論地域性音樂元素在歌劇《檀香刑》中的運用
——以《相思曲》為例

□趙秀彥 陳文文 齊齊哈爾大學(xué)

一、創(chuàng)作背景

歌劇《檀香刑》取材于莫言先生的同名長篇小說，由張云濤教授編創(chuàng)和作曲。其以清末德國殖民侵略山東半島引發(fā)人民抗擊外敵暴行的事件為背景，劇情梗概是帶頭領(lǐng)導(dǎo)反殖民斗爭的民間藝人孫丙被俘虜后被施以“檀香刑”，孫丙之女孫眉娘為救父親而和劇中人物多次展開周旋的故事[1]。

在創(chuàng)作過程中，張云濤教授潛心研讀《檀香刑》的原著文本，并多次聽取莫言老先生的建議，力求劇情無限接近原著內(nèi)容。經(jīng)過六年的反復(fù)打磨，該作品終于在2017 年問世，并于同年6 月23 日至25 日在山東省會大劇院成功首演，而且小說《檀香刑》的執(zhí)筆作者莫言老先生親臨現(xiàn)場觀看[2]。作為高密人，張云濤教授和莫言老先生有著共同的兒時成長環(huán)境，所以把這段悲壯的歷史以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，是兩位的共同心愿。

二、地域性音樂元素的運用

（一）山東琴書的運用

“山東琴書”說唱形式在歌劇《檀香刑》中得到了傳承和發(fā)揚。據(jù)《曹縣方志》記載，山東魯西南的曹縣（古曹州）是山東琴書的主要發(fā)源地。山東琴書初名“小曲子”，加入伴奏揚琴等民族器樂后又名“唱揚琴的”“山東揚琴”等，直至1933 年，北路琴書創(chuàng)始人鄧九如先生在一次演出時，將其改名為“山東琴書”，并得到曲藝界的認(rèn)可，并沿用至今[3]。目前，“山東琴書”在我國有三個流派，分別是以濟(jì)南為代表的北路山東琴書“鄧派”（鄧九如）傳人姚忠賢；以魯西南菏澤本土為代表的南路山東琴書“李派”傳人李湘云（李若亮之女）；以青島為代表的東路山東琴書“商派”(商業(yè)興、關(guān)云霞夫婦)傳人朱麗華。本文提及的是以姚忠賢先生為代表的北路琴書的唱腔特點，因地理位置和風(fēng)土人情的不同，北路琴書以濟(jì)南方言為唱詞載體，唱腔高亢明亮、大氣高雅[4]。

在作品創(chuàng)作上，為適應(yīng)追捧者的審美喜好，北路琴書側(cè)重于以描繪風(fēng)景的唱段為開始，改變了南路琴書以交代人物為開場的習(xí)慣。但姚老在歌劇《檀香刑》中扮演的琴書藝人則仍是以交代人物為開場的，如唱段開始先是53 秒的旋律性過門二胡前奏，緊接著唱詞是“表的是，膠東半島高密縣城，這一年，從青島發(fā)來了德國的兵……”，從而映射出北路琴書流派是從南路琴書流派中發(fā)展出來的分支。從2009 年姚忠賢與其徒弟楊珀參與電視劇《北方有佳人》錄制，到2019 年客串歌劇《檀香刑》，姚老一直致力于對山東琴書的宣傳與推廣工作，儼然成了山東琴書的總代言人。相較于東路琴書日益萎縮的窘?jīng)r，這正是北路琴書得以保存下來的原因。

在創(chuàng)作表演上，歌劇《檀香刑》每一幕的劇情介紹都是由姚忠賢先生扮演的琴書藝人來貫穿鋪墊的，給人耳目一新的音樂享受。在將優(yōu)秀的文學(xué)作品改編成歌劇時，編劇一般會對劇本做相應(yīng)的變動，也可能會刪減部分劇情，因此，由姚忠賢老先生來扮演劇中的琴書說唱藝人，可以很好地銜接和交代劇情，進(jìn)而推動劇情的戲劇性發(fā)展。這一說唱形式也符合我國觀眾的聽?wèi)蛄?xí)慣，能使觀眾仿佛置身于歌劇中聽琴書，又好像在聽琴書人講故事，有種劇中劇的感覺。例如，在第二幕的經(jīng)典琴書唱段中，由姚忠賢老先生扮演的琴書藝人，交代了孫眉娘為了救爹爹孫丙要去找錢丁的劇情，唱詞“一腚蹲在那地留平”意譯為“一屁股坐在了地上”，唱詞語言具有山東方言特色。北路琴書是集南路和東路琴書的唱腔發(fā)展起來的，具有兼容性，姚老一方面繼承了傳統(tǒng)北路琴書的唱腔，另一方面不斷地對唱詞進(jìn)行創(chuàng)新。據(jù)姚老描述：在斟酌用詞時把唱段中的“中國的兵”改成了“袁世凱的兵”，以更加符合動態(tài)的時代印記，更加體現(xiàn)了北路琴書是在南路與東路琴書唱腔基礎(chǔ)上發(fā)展起來的特點[5]。

（二）茂腔在《相思曲》中的體現(xiàn)

高密鄉(xiāng)“茂腔唱法”在劇中的融合與運用拓寬了其發(fā)展渠道。茂腔主要分布在山東半島地帶，高密縣是主要發(fā)源地，茂腔與柳腔并稱“膠東姊妹花”，二者同系肘鼓子音腔，2006 年被列為國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。早期，茂腔發(fā)展經(jīng)歷了“本肘鼓”“冒肘鼓”兩個階段，直至1954 年，青島政府為“冒肘鼓”重新命名，改“冒肘鼓”為“茂腔”，寓意聲情并茂[6]。

茂腔源于民間，唱腔上除旦角在“打冒”時運用假嗓演唱外，其他行當(dāng)多用本嗓演唱。比如，曲作者張云濤在《相思曲》唱段的第46-50 小節(jié)中，融入了茂腔“打冒”唱法，唱詞“輕輕吹來，匆匆離去”，“離”字較“來”字對應(yīng)的旋律音從小字一組的f 到小字二組的f，翻高了八度來演唱，真假聲相結(jié)合，給人以大氣又不失溫柔細(xì)膩的聽覺洗禮。這一演唱形式的融入無疑對美聲唱法形成了巨大沖擊，從傳承上也促進(jìn)了茂腔唱法的發(fā)展，在倡導(dǎo)走“自主創(chuàng)新”的環(huán)境下，顯而易見，張云濤教授這種處理方式是極具優(yōu)勢的。茂腔在唱腔上講究抑揚頓挫和輕重緩急，尤其是在表現(xiàn)大悲時，“哭似唱腔”這一特色元素更是將悲劇戲劇化主題推向高潮，比如第76-81 小節(jié)，唱詞“心上人啊，我親愛的寶貝”運用了茂腔女腔音調(diào)，唱詞開始處，曲作者對其做了減弱處理，進(jìn)入第77 小節(jié)，音程關(guān)系變得緊張，出現(xiàn)六度大跳，“人”處于高音位置，并且音上方術(shù)語是ff，孫眉娘的哭腔吶喊達(dá)到極點，此時宋、孫的情感融為一體，情緒徹底爆發(fā)，隨即旋律級進(jìn)下行，進(jìn)入第82 小節(jié)唱出“你已經(jīng)進(jìn)入我的靈魂”，速度和情緒都有的放矢，和弦結(jié)束在E 宮的屬和弦上，旋律音是G，因此旋律線條具有開放性。最后交響樂團(tuán)伴著合唱進(jìn)來，加入定音鼓的滾奏增強了唱段的節(jié)奏感，對旋律有支撐作用，使聽者不禁落淚。

（三）調(diào)式、旋律特點和方言的體現(xiàn)

《相思曲》是五聲民族調(diào)式，旋律線條起伏大，唱詞上很準(zhǔn)確地拿捏了孫眉娘的情緒變化，比如，唱段開始處簡短的四小節(jié)前奏，力度變化由mf 到mp 及mf 再到mp，暗示了該唱段的整體音樂風(fēng)格是抒情的。其中A 樂段20 小節(jié)，大致分成4 句，第一樂句唱詞“天啊，老天爺啊”，所對應(yīng)的旋律先從主音bA 下行，明確調(diào)性是bA 宮，再級進(jìn)上行，最后又下行落音在bA 上，時值延長三拍，旋律線條從落到起，再到落，特定的茂腔唱法和旋律風(fēng)格準(zhǔn)確表達(dá)了女主人公孫眉娘為見錢丁對老天爺?shù)目嗫喟蠛驼\摯祈禱的心。

該唱段茂腔唱法的明確與劇中山東琴書人的說唱方式相得益彰，形成了相互統(tǒng)一的演唱風(fēng)格，同時也為后面其他詠嘆調(diào)山東方言唱詞的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備，比如，劇中女主的唱詞“俺知道”，音調(diào)運用了茂腔女腔音調(diào)，其語言韻味具有濃郁的山東地方方言特色，突出了孫眉娘本鄉(xiāng)本土的山東高密女子形象。莫言老先生對山東方言的吸納，尤其是在全民倡導(dǎo)學(xué)外語的環(huán)境下，體現(xiàn)了其文化自信。該唱段唱詞通俗易懂，能為觀眾所接受，尤其是山東的觀眾，他們一聽唱腔就有一種莫名的熟悉感。

唱段《相思曲》作為全劇的經(jīng)典唱段，無論從表演還是視覺上，都不同程度地滿足了觀眾的需求。首先，從表演上來說，唱段《相思曲》融入了山東地方戲曲茂腔的表演方式，唱腔上以地方茂腔唱法為主，并輔以美聲唱法，比如唱詞“地留平”，只要演員一唱，人們就知道這是山東地方戲曲。其次，《相思曲》在化妝上也吸收了茂腔戲曲的妝容，實現(xiàn)了張云濤教授對歌劇“民族歌劇就要有民族歌劇的樣子，不能老是學(xué)西洋的洋腔洋調(diào)，而且要有家鄉(xiāng)人的味道”的創(chuàng)作初衷。

結(jié) 語

羅曼·波蘭斯基說過“好電影，應(yīng)該讓觀眾忘記他身在影院里”，這句話深深地影響著筆者。拓展到歌劇也一樣，好的歌劇，一定能讓觀眾聽懂，這就要求歌劇創(chuàng)作者在音樂創(chuàng)作研究上下功夫，因為中國人習(xí)慣了聽故事，習(xí)慣了講述者對故事來龍去脈的和盤托出，歌劇創(chuàng)作者應(yīng)結(jié)合如何把我國民族因素融入音樂結(jié)構(gòu)、把歌劇提升到更高層次，來努力激發(fā)“看劇本人”的才華和想象力。歌劇《檀香刑》做到了。該劇成功地把山東地方“茂腔”唱法的音樂元素?zé)o縫銜接進(jìn)來，一經(jīng)傳唱成為經(jīng)典唱段，并融入了山東琴書這一藝術(shù)形式，把山東地方特色發(fā)揮到極致，在音樂結(jié)構(gòu)上為其他優(yōu)秀文學(xué)作品改編成歌劇提供了可借鑒的思路。在“不忘初心、牢記使命”的時代背景下，結(jié)合“民族化”這一主題創(chuàng)作出的這部歌劇具有鮮明的民族性，使歌劇最大限度地本土化，體現(xiàn)了我國文化的自信，因而具有研究價值。