論，第六代電影紀實風格建構，關注行為藝術家《極度寒冷》、底層工人《扁擔·姑娘》等，明顯帶有“后現(xiàn)代”性。

四、結論

綜上所述，“第六代”電影在建構紀實風格中，以平視的焦點關注社會邊緣個體的困境的紀實性，審視和描述其先鋒性特征，與“后現(xiàn)代”互文性，與多元主義思潮融合。這反映了作為對現(xiàn)實的責任心和一種社會文化的敏銳，“第六代”電影發(fā)揮了電影作為傳播媒介和藝術作品之社會道義和審美對象作用。

參考文獻：

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[7]戴錦華.霧中風景[M].北京：北京大學出版社，2000：390.

作者簡介：

王蕾，女，現(xiàn)任教于青島黃海學院藝術學院，碩士，講師。

李超宇，男，現(xiàn)任教于青島黃海學院藝術學院數(shù)字媒體藝術專業(yè)系主任，碩士，副教授。

馬嘉璐，女，青島黃海學院藝術學院數(shù)字媒體藝術專業(yè)本科生。