最平淡的鏡頭即最殘酷的現(xiàn)實(shí)：以《小武》和《站臺(tái)》為例淺論賈樟柯電影中典型的邊緣人物形象

魏梓恒

（悉尼科技大學(xué) 澳大利亞 2007）

電影藝術(shù)發(fā)展至今，類(lèi)型層出不窮，然而賈樟柯的電影能從其中脫穎而出其原因主要在于他對(duì)于電影的真實(shí)性的要求，與其說(shuō)他是在鏡頭記錄一段真實(shí)的故事，更不如說(shuō)是記錄一個(gè)時(shí)代之中的人物形象。不同于主流電影，賈樟柯更喜愛(ài)刻畫(huà)小城鎮(zhèn)里所發(fā)生的故事，來(lái)自于小城鎮(zhèn)的人物內(nèi)心刻畫(huà)。敘述在重大歷史背景下所發(fā)生的社會(huì)事件對(duì)小縣城的人和事所造成的影響。這同時(shí)也是賈樟柯獨(dú)特的人文情懷。

歷史背景的重要性：以社會(huì)事件為基調(diào)

以電影《小武》和《站臺(tái)》為例，兩部電影的故事敘述地點(diǎn)都在小縣城，但導(dǎo)演賈樟柯卻選定了兩個(gè)不同且特殊的歷史年代來(lái)進(jìn)行深度的人物的心理刻畫(huà)。在電影《站臺(tái)》中改革開(kāi)放的歷史背景被融入在一個(gè)小縣城之中，人物的心理矛盾，以及新思想與舊體制的沖擊與對(duì)立在電影中被展現(xiàn)的淋漓盡致。在中國(guó)改革開(kāi)放期間，經(jīng)濟(jì)體制和思想觀(guān)念的變革對(duì)于社會(huì)底層小人物帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下，有些人坦然接受新事物，有些人堅(jiān)持舊思想。人和事徘徊游離在新與舊之間。導(dǎo)演賈樟柯利用鏡頭將重大的社會(huì)矛盾縮小在一個(gè)小縣城人民生活的飲食起居里，甚至細(xì)化到了人們的穿著以及言行。例如電影《站臺(tái)》中男主角張軍在城鎮(zhèn)里的文工團(tuán)里工作，在大多數(shù)人還身穿藍(lán)色工裝的情況下，他卻反其道而行之跟隨潮流穿上了喇叭褲。然而卻被家里的長(zhǎng)輩嫌棄說(shuō)他這是流氓的打扮。張軍的女朋友鐘萍去理發(fā)店趕時(shí)髦燙發(fā)，被文工團(tuán)的隊(duì)友嘲諷成西班牙女郎.賈樟柯導(dǎo)演把社會(huì)改革開(kāi)放所引起的社會(huì)矛盾落實(shí)到了影片的細(xì)節(jié)之中，濃厚的歷史文化背景為整部電影奠定了基調(diào)。這樣也使電影中的人物形象與人物關(guān)系更加立體飽滿(mǎn)具有戲劇性同時(shí)增強(qiáng)了電影的真實(shí)性。改革開(kāi)放也給予了那個(gè)時(shí)代年輕人追逐夢(mèng)想的權(quán)力但同時(shí)他們也面臨現(xiàn)實(shí)和理想之間的選擇，影片中文工團(tuán)面向已經(jīng)駛離的火車(chē)發(fā)出吶喊，火車(chē)意味著他們對(duì)于自身夢(mèng)想的執(zhí)著與追求但卻不存在屬于他們可以?？康恼九_(tái)，形象的刻畫(huà)了社會(huì)底層小人物在那個(gè)時(shí)代的心酸與無(wú)奈。電影《小武》同樣也是在特定的時(shí)代情境下發(fā)生的故事，中國(guó)新刑法建立，嚴(yán)厲打擊違法犯罪。而主角小武卻是一名小偷，在他看來(lái)自己是一名“手藝人”小武通過(guò)行竊維系著自己的友情，親情，愛(ài)情等人際關(guān)系，然而這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和法律體制卻背道而馳形成了矛盾，這也注定小武將面臨人際關(guān)系破滅的結(jié)局。在電影中，賈樟柯導(dǎo)演并沒(méi)有把小武這一人物表現(xiàn)成一個(gè)極致的“惡人”形象，而是更多的賦予這個(gè)角色質(zhì)樸，善良，敦厚的品質(zhì)，例如小武行竊為實(shí)現(xiàn)當(dāng)日與好友立下送他“六斤錢(qián)”的承諾，遇到自己想要保護(hù)的女人會(huì)去給她買(mǎi)戒指等等。然而個(gè)人行為與社會(huì)大背景形成的極大反差突出了小武這一角色處于社會(huì)邊緣人物的無(wú)助。

敘事空間：小城鎮(zhèn)

不同于其他導(dǎo)演的風(fēng)格，例如張藝謀和陳凱歌會(huì)把電影背景故事的發(fā)生地點(diǎn)選取在農(nóng)村。《十七歲單車(chē)》導(dǎo)演王小帥把地點(diǎn)設(shè)置在大城市。然而，賈樟柯把地點(diǎn)選擇在了的山西一個(gè)叫做汾陽(yáng)的小縣城。電影《小武》的故事就發(fā)生在90年代初的汾陽(yáng)，時(shí)代同時(shí)也是重要的文化符號(hào)之一?？h城介于是農(nóng)村和城市之間，接受到了時(shí)代潮流的發(fā)展和傳統(tǒng)保守舊思想的雙重影響同時(shí)也代表了90年代大部分人們的生活縮影。在影片中隨處可見(jiàn)的歌廳，臺(tái)球廳，錄像廳都是作為當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下小城鎮(zhèn)的產(chǎn)物。影片主角生活在這個(gè)這個(gè)特定時(shí)代情況下的小縣城之內(nèi)，導(dǎo)演賈樟柯運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法向觀(guān)眾展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)90年代小城鎮(zhèn)人民生活的現(xiàn)狀同時(shí)也體現(xiàn)出了小武作為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)邊緣人物對(duì)于生活的掙扎和內(nèi)心活動(dòng)。此外，影片記錄著小武這個(gè)角色失去友情，親情，愛(ài)情的故事都發(fā)生在這個(gè)小城鎮(zhèn)。例如影片一開(kāi)頭大喇叭里喊著的是汾陽(yáng)縣，但在結(jié)尾小武蹲在地上看到電視里主持人說(shuō)的卻是汾陽(yáng)市這一細(xì)節(jié)突出了時(shí)間的流逝并沒(méi)有對(duì)這座小城鎮(zhèn)產(chǎn)生任何的影響而卻記錄了小武人際關(guān)系破滅的全過(guò)程表現(xiàn)處了當(dāng)時(shí)社會(huì)邊緣人物受時(shí)代影響下悲哀的結(jié)局。電影《站臺(tái)》同樣也把地點(diǎn)選擇這個(gè)叫做汾陽(yáng)的縣城。在改革開(kāi)放的歷史背景下，一些大城市接受新事物與新思想的速度較快然而相比之下，汾陽(yáng)這座位于山西中部?jī)?nèi)陸的小縣城卻顯得有些滯后。導(dǎo)演賈樟柯把地點(diǎn)選取在這，就是為了發(fā)掘這種滯后與發(fā)展形成的對(duì)立從而形成矛盾映射到這個(gè)城鎮(zhèn)人民的生活。影片描述了當(dāng)時(shí)年輕的知識(shí)分子情竇初開(kāi)對(duì)于他們面對(duì)自身感情的內(nèi)心的掙扎以及他們對(duì)于夢(mèng)想的熱愛(ài)與追求。在這個(gè)滯后的小城鎮(zhèn)里，文工團(tuán)的表演便是一場(chǎng)久違的視覺(jué)盛宴，年輕人在舞臺(tái)上并排坐模仿著火車(chē)的汽笛聲這既是改革開(kāi)放這一重大歷史背景下的產(chǎn)物也象征著年輕人對(duì)于時(shí)代潮流的迫切追求。

視聽(tīng)文化符號(hào)的運(yùn)用：鏡頭技法與音樂(lè)音效

導(dǎo)演賈樟柯運(yùn)用了鏡頭技法或音樂(lè)音效作為一種特定文化符號(hào)突出了邊緣人物的內(nèi)心世界。電影《小武》中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用突出了影片的真實(shí)性。例如，梅梅和小武兩個(gè)人坐在床上聊天唱歌的片段便運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，這一長(zhǎng)鏡將兩人的關(guān)系清楚的展現(xiàn)在觀(guān)眾眼前同時(shí)也達(dá)到了人物的內(nèi)心世界即兩個(gè)同為社會(huì)邊緣人物內(nèi)心的相互依偎。除了長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用，導(dǎo)演賈樟柯在構(gòu)圖的運(yùn)用也在暗示小武這個(gè)角色當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位，影片中小武在跟警察談話(huà)時(shí)，并沒(méi)有完全入畫(huà)，而是始終停留在畫(huà)面的右下角象征著小武角色的邊緣化。《小武》影片中音樂(lè)與音效的運(yùn)用看似雜亂無(wú)章卻是賈樟柯導(dǎo)演重要的表現(xiàn)手法之一。在影片前半段，整個(gè)汾陽(yáng)小鎮(zhèn)充充斥著新聞廣播，叫賣(mài)，施工的聲音體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人們生活的氣息氛圍增強(qiáng)了影片的寫(xiě)實(shí)性?！栋酝鮿e姬》音樂(lè)的運(yùn)用象征著小武對(duì)于小勇的情誼這也正是“六斤錢(qián)”的意義所在，此處的音樂(lè)配上小武的偷竊行為的畫(huà)面達(dá)到了一種反諷且荒謬的效果。打火機(jī)的音樂(lè)《致愛(ài)麗絲》一是象征中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化，二是在梅梅要求小武為她唱歌時(shí)，小武摁下打火機(jī)播放《致愛(ài)麗絲》意味著兩個(gè)人微妙關(guān)系的開(kāi)始以及小武對(duì)于愛(ài)情的渴望?！缎挠辍愤@首歌一直貫穿小武和梅梅兩個(gè)人的關(guān)系發(fā)展之中這首歌也成為了小武對(duì)梅梅表達(dá)愛(ài)意的方式。影片《站臺(tái)》中的音樂(lè)音效表現(xiàn)形式響應(yīng)了故事背景的社會(huì)年代，例如《希望的田野》《好人一生平安》《革命人永遠(yuǎn)年輕》等等作為一種視聽(tīng)文化符號(hào)都預(yù)示著這些當(dāng)時(shí)處于社會(huì)底層的小人物在當(dāng)時(shí)時(shí)代的潮流中對(duì)于夢(mèng)想和感情的掙扎和執(zhí)著。《火車(chē)向著韶山跑》是一首集體主義的歌曲在這部電影中更像是一種獨(dú)特符號(hào)意義的存在形式。

賈樟柯的電影細(xì)膩且真實(shí)動(dòng)人，在他的影片中并沒(méi)有在視聽(tīng)語(yǔ)言方面給人一種強(qiáng)烈的沖擊感，而是以最溫柔平淡的鏡頭展現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于影片故事中人物的刻畫(huà)也不局限于人物個(gè)體而是通過(guò)大的時(shí)代背景與個(gè)體之間所產(chǎn)生的矛盾沖突來(lái)進(jìn)行敘事，關(guān)注社會(huì)底層人物使影片中的人物形象具有復(fù)雜感和立體感。此外，在《小武》這部影片的制作過(guò)程當(dāng)中，導(dǎo)演賈樟柯力求真實(shí)，沒(méi)有進(jìn)行后期的配音和音樂(lè)的剪輯，在原片里的音樂(lè)均是來(lái)自拍攝現(xiàn)場(chǎng)?！缎∥洹泛汀墩九_(tái)》兩部影片的演員也非職業(yè)演員出演意味著導(dǎo)演賈樟柯把真實(shí)性做到了極致，演員的表演幾乎看不出任何表演痕跡。由此可見(jiàn)，賈樟柯對(duì)于邊緣人物的關(guān)懷和尊重。