楊 元

中國揚(yáng)琴和印度桑圖爾可以說是一母同胞，一母是中國揚(yáng)琴和印度桑圖爾的源流都可能來自于中東地區(qū)，同胞是它們都屬于世紀(jì)揚(yáng)琴大家族中的一員，他們有諸多的相似之處，也有著各自獨(dú)有的特點(diǎn)。

一、中國揚(yáng)琴之漫探

對(duì)于中國揚(yáng)琴的溯源，目前存在著不同的說法和爭論，有說它的溯源是中國本土的“筑”，也有說它的溯源是波斯灣等中亞地區(qū)在明清時(shí)期流入中國沿海地帶，再逐漸流入中國各個(gè)地區(qū)。但大多學(xué)者和資料都認(rèn)為中國揚(yáng)琴溯源于中亞波斯一帶，不管中國揚(yáng)琴的源流是那種，它作為世界性的樂器，經(jīng)歷了“洋琴”到“揚(yáng)琴”的名稱轉(zhuǎn)換變革，也經(jīng)歷了從最初50年代的兩排碼的小揚(yáng)琴、1953年的十二平均律排列的“呂律式大揚(yáng)琴”、1959年楊競明先生研制的四排碼快速轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴到1990年北京民族樂器廠研發(fā)的402型號(hào)揚(yáng)琴，該型號(hào)揚(yáng)琴也是目前我們常用的統(tǒng)一的揚(yáng)琴形制。揚(yáng)琴它作為中國彈撥樂器不斷的發(fā)展、不斷的演變，在不中國不同的地區(qū)和文化中形成了各異的藝術(shù)流派風(fēng)格，如：廣東音樂揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴等主要流派，每一個(gè)流派都有著其代表性的演奏風(fēng)格、技法和代表性曲目。中國揚(yáng)琴是應(yīng)用十二平均律的律制，目前我們的402揚(yáng)琴共有61個(gè)音位、48個(gè)琴碼，每個(gè)琴碼上大概有一根到五根琴弦，根據(jù)音高、音色的不同，低音琴弦選用纏弦，高音選用鋼弦，每一個(gè)琴碼的音都采用相同型號(hào)的琴弦。一般音域大致為四個(gè)半八度，在演奏時(shí)應(yīng)用竹制的擊弦工具來敲擊琴弦。

中國的傳統(tǒng)音樂作品大多都遵循著中國五聲音階宮、商、角、徵、羽而創(chuàng)作的，現(xiàn)當(dāng)代中國的揚(yáng)琴作品，大多在創(chuàng)作時(shí)把中國傳統(tǒng)音樂與西方創(chuàng)作和聲、調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)等技法相結(jié)合。演奏家一般都會(huì)遵從譜面的音符和演奏技法、強(qiáng)弱、速度的標(biāo)記來演奏樂曲。

二、印度桑圖爾之漫尋

在印度關(guān)于桑圖爾的溯源也是有兩種說法，一是起源于中東伊朗地區(qū)，二是起源于印度本土的克什米爾地區(qū)，但不管桑圖爾它的溯源是哪，可以肯定的是它最早出現(xiàn)在印度的克什米爾地區(qū)。在印度“維納”這一名稱是各類樂器的初樣，也可以說是總稱，我們現(xiàn)在看到的印度各類型的弦樂器，它都是在歷史的長河中不斷的演變發(fā)展脫離最初的“維納”成為一件件個(gè)性迥異的印度特色弦樂器。因此，根據(jù)該演變可推斷出，印度桑圖爾琴也可能是早期維納琴演變而來的一件弦樂器。

桑圖爾，這一名稱最早見于吠陀時(shí)代印度雅利安人的梵文經(jīng)典詩歌集——《梨俱吠陀》(Rig-Veda)，桑圖爾在梵文中它的原意是指“一百根弦的維納”。

這個(gè)樂器最早只是在印度克什米爾地區(qū)演奏，經(jīng)常演奏的音樂類型為“蘇菲音樂（Sufiana Mausiqi）”，說明在當(dāng)時(shí)與蘇菲派哲學(xué)相關(guān)。直到20世紀(jì)50年代，經(jīng)過桑圖爾大師舍維·庫瑪·莎爾瑪（Shivkumar Sharma）對(duì)桑圖爾的改革探索，使得桑圖爾真正進(jìn)入到北印度古典音樂體系。

印度桑圖爾是以大概在D調(diào)的位置為基本調(diào)的一件樂器，大致為三個(gè)八度，其形制呈梯形，約有30-41個(gè)琴碼，每個(gè)琴碼上架有琴弦（一般為三根），在演奏時(shí)演奏者席地而坐呈瑜伽體式中的半蓮花作，應(yīng)用胡桃木或者樺木制成的硬質(zhì)的木槌敲擊琴弦來進(jìn)行演奏。在印度其傳統(tǒng)音樂以及現(xiàn)當(dāng)代音樂都是以印度民族音樂為根本來創(chuàng)作。印度音樂在創(chuàng)作演奏時(shí)都有自己的一套傳統(tǒng)音樂框架，它的旋律、音階可以解釋為拉格①，一種旋律的框架，也可以說是具有某種音樂特點(diǎn)、感情、色彩的表現(xiàn)，而塔拉②則代表節(jié)奏、節(jié)拍，常用塔拉一般是15到25種。演奏家在創(chuàng)作時(shí)結(jié)合樂器獨(dú)有的技巧充分展現(xiàn)其印度古典音樂的魅力，根據(jù)不同的場景演奏不同的拉格，演奏家也會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)的演奏地點(diǎn)、時(shí)間、情景甚至是季節(jié)來進(jìn)行即興的創(chuàng)作和表演。在印度往往一首作品的演繹有的時(shí)候會(huì)用到多種拉格和塔拉，演奏家會(huì)即興的組合各種拉格、塔拉來呈現(xiàn)音樂做品。

中國揚(yáng)琴和印度桑圖爾作為世界揚(yáng)琴大家族的成員之一在形制、演奏技法和方式上有著驚人的相似但又有所區(qū)別，揚(yáng)琴與桑圖爾其形制都是梯形的，都有著上百根琴弦，都是用兩個(gè)琴槌作為演奏工具而演奏的，在演奏技法上都是以兩手交替彈奏為主。但它們又有著各自獨(dú)特的富有個(gè)性的特點(diǎn)，中國揚(yáng)琴是采用坐姿來演奏的，而印度桑圖爾則是席地而坐演奏的，揚(yáng)琴的琴竹是采用竹子制作而成，并在琴頭套有橡膠皮質(zhì)，而桑圖爾琴竹一般是由胡桃木、樺木等較為硬質(zhì)的木材制作而成的，并直接在琴弦上演奏，因此，在音色上就會(huì)產(chǎn)生很大的差異。兩國的揚(yáng)琴在其旋律節(jié)奏特點(diǎn)也是有所區(qū)別的，因此，在樂器演奏時(shí)我們很容易的就能分別出哪國的音樂作品。

三、中印揚(yáng)琴之碰撞

揚(yáng)琴與桑圖爾兩件即相似，又各異的樂器在2009年由印度桑圖爾音樂家塔倫·巴扎哈亞（Tarun Bhattacharya）與中央音樂學(xué)院揚(yáng)琴教授劉月寧開啟了兩國揚(yáng)琴的相遇碰撞，更是東方音樂文化的匯合。隨后在2009年，2011年，2013年……2019年，印度桑圖爾與中國揚(yáng)琴在世界音樂舞臺(tái)上不斷地相遇、碰撞，交流。尤其是2013年7月在北京音樂廳舉辦的東方與東方相遇《中印之夜-劉月寧與印度音樂家新作品音樂會(huì)-系列之三》，劉月寧教授與塔倫·巴扎哈亞合作的《拉格·茉莉》以及《夢·四境》以及在2019年劉月寧教授與印度桑圖爾圣人、弦樂之王巴贊·索博里（Bhajan Sopori）里在中國進(jìn)行為期一個(gè)月的兩國揚(yáng)琴傳播與教學(xué)交流活動(dòng)，讓大家充分認(rèn)識(shí)兩國揚(yáng)琴，以及揚(yáng)琴作為一件世界性樂器在極大的推動(dòng)的東方與東方的音樂文化的交融碰撞。

《夢·四境》是由中央音樂學(xué)院于洋為中國揚(yáng)琴、印度桑圖爾、古琴、塔布拉鼓、彈布拉與管弦樂交響樂團(tuán)所做的作品，作品一共分為：《大漠之火》、《夕陽下的青花瓷》、《精靈舞》、《冰掛兒臘梅》四個(gè)樂章。其應(yīng)用中印民族樂器之音與交響樂團(tuán)進(jìn)行音樂間的“對(duì)話”，共同演繹夢中的四個(gè)唯美場景。作品第一樂章《大漠之火》是交響樂隊(duì)與中國揚(yáng)琴、印度塔布拉鼓來共同完成的，共7分36秒，該樂章中管弦交響樂隊(duì)的恢弘背景凸顯大漠的之勢，塔布拉鼓的鼓點(diǎn)與揚(yáng)琴的連竹的彈奏就像古代駱駝行走在大漠中，整個(gè)樂章中應(yīng)用揚(yáng)琴反竹、單手連竹等演奏技法與交響樂隊(duì)和印度塔布拉鼓的對(duì)話，營造了一幅在漫天黃沙中駝隊(duì)行進(jìn)的場景。第二樂章《夕陽下的青花瓷》是由交響樂隊(duì)與塔布拉鼓、印度桑圖爾、中國雙揚(yáng)琴來完成，共7分26秒，整體音樂風(fēng)格較為舒緩，向聽眾娓娓述說著兩國的古老文化故事，該樂段在演奏時(shí)應(yīng)用了中國揚(yáng)琴輪音、頓音、反竹等技法與桑圖爾悠遠(yuǎn)的百弦之音相交融，在交響樂隊(duì)營造的夕陽西下的唯美背景下用揚(yáng)琴、桑圖爾兩件東方弦樂器來書寫像青花瓷一樣的歷史沉淀下的悠悠暗香美的兩國歷史韻味、文化。第三樂章《精靈舞》是揚(yáng)琴、塔布拉鼓、桑圖爾的即興對(duì)話演繹，共5分31秒，三件樂器在即興演奏時(shí)還加入印度的彈布拉（Tambura）③為其做和聲背景。作品開頭以一段富有印度風(fēng)格的旋律為引子來展開變化，期間不斷變奏該旋律，樂曲靈動(dòng)短促的揚(yáng)琴與桑圖爾的音響配以塔布拉鼓的跳躍型塔拉把夢中精靈的靈動(dòng)美與夢幻美表現(xiàn)得淋漓盡致。第四樂章《冰掛兒臘梅》，引用了中國古曲《梅花三弄》為素材，主要以交響樂隊(duì)、中國古琴、雙揚(yáng)琴、塔布拉鼓為主共同演繹，共10分37秒，樂章開頭的古琴演奏仿佛引人進(jìn)入一個(gè)古老的夢幻場景，述說著歷史河流中的璀璨文明，樂曲中間揚(yáng)琴與樂隊(duì)的時(shí)而激情前進(jìn)時(shí)而柔緩仿佛又在述說著在歷史畫卷中文明古國的美麗風(fēng)情和歷史變遷中的激蕩，令人神往。

該作品是中印民族樂器歷史上首次與交響樂團(tuán)的合作演繹，印度的桑圖爾、塔布拉鼓、彈布拉異域之美與這個(gè)揚(yáng)琴、古琴的傳統(tǒng)之美在北京相碰撞，激起絢爛的音樂友誼之花。

劉月寧教授與塔倫·巴扎哈亞合作《拉格·茉莉》，作品一共11分53秒，由揚(yáng)琴與印度桑圖爾以及塔布拉鼓完成，以中國傳統(tǒng)民間音樂《茉莉花》曲調(diào)為題材結(jié)合印度傳統(tǒng)古典音樂表現(xiàn)歡快美好的拉格《布帕里》（Bhupali）音樂來進(jìn)行創(chuàng)作和即興演繹。作品開始是揚(yáng)琴與桑圖爾的分解和弦音的輪竹對(duì)話式演奏，在1分08秒是桑圖爾應(yīng)用了琴捶摩擦琴弦與撥弦的技法，揚(yáng)琴則緊接著應(yīng)用頓音的技法與之相呼應(yīng)。1分20秒時(shí)揚(yáng)琴輪音與桑圖爾的和弦相互襯托，在2分08秒桑圖爾左手按揉弦與右手撥弦技法以及在2分37秒一連串撥弦引出具有節(jié)奏感的塔布拉鼓伴奏的揚(yáng)琴雙音與單竹相結(jié)合富有節(jié)奏感演奏的一段，該段應(yīng)用茉莉花中的附點(diǎn)、切分的節(jié)奏突出該段的節(jié)奏律動(dòng)感，揚(yáng)琴快速分解演奏與桑圖爾的大跳和弦、手指撥弦及塔布拉鼓的似有似無的鼓點(diǎn)配合下在05分29秒，由揚(yáng)琴演奏出民間音樂《茉莉花》的主旋律，05分57秒，桑圖爾作為《茉莉花》旋律襯托開始進(jìn)入，07分14秒，揚(yáng)琴與桑圖爾利用茉莉花旋律框架進(jìn)行快速分解演奏，把作品推向了高潮，在07分56秒桑圖爾右手快速擊弦演奏、左手用指肚快速止音與揚(yáng)琴頓音技法應(yīng)用可謂是與作品開頭形成首尾的呼應(yīng)，也為結(jié)束部做了很好的鋪墊，在9分40秒時(shí)，塔布拉鼓的弱奏引出了作品的結(jié)束部，在結(jié)束部大量的應(yīng)用揚(yáng)琴的雙音輪音和桑圖爾交替演奏與二度音快速移動(dòng)，時(shí)而音樂強(qiáng)時(shí)而音樂弱，再次把樂曲推向高潮，在結(jié)尾處不斷加快的演奏中揚(yáng)琴應(yīng)用輪音及左右手連音快速交替和桑圖爾快速輪奏中不斷變奏加強(qiáng)，最后《拉格·茉莉》在揚(yáng)琴的一連串琴竹尾撥弦和桑圖爾的右手一連串的琴捶滑奏中結(jié)束該作品。

兩首作品、兩件同為世界揚(yáng)琴大家族中的樂器實(shí)現(xiàn)了揚(yáng)琴演出交流史上的一大創(chuàng)新和突破，兩件東方的百弦樂器在東方的舞臺(tái)上不斷的相遇碰撞，用音樂不斷的融合、傳承、創(chuàng)新，把中印兩國古老的東方音樂文化用手中的樂器來展現(xiàn)給世界的聽眾，對(duì)中印的音樂文化交流具有很好的影響和促進(jìn)作用。

眾所周知，東方音樂大多是橫向的思維來創(chuàng)作，而揚(yáng)琴與桑圖爾都屬于東方樂器，兩件具有橫向思維的旋律樂器，在《夢·四境》、《拉格·茉莉》這兩首作品中相碰撞，很好的詮釋了兩件橫向思維的樂器也是可以很好的交流融合，作品《夢·四境》用西方管弦樂隊(duì)與桑圖爾、揚(yáng)琴、古琴來創(chuàng)作，充分的展現(xiàn)了世界音樂文化相交融的特點(diǎn)。《拉格·茉莉》把民間音樂《茉莉花》與印度古典音樂相融合，既保留了各自樂器的本身演奏特點(diǎn)，又很好的把揚(yáng)琴中的傳統(tǒng)民間音樂特點(diǎn)與印度音樂中韻味發(fā)揮出來，實(shí)現(xiàn)了文化共存。中國揚(yáng)琴與印度桑圖爾這對(duì)一母同胞的兄弟在世界音樂的舞臺(tái)上相遇，向世界彰顯兩國的音樂文化，用中國傳統(tǒng)音樂與印度傳統(tǒng)古典音樂碰撞出的音樂之火來點(diǎn)亮中印兩國的友誼橋梁，實(shí)現(xiàn)中國夢與世界夢的包容互鑒。■

注釋：

① 拉格是由七個(gè)音符的不同組合而成的，來自古代的梵語，解釋為色彩、心情。

② 塔拉最早出現(xiàn)在印度古代第一部音樂梵語文集《舞論》中。

③ 是印度長頸琉特型彈撥樂器，一般是四根弦，其樂器最主要演奏特點(diǎn)是手指彈撥空弦時(shí)可發(fā)出連綿不斷的聲音，為主要演奏者提供一種和聲背景音效。