談舒伯特《a小調(diào)奏鳴曲》的創(chuàng)作特征

白一涵

弗朗茨·舒伯特（1797年-1828年），奧地利作曲家，音樂評論家?！禷小調(diào)奏鳴曲》是舒伯特晚期創(chuàng)作的一首經(jīng)典之作，曲中若隱若現(xiàn)的憂郁氣氛，營造出一種唯美的優(yōu)雅格調(diào)。曲調(diào)在創(chuàng)作時(shí)綜合了各種出人意外的轉(zhuǎn)調(diào)過渡，時(shí)而優(yōu)美，時(shí)而平靜，當(dāng)慢樂章開始的時(shí)候，會(huì)讓人感覺到痛苦纏身，這些情緒在《a小調(diào)奏鳴曲》中體現(xiàn)的淋漓盡致，給聽眾視覺上的沖擊，這首作品恰如夏日天空變幻不定，時(shí)而陽光明媚，時(shí)而陰霾灰云。舒伯特處在古典主義音樂向浪漫主義音樂過渡的時(shí)期，因此他的作品兼具古典和浪漫音樂的特點(diǎn)，具有獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。

一、從曲式結(jié)構(gòu)分析中了解作品感情基調(diào)

舒伯特在作品《a小調(diào)奏鳴曲》中釆用了傳統(tǒng)的奏鳴曲結(jié)構(gòu)框架：第一樂章為奏鳴曲式，第二樂章則運(yùn)用相對簡單的復(fù)二部曲式，第三樂章的回旋奏鳴曲式收尾。《a小調(diào)奏鳴曲》不論是從動(dòng)機(jī)色彩還是和聲調(diào)性方面，都反映出作曲家音樂創(chuàng)作上淳樸的音樂風(fēng)格，他利用簡單的重復(fù)以及和弦內(nèi)部的“小動(dòng)作”，將音樂的情思訴說一般的傾訴出來，讓這首奏鳴曲的內(nèi)涵豐富充盈起來。

（一）第一樂章

《a小調(diào)奏鳴曲》第一樂章為奏鳴曲式，融入了動(dòng)機(jī)式寫作手法，a小調(diào)貫穿于第一樂章始終，感情基調(diào)為憂傷的。中庸的快板，Allegro moderato是此曲的整體或宏觀速度，在這一樂章充分展示了大提琴所擅長的“歌唱性”的旋律特點(diǎn)。曲式結(jié)構(gòu)為：呈示部（1-73小節(jié)）、展開部（74-123小節(jié)）、再現(xiàn)部（124-205小節(jié)）。在呈示部，主部與副部形象在調(diào)式和節(jié)奏方面對比鮮明呈示部的主部（1-30小節(jié)）主題為a小調(diào)，關(guān)系大調(diào)旋律從31小節(jié)處，開始進(jìn)入連接部（31-39小節(jié)），調(diào)式上同主部形成對比，副部（40-73小節(jié)）以大調(diào)為主，副部主題旋律表現(xiàn)出歡快的感覺，同主部旋律在節(jié)奏速度方面也構(gòu)成對比。連接部的表現(xiàn)手法為欲揚(yáng)先抑，通過運(yùn)用二度下行級進(jìn)以及后三度上行跳進(jìn)，形成一個(gè)小的高潮，隨后引出副部主題旋律的起伏。副部的節(jié)奏型采用了連續(xù)四拍的十六分音符組合，通過反復(fù)和模進(jìn)讓旋律奔跑跳躍起來。在經(jīng)過了五個(gè)撥奏琶音和弦后，使用pizz記號來結(jié)束熱鬧的場面，隨后進(jìn)入重復(fù)呈示部的憂郁情節(jié)。

展開部（74-123小節(jié)），這一部分的旋律順延呈示部的撥奏方式，對呈示部副部主題以a-b-a'-b-a”的順序進(jìn)行擴(kuò)展。在引出展開部之前為F大調(diào)的上行分解和弦，并且以DVII6結(jié)束。之后的調(diào)式變化從D大調(diào)經(jīng)過d-F-f-d，再次回歸a小調(diào)D7，進(jìn)入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部（124-205小節(jié)）擴(kuò)展了調(diào)式調(diào)性，結(jié)構(gòu)上完全再現(xiàn)呈示部，包含主部（124-148小節(jié)）、連接部（149-156小節(jié)）、副部（157-205小節(jié)）。第132小節(jié)奏出主部主題，出現(xiàn)上行分解和弦使再現(xiàn)主部旋律更為豐富，暫時(shí)轉(zhuǎn)向大調(diào)色彩，第140小節(jié)出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，從a小調(diào)轉(zhuǎn)為e小調(diào)，此時(shí)的旋律表現(xiàn)出不穩(wěn)定，采用下行四度，力度標(biāo)記為PP。再現(xiàn)部的主、副部之間的連接部仍以不穩(wěn)定的調(diào)式調(diào)性為過渡，將旋律轉(zhuǎn)接到A大調(diào)副部。副部第173小節(jié)出現(xiàn)第二個(gè)興奮點(diǎn)，旋律跌宕起伏，運(yùn)用了八度的大跳、連續(xù)進(jìn)行的上下音節(jié)跑音，三度跳進(jìn)等寫作手法，最終讓高音升至C4，一直到第185小節(jié)處，隨著旋律移低八度，讓熱烈的氣氛削弱下來。第188小節(jié)回到最初的a小調(diào)，減弱的力度變化為p-pp，第一樂章也隨之進(jìn)入尾聲。

（二）第二樂章

《a小調(diào)奏鳴曲》的第二樂章是一個(gè)帶連接部的單二部曲式，Adagior揉板，旋律氣息延綿悠長，拍子為3/4拍，為復(fù)二部曲式，A（1-33小節(jié)）為第一部分單三部曲式，B（34-71小節(jié)）為第二部分，發(fā)展為不同于前一部分的新主題。這一樂章的旋律十分平緩，樂句中散發(fā)著詩人般的憂郁氣質(zhì)。主要圍繞E大調(diào)進(jìn)行調(diào)性調(diào)式轉(zhuǎn)換，1-9小節(jié)為E大調(diào)，快進(jìn)入b部分時(shí)，調(diào)式色彩進(jìn)入同主音小調(diào)，之后在b部分進(jìn)行關(guān)系大小調(diào)的相互轉(zhuǎn)換，到再現(xiàn)a’段，旋律再次進(jìn)入大調(diào)式，在C部分做G大調(diào)到E大調(diào)的調(diào)性轉(zhuǎn)換，最終全曲結(jié)束在E大調(diào)上。

第二樂章的1-3小節(jié)為鋼琴伴奏的旋律，作曲家采用這種方式將原來的匈牙利民間曲風(fēng)變?yōu)楦璩降氖闱橹黝}，主題材料也是從第一樂章的動(dòng)機(jī)材料變化發(fā)展而來。這一樂章節(jié)奏轉(zhuǎn)為三拍子，曲風(fēng)較為舒緩，大提琴從第四小節(jié)開始以敘事的口吻進(jìn)行傾訴。根據(jù)改變節(jié)奏，跨小節(jié)以及增添裝飾音的方式，將第二樂章的四個(gè)主題分為兩個(gè)部分。A部分大提琴的節(jié)奏十分簡潔明了，其演奏更像是作曲家一種自我表達(dá)，用簡單的話語去詮釋心情，每一樂段起始小節(jié)都由三個(gè)西分音符或者上行、或者平行運(yùn)動(dòng)。B部分的情緒出現(xiàn)了較為慵懶的情緒，低音出現(xiàn)了復(fù)附點(diǎn)音符，使得氣氛更加沉重，在譜面上作曲家用cresc。和fp>的力度記號，在47-48小節(jié)處情緒得以突破，并以第71小節(jié)的三連音結(jié)束，引出第三樂章。

（三）第三樂章

《a小調(diào)奏鳴曲》的第三樂章采用回旋奏鳴曲式的變種，為A-B-A-C-C’B’-A的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)由于省略了一次主部的再現(xiàn)，所以形成了倒裝，其特點(diǎn)主要表現(xiàn)為具有舞蹈的跳躍性和奔放性。第三樂章開篇的主題就是第一樂章的主題的變化形式，同樣采用動(dòng)機(jī)是的發(fā)展手法，構(gòu)成調(diào)式調(diào)性和規(guī)模上的對比。音樂以A大調(diào)開始，是第一樂章a小調(diào)的同主音大調(diào)，二者前后呼應(yīng)。

第三樂章呈示部為A-B-A的單三部曲式，Allegretto（小快板）為這一樂章的速度，比第一樂章的速度稍微慢些，以A大調(diào)開頭同樣以A大調(diào)收尾，主部主題以大調(diào)為主，讓追更加陽光，副部采用屬調(diào)性上進(jìn)行小調(diào)旋律，但旋律較為跳動(dòng)，沖淡了憂郁氣息，整體的旋律趨于中和。作曲家擅長運(yùn)用重復(fù)的話語，主部的前40小節(jié)里，通過分析我們可以看到相同的語句就重復(fù)了三次，作曲家在此基礎(chǔ)上又寫出新的音樂主題。第三樂章再現(xiàn)部作曲家采用以倒序的形式呈現(xiàn)出來，讓副部部分的調(diào)性有別于呈示副部，采用了較為歡快的舞曲節(jié)奏，加以d小調(diào)色彩進(jìn)行演繹，結(jié)束在上行半音階的350小節(jié)處，隨后進(jìn)入A大調(diào)回歸主部主題。

二、從節(jié)奏力度分析中把握作品的情緒起伏變化

（一）第一樂章

譜面上出現(xiàn)mf的力度記號，在演奏中要注意使用暗淡的音色保持音樂的發(fā)展，并相前推動(dòng)。11小節(jié)跳音上方的連線，在演奏的時(shí)候不需要按照普通的跳音進(jìn)行演奏，而是要保持樂句的完整性。24小節(jié)是22小節(jié)的重復(fù)變化，筆者認(rèn)為演奏時(shí)需要注意強(qiáng)弱的對比。之后一直到27小節(jié)，要用平穩(wěn)的力量進(jìn)行演奏，隨著向下跳級的樂句出現(xiàn)時(shí)，演奏力度再逐漸減弱，形成“<>”式的強(qiáng)弱對比?！皃p”的力度將主題逐漸淡化的同時(shí)，31小節(jié)轉(zhuǎn)為C大調(diào)，演奏時(shí)要注重音樂情緒的激昂變化，同時(shí)要注意連續(xù)的十六分音符演奏時(shí)要注意連貫性，換弦的幅度要小，這樣每個(gè)音才能演奏的很清楚。

《a小調(diào)奏鳴曲》第一樂章中首先要注意的是密集的十六分音符。161-163小節(jié)處，出現(xiàn)了多組密集十六分音符組成的樂句，作曲家通過運(yùn)用高音的音效，產(chǎn)生巨大的沖擊，使得音樂情緒十分激動(dòng)，體現(xiàn)作品的華彩。在作品中，類似的樂句其節(jié)奏都十分規(guī)整，體現(xiàn)出了古典主義時(shí)期音樂作品的特性。

大量的裝飾音也是值得注意的。30-33小節(jié)處，是主部主題擴(kuò)展而來的，trill裝飾音在此處加入，是作曲家獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)，大提琴在演奏的時(shí)候需要稍微強(qiáng)調(diào)一下。另外，在第一樂章169小節(jié)處出現(xiàn)的回音，依附于主音，功能就是對主音進(jìn)行裝飾，主要是體現(xiàn)音樂作品的旋律風(fēng)格特征，增添音樂的活力。

（二）第二樂章

第二樂章我們可以從譜面上連續(xù)看到兩個(gè)復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏，是由主題材料中的三度音程發(fā)展而來。在第35、36小節(jié)處，再一次擴(kuò)展了三度音程的音樂動(dòng)機(jī)，形成附點(diǎn)節(jié)奏的強(qiáng)弱關(guān)系，譜面上“cresc”的標(biāo)記，讓音樂開始變得沉重。第二樂章中三連音也在多處出現(xiàn)，但它們的作用卻各有不同。第16小節(jié)，連續(xù)三個(gè)四分音符開始進(jìn)行發(fā)問，用二分音符處在節(jié)奏重拍的位置，音樂出現(xiàn)了一個(gè)小高點(diǎn)。采用漸強(qiáng)的力度記號，是為了引出之后的主題再現(xiàn)，這里的三連音的作用是將運(yùn)用自然的過渡，延續(xù)下去。

第39小節(jié)處，三連音又一次出現(xiàn)，作曲家把這部分作為第二樂章的高潮部分，音程跨度較大的上行級進(jìn)，音樂情緒持續(xù)上升，三連音節(jié)奏的出現(xiàn)，讓原本高音相差較大的兩個(gè)音程得到了很好的緩沖，這種三連音的上行漸強(qiáng)，配合下一個(gè)小節(jié)中的附點(diǎn)音符，讓棗核型起伏的旋律更加平穩(wěn)，樂句更加流暢。

（三）第三樂章

第三樂章中較多出現(xiàn)了連續(xù)的大附點(diǎn)，它打破了節(jié)奏節(jié)拍的規(guī)整性，音效具有舞曲的性質(zhì)，給人輕松搖曳的感覺，讓整個(gè)音樂延綿向前，猶如匈牙利的民間舞蹈，在加上“p”的標(biāo)記，讓整個(gè)主題色彩更加鮮明。另外還有連續(xù)的十六分音符也是這一樂章的典型節(jié)奏型，演奏時(shí)注意靠近弓根處，弓長稍短些。

三、從和聲分析中了解作品風(fēng)格特點(diǎn)

（一）第一樂章

首先是離調(diào)和弦的使用。在第一樂章中，我們直觀的看到呈示部的主部中，鋼琴部分使用了大三和弦的分解，以及少量的七和弦，構(gòu)成收攏性的和聲進(jìn)行。在第一樂章中多次巧妙的運(yùn)用那不勒斯和弦營造離調(diào)效果，離調(diào)和弦的加入，使旋律在a小調(diào)基礎(chǔ)上多次向大調(diào)色彩偏移，和聲語言更具古典時(shí)期的特征。第一樂章第7小節(jié)中首次出現(xiàn)了那不勒斯和弦，算是全曲在開頭設(shè)置的一小部分預(yù)告片段，a小調(diào)的II級音向上原本是構(gòu)成劍三和弦，這里將和弦根音向下半音，與和弦中的三音構(gòu)成大三度，造成短暫的離調(diào)色彩，并在下一小節(jié)回歸到a小調(diào)。大提琴演奏離調(diào)的樂句時(shí)，首先演奏者需要對作曲家的設(shè)計(jì)意圖有深入的了解，這樣便于準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格。分析離調(diào)的部分時(shí)，需要很清晰的知道，演奏時(shí)要選擇什么樣的音色，這樣在演奏的時(shí)候就會(huì)根據(jù)所演奏的和聲來調(diào)整演奏時(shí)的狀態(tài)。其次演奏時(shí)的音準(zhǔn)也十分重要，在演奏八拍的長音時(shí)容易出現(xiàn)節(jié)奏不穩(wěn)定，會(huì)直接影響到音準(zhǔn)。在演奏時(shí)把持流暢感，不要出現(xiàn)停滯或者拖沓。

（二）第二樂章

第二樂章出現(xiàn)的那不勒斯的和弦，第二樂章里那不勒斯降II級音出現(xiàn)于第30小節(jié)。在這段樂句中，旋律調(diào)性從第29小節(jié)的#C大調(diào)經(jīng)過，至31小節(jié)末轉(zhuǎn)為E大調(diào)。那不勒斯和弦使旋律的調(diào)式走向與在第一樂章相比，出現(xiàn)了逆向發(fā)展，由大調(diào)暫時(shí)移向小調(diào)，構(gòu)成樂曲色彩的轉(zhuǎn)換。（注釋：那不斯勒六合弦，即在降平音的上主音上構(gòu)成的普通大和弦的第一轉(zhuǎn)位，出現(xiàn)于17世紀(jì)的巴洛克音樂中，并被許多浪漫主義作曲家所接受。

（三）第三樂章

第三樂章其音域風(fēng)格為匈牙利民間舞曲，旋律中出現(xiàn)了大量的利底亞增四度。對答式的旋律線條，穿插在和聲的不斷變化中，形成舒伯特獨(dú)具一格的寫作風(fēng)格。

結(jié) 語

舒伯特的作品的個(gè)性獨(dú)樹一幟，《a小調(diào)奏鳴曲》是晚期創(chuàng)作的一首經(jīng)典之作，為阿佩喬尼這個(gè)樂器所寫，舒伯特也成為唯一為這一樂器創(chuàng)作的作曲家，如果沒有《a小調(diào)奏鳴曲》，或許這個(gè)樂器可能已被世人遺忘。今天這首作品通常用大提琴來演奏，在高音區(qū)的快速進(jìn)行演奏起來是比較困難的，同時(shí)在結(jié)構(gòu)變化上也不那么容易，具有典型的舒伯特風(fēng)格。曲中若隱若現(xiàn)的憂郁氣氛，感情極為細(xì)膩，營造出一種唯美的優(yōu)雅格調(diào)，該曲遵循了古典主義時(shí)期的嚴(yán)格功能和聲進(jìn)行，音高組織材料上的統(tǒng)一性、旋律走向的流動(dòng)性之間相互包容又各自獨(dú)立一體。三個(gè)樂章按照不同的音樂要素——和聲、節(jié)奏、節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等等來分析樂句，在音樂本體分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步研討大提琴的演奏，經(jīng)過深入的綜合剖析后，得到大提琴最佳的演奏方式。這是一個(gè)理性分析的思考過程，以此來作為我們感性演奏的合理化參考?！?/p>