“氣”韻相協(xié)——淺析氣在鋼琴演奏中的運(yùn)用

尚雨琪

引 言

鋼琴演奏中，“氣”賦予了音樂一種仿佛歌唱般的音響狀態(tài)以及雋永的思想狀態(tài)。它甚至是細(xì)致到貫穿于曲子中的每個(gè)樂句，每個(gè)音符。音樂是時(shí)空領(lǐng)域上的一門聲音藝術(shù)，也正是“氣”將這門藝術(shù)中珍珠般的音符貫穿成有意念、有力量、有生命活力的樂匯、樂句、樂段、樂章、甚至整首曲子中。

中國的“氣功”專門從氣與人體、自然的角度進(jìn)行探討和研究，幫助人更好的利用自身的意念和精神來控制和運(yùn)用這種“氣”?！皻狻迸c我國道家、儒家等精神文化都有著深入的聯(lián)系，因此在我國的鋼琴理論研究中，展現(xiàn)出了比國外更為豐富的成果。比如范元績(jī)的《鋼琴演奏中的氣功運(yùn)用初探》就從“氣功”這門專業(yè)的角度去探討了氣與鋼琴演奏的聯(lián)系。而趙曉生的專著《鋼琴演奏之道》中，專門有章節(jié)解剖鋼琴中的“氣”，討論如何“貫氣”，并以口訣形式加以總結(jié)。在范遠(yuǎn)安的《氣聚則深》中，就有專門從哲學(xué)角度和中國文化獨(dú)有的“氣”的概念來細(xì)致的論述氣的作用及內(nèi)涵。劉智強(qiáng)的《論鋼琴演奏中氣、意辯證精神運(yùn)動(dòng)》，則從理論方面，對(duì)于鋼琴中的意、氣、神加以研究。而在其他方面，則從注重“氣”在鋼琴演奏中的運(yùn)用，特別是站在“氣息”的角度上。如張春錫《淺談鋼琴彈奏中氣的運(yùn)用》、肖琳《談氣息在鋼琴演奏中的運(yùn)用》、黃樂為《論鋼琴演奏中氣息的運(yùn)用》。

一、準(zhǔn)備階段——放松入定

對(duì)于鋼琴演奏來說，“放松”是一項(xiàng)非?；镜脑瓌t。同時(shí)，對(duì)于氣的運(yùn)用，第一步也是需要放松入定。

鋼琴演奏準(zhǔn)備階段的放松包含了身體和精神兩個(gè)層次。身體上，要求肌肉、關(guān)節(jié)上的放松；精神上，需要有內(nèi)心的寧靜；氣的角度來說，即意念上的放松。一般人認(rèn)為，鋼琴中的氣無關(guān)緊要，鋼琴演奏只需要有嫻熟的技巧就行了。然而其實(shí)在現(xiàn)實(shí)演奏中，這種觀念是非常錯(cuò)誤的。在演奏的時(shí)候，演奏者往往會(huì)感到生理上的緊張和疲勞，大腦忽然間的空白，以至于動(dòng)作變形，演奏出的音樂也不盡如人意。所以，我們不僅僅是要避免演奏時(shí)候四肢的僵硬，也是要達(dá)到心靜的目的，從而減少外界對(duì)演奏的干擾，排除演出前的緊張情緒。這種“靜”，包含著非常豐富的內(nèi)容。首先，從演出的環(huán)境上來看，鋼琴演奏需要一個(gè)非常安靜的外部環(huán)境，以使得觀眾能夠更好的聆聽和品味。而絕對(duì)的安靜往往又是難以實(shí)現(xiàn)的，特別是在演奏時(shí)候，往往伴隨著手指和身體的不斷運(yùn)動(dòng)。因此，更需要的是一種“鬧中取靜”。氣功入定，達(dá)到這種心靜的狀態(tài)，并且程度越深，越是寧靜致遠(yuǎn)。

在演奏之前，若是感覺到情緒的緊張，可以先根據(jù)調(diào)身、調(diào)息、調(diào)意三大步驟來放松入定，消除雜念。在內(nèi)心世界里面，控制住自己的想法，專心只關(guān)注即將演奏的樂曲和所需要的情景，避免因?yàn)樯窠?jīng)緊張對(duì)外界過度的關(guān)注。做到心界自持，心思自約。

同時(shí)，專業(yè)的氣功技巧也能夠幫助氣達(dá)到更深的層次。在氣功中，“氣運(yùn)丹田”是一個(gè)基本功，這股丹田之氣實(shí)際上代表的是一種內(nèi)在的力量，而有別于通常的空氣。將這股氣運(yùn)往身體的各個(gè)部位，輸送至腰部、肩頸、手臂、指尖，打通全身，一方面能夠打退不安，另一方面能夠帶來十足的力量和信心。

演奏前，也有許多演奏家往往通過擦拭琴鍵、調(diào)整琴凳等等時(shí)機(jī)來進(jìn)行放松入定。

二、進(jìn)入演奏——琴人合一

鋼琴演奏是動(dòng)態(tài)的，他需要演奏者在一定時(shí)間內(nèi)的協(xié)調(diào)和連貫，才能夠?qū)⒁魳繁磉_(dá)的準(zhǔn)確而完整。演奏時(shí)候，演奏者和音樂的緊密結(jié)合，應(yīng)心聞音響，唯存心樂，氣沉不泄，句雖斷但意連，進(jìn)入到一種全身心投入的狀態(tài)，是為理想。而在氣功中，這種狀態(tài)也被稱之為“氣功態(tài)”。這種狀態(tài)進(jìn)入的越深，就能夠產(chǎn)生越好的樂感，能更好的一氣呵成，這是一種自然的流露。而在演奏中，人往往會(huì)不自覺的有一些形體的動(dòng)作，仿佛是人內(nèi)部力量所致，而進(jìn)行了無疑的流露。展現(xiàn)在外在，就是一些晃動(dòng)等等。人隨著樂曲起伏是正常的，但是也要避免過重、過于夸張的極端，破壞了音樂和藝術(shù)的和諧。當(dāng)然，也無需過于發(fā)力去壓抑這些動(dòng)作。這也在于演奏者當(dāng)時(shí)的狀態(tài)與氣質(zhì)與音樂的和諧程度。比如在李云迪獲得肖邦金獎(jiǎng)的決賽演奏上，演奏《E小調(diào)肖邦第一協(xié)奏曲》的時(shí)候，那種進(jìn)入音樂后自然的優(yōu)雅、矜持，不僅僅在聽覺上帶給人強(qiáng)烈的感受，同時(shí)也讓人感受到了這種如同肖邦再臨的氣場(chǎng)。若是此時(shí)伴隨著夸張的踩踏板聲、劇烈的身體晃動(dòng)等等，也必然會(huì)破壞這種氛圍。所有的狀態(tài)都會(huì)感覺戛然而止，聽者也會(huì)從意念上有種被憋住氣的感覺。

三、演奏處理及技巧運(yùn)用

鋼琴是樂器之王，在演奏的時(shí)候，內(nèi)容廣闊，手法變化多端。當(dāng)我們演奏者把所有的層次分清并做好充足的準(zhǔn)備后，就要開始認(rèn)真的對(duì)自己所要彈的曲目進(jìn)行處理和練習(xí)了。習(xí)琴最中心的環(huán)節(jié)了。如果四平八穩(wěn)的呼吸，是不能夠體現(xiàn)出這種樂器的變化的。同時(shí)，如果氣息不順，則容易在音樂表現(xiàn)上快慢不勻，別扭，讓聽者感覺到不夠流暢和諧。

那么氣與音同步，是最好的演奏狀態(tài)。特別在長(zhǎng)短不一、多變的鋼琴樂句中，我們更要注重氣的作用，正如專門研究“氣”領(lǐng)域當(dāng)中的“氣功”，則氣也可以通過人的意念去達(dá)到控制和運(yùn)用的目的，且發(fā)揮主觀能動(dòng)性。除此以外，通過一些演奏技巧和用氣技巧，我們也可將自己和音樂聯(lián)系起來。

比如在演奏長(zhǎng)氣息樂句的時(shí)候，應(yīng)該要保證這股氣的連續(xù)性，悠長(zhǎng)而緩慢的去維持住這口氣，切不可中途斷掉，急促的換氣。例如，在肖邦《平靜的行板和華麗的大波蘭舞曲》中，肖邦本就屬于浪漫主義時(shí)期的作曲家，浪漫主義時(shí)期作曲風(fēng)格不同于古典和巴洛克時(shí)期作曲風(fēng)格，此時(shí)更多的是強(qiáng)調(diào)自由，熱情，用多種語言表達(dá)自己的情感和自己對(duì)藝術(shù)的理解，所以曲子的情感表露會(huì)格外突出。此曲行板部分所要表達(dá)的內(nèi)容就異常的綿長(zhǎng)，我們自然的呼吸需要盡可能的拉長(zhǎng)，慢進(jìn)慢出，達(dá)到一個(gè)小節(jié)或者多個(gè)小節(jié)一次呼吸。同時(shí)，在體內(nèi)保持住一股力，來托住這些長(zhǎng)樂句，獲得一種平穩(wěn)和均勻的狀態(tài)。這個(gè)時(shí)候，樂曲中的起伏實(shí)際上是圍繞著這股力在上上下下的波動(dòng)，而又不曾離開。這樣的演奏技巧，能夠更好的去表現(xiàn)出這部作品所展現(xiàn)的內(nèi)容和境界。

而對(duì)于古典主義末期的代表作曲家貝多芬所創(chuàng)的第二十三f小調(diào)鋼琴奏鳴曲《熱情》，此曲可堪稱是貝多芬的巔峰之作，也被他自己甚至后人所推崇，喜愛。它給人展示出了一種強(qiáng)大的沖擊力和震撼。由于貝多芬經(jīng)歷了國家以及自身很多的坎坷和磨難，且他又處在古典主義和浪漫主義時(shí)期的變更期，這無形間使他個(gè)人的情感、心理、性格、和音樂風(fēng)格都有很多與其他音樂家不同的地方。此作品它表達(dá)出了作者像巨浪起伏一般的內(nèi)心世界，讓我們同時(shí)也獲得了無盡的力量。整個(gè)三個(gè)樂章連在一起，貝多芬像是在展示他自己的故事，通過故事的敘說來表達(dá)自己心中的民族責(zé)任感和崇高思想。正因如此，我們作為演奏者才更應(yīng)該用氣將自己整個(gè)身體貫通，用氣來貫穿整個(gè)故事，使其更加流暢，更加完整。也讓作曲家所強(qiáng)調(diào)的頻繁變化的節(jié)奏、不穩(wěn)定音的突出、大量的休止符和切分音所造成的不平衡感、強(qiáng)動(dòng)力都變得更加震撼，具有了細(xì)膩和強(qiáng)大的說服力。

又例如在第一樂章的開頭處，主部主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，第一個(gè)動(dòng)機(jī)處先是通過兩只手平行的分解和弦將作者的戰(zhàn)斗意識(shí)襯托出來，表現(xiàn)作者做好思想準(zhǔn)備。此處，根據(jù)曲子中所需要的，我們?yōu)榱擞线@種氣氛，除了技術(shù)上手指的控制能力外，就更需要?dú)庀⒑妥陨眍^腦里想出的場(chǎng)景來做準(zhǔn)備。在彈這首曲子時(shí)，應(yīng)在下鍵前將氣息通過鼻子呼吸慢速的吸入到全身，然后做好準(zhǔn)備沉穩(wěn)中下鍵，再通過氣息在身體內(nèi)的流動(dòng)和旋律本身的走向結(jié)合在一起讓此處更具有傾向性。當(dāng)然，根據(jù)氣息的原理，切記，不可過猛的突然吸氣來準(zhǔn)備，這會(huì)導(dǎo)致情緒的不穩(wěn)定，以至于下鍵過于輕飄隨意或是過分沉重而不能進(jìn)行與第二和第三個(gè)動(dòng)機(jī)的自然連接和音色的死板不好聽。而在開頭第5、9小節(jié)處都出現(xiàn)兩只手的同時(shí)休止，在很多彈奏者中，會(huì)將此處的音樂跟隨著休止符的出現(xiàn)而完全終止掉，導(dǎo)致從第1至5小節(jié)的第一個(gè)小樂句不能和第5至9小節(jié)的第二個(gè)小樂句的音樂意念和情感延續(xù)起來，這樣會(huì)造成音樂沒有了本身的流動(dòng)感。由于音樂是一門時(shí)空領(lǐng)域的聲音藝術(shù)，所以，為了盡量避免這種現(xiàn)象出現(xiàn)，我們除了可以通過演奏者自身對(duì)此處情感的理解，以及演奏技巧去填補(bǔ)這種休止空隙外，我們還大可以用氣的調(diào)節(jié)來飽滿整個(gè)休止的空間，也就是音停神不停，氣不停。此處我們可以將氣吸入丹田并逐漸加寬呼吸，讓自己在潛意識(shí)中也與其結(jié)合，慢慢讓音樂在空間中連貫起來。

雖此曲叫熱情，但在第二樂章中卻更為突出了音樂的宗教性的神秘氣氛，流動(dòng)感更強(qiáng)，尤其是從第35小節(jié)開始，左右手的交替分解和弦更能展示出音樂的流動(dòng)。在音樂開始時(shí)，它同時(shí)也通過一系列的和弦鏈接來表現(xiàn)出貝多芬此時(shí)感到雖然現(xiàn)實(shí)還是黑暗的，但他用自己的禱告，讓自己意志堅(jiān)強(qiáng)克服痛苦，為進(jìn)一步做斗爭(zhēng)來更好的準(zhǔn)備，他堅(jiān)信未來是美好光明的，一定能勝利。所以結(jié)合此處作者的寫作意圖，我們便需要更多運(yùn)用氣息來調(diào)意，通過穩(wěn)定氣息，慢慢呼吸，此處將氣息吸到一半即可，吐氣時(shí)也不用完全吐出，通過呼吸的張弛，收縮，依次循環(huán)，來更好的將作者的意圖演奏出來，并且這樣的呼吸也有利于演奏者的狀態(tài)放松，使每個(gè)和弦或每個(gè)音之間銜接更加緊密。

而在第三樂章部分，音樂又將聽眾帶回到激昂、有氣勢(shì)的斗爭(zhēng)狀態(tài)，特別是在結(jié)尾部分，雖然是以悲劇結(jié)束，但也并未給聽者帶來沮喪，而是表現(xiàn)出更加慷慨激昂，堅(jiān)定信心，反侵略的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)精神。從308小節(jié)前用連彈的減七和弦和一系列的跑音開始，營造出了一種壯觀的氣勢(shì)和暗示出了一種力量的出現(xiàn)。從308小節(jié)起至結(jié)尾，音樂聽覺效果上由弱到強(qiáng)，音符上由高至低，和弦級(jí)進(jìn)和節(jié)奏規(guī)整的演奏呈現(xiàn)下，似想要沖破所有的阻礙，最終激烈的爆發(fā)。我在練習(xí)時(shí)試過，如果此處就是普通的運(yùn)氣和呼吸，即便演奏技術(shù)在卓越，也很難獲得這種爆發(fā)力，從而讓人覺得失去了戲劇沖突。這個(gè)時(shí)候，在氣的運(yùn)用上，就需要“聚”氣。通過深入的腹式呼吸，將力量收集并且集中于丹田部位，然后更重要的是屏住呼吸，便于后面逐步的展示出這股力量。特別是在結(jié)尾的時(shí)候，舒暢的呼出這口氣，讓氣與曲同時(shí)達(dá)到一種釋放，更具神韻。

而在一些活潑或者變化特別豐富的樂曲中，往往需要我們弄清楚哪里需要換氣，從而來調(diào)整自己呼吸的急緩，這些需要換氣的地方被稱之為“氣口”。通過對(duì)譜面的研究和對(duì)自身機(jī)能的把握，去標(biāo)注出這些氣口，像一些漸強(qiáng)、漸慢、彈跳的部分，能夠有助于我們更好的把握氣息。特別是一些被稱之為散板的章節(jié)，樂曲的隨意性可能更強(qiáng)，這個(gè)時(shí)候，就更需要我們用心去感受作品的背景故事，并通過腦海中連綿起伏或定格的畫面來尋找準(zhǔn)確的呼吸氣口。不同旋律背景下的氣口，我們需及時(shí)調(diào)整自身的氣息方式，以便避免出現(xiàn)上氣不接下氣，樂章整體散亂的現(xiàn)象。

結(jié) 語

內(nèi)外兼修才能夠達(dá)到氣韻相諧和人琴合一的目的，這也是我們?cè)诓粩嘧非蟮?。正如?duì)于我們對(duì)于“氣”的研究，在融匯了東方哲學(xué)和文化后，我國的鋼琴發(fā)展必將散發(fā)出更為獨(dú)特、雋永的藝術(shù)氣息。而“氣”，也必將使我們的演奏和演奏者本身更加具有美感，具有生生不息的生命力。鋼琴中的“氣”，就猶如音樂中的“魂”，雖然是“不見廬山真面目”，但卻以這種無形的力量對(duì)音樂中的起伏和人們的主觀聽覺所產(chǎn)生了巨大的影響。

行文至此，也許仍然有讀者對(duì)于鋼琴中的“氣”的運(yùn)用有著些許難以理解的地方，又或許“氣”這個(gè)概念的存在仍然過于抽象，但我們必須要保持著理性的心態(tài)，耐心的去分析、解釋和感受樂譜。音樂的獨(dú)特魅力就是在于它能夠引起人們的“聯(lián)覺”效應(yīng)，讓人們對(duì)于客觀存在的音樂加上許許多多主觀的感受和想象。但我們必須認(rèn)識(shí)到，我們的所有主觀感受，都是來源于具體而客觀的一個(gè)個(gè)細(xì)小的音樂元素所構(gòu)成的。只要我們細(xì)心的將樂譜中顯性和隱性的客觀音樂要素進(jìn)行合理的組合和展示，你將一定會(huì)得到內(nèi)心所聽到的音樂?！?/p>