韓存遠

20世紀80年代末、90年代初，英美美學界發(fā)生了較為明晰的“倫理轉(zhuǎn)向”，“藝術與道德”這個議題也隨之重獲矚目。在當代英美文藝倫理研究的總體格局中，關于審美想象力的探索構(gòu)成了重要一脈①。部分理論家發(fā)現(xiàn)，審美主體在想象性活動中，時常出現(xiàn)一種名曰“想象性抗拒”（imaginative resistance）②的現(xiàn)象，具體來說，就是因道德情感受制而對某審美對象心生排斥。據(jù)此，他們進一步質(zhì)詢，審美想象力是否需要倫理限度，以及這限度應當如何設定?，F(xiàn)在看來，英美美學界關于這一問題的研究業(yè)已呈現(xiàn)出三種核心立場：其一，審美想象無從逃脫道德審查，它應當具有同日常行為規(guī)范近似的倫理限度；其二，審美想象在確保想象對象的準確性和想象動機之合理性的前提下，可以豁免其他道德責任；其三，只要局限在虛構(gòu)性的語境中，且不會被帶入到現(xiàn)實生活，審美想象中便不存在什么道德禁忌。

顯而易見，前兩個立場皆認定審美想象具有倫理限度。為方便表述，我們不妨將其命名為“有限說”。細察之下，在兩種“有限說”立場中，第一種相對極端，認為審美想象力全然不可觸及道德禁區(qū)；第二種則相對溫和，并未將審美想象力排除于一切具有道德瑕疵的情景之外。因此，本文進一步將前兩種立場分別冠以“極端有限說”和“適度有限說”之稱。至于第三種立場，大致是有條件地標舉審美想象力的自由和無限，亦即以一種讓步的姿態(tài)來探索審美想象不受倫理拘囿的可能性，因此，我們可稱其為“適度無限說”③。為維護各自立場，理論家們皆給出了較為充分的論證，而這便是下文將要著力闡析和評判的。

一、極端有限說

相較之下，持第一個立場——“極端有限說”的理論家最多。其中最具代表性的，當屬貝爾斯·高特（Berys Gaut）和阿倫·斯馬茨（Aaron Smuts）。高特最早對審美想象的倫理邊界做出明確規(guī)定。他堅稱，除卻作品本身以及作品所展示出的作者的態(tài)度，“審美主體（同時包括作者與讀者）對于想象性情形的態(tài)度其實也是倫理批評的應然對象”④。這里所謂“想象性情形的態(tài)度”，其實便是想象主體在想象性行為中所外露的態(tài)度。概言之，即便是審美想象這種純粹虛構(gòu)性行為也必須受道德檢查，倘若在想象性活動中做出于倫理層面而言有些出格或逾矩的行為，那便不得不經(jīng)受道德的審判。

為論證這個觀點，高特舉了一個比較極端的案例。他引導我們?nèi)ゼ僭O一個文藝作品中的男性形象，“在他的性生活中，滿滿地充斥著淫辱女性的幻想。他的幻想對象無關現(xiàn)實生活中他所遇見的任何一位女性，這個對象僅僅是他想象而成的”⑤。對于這個虛構(gòu)出的、具有敏感性的案例，高特的看法很簡單：“盡管那個女性不會因為這個想象性行為而遭受現(xiàn)實性的傷害，但這個事實卻并不足以屏蔽我們對該想象主體在人生倫理之內(nèi)的評價?！雹?/p>

他的理由可概述為二。其一，對審美想象進行倫理批評時，“真正關鍵之處在于想象主體在該活動中所展現(xiàn)出的態(tài)度。我們對他的倫理性評判不會促使我們假設，他的想象性行為之所以應受譴責乃是因為他可能將之現(xiàn)實化”⑦。進而言之，由于在這個關于性犯罪的虛構(gòu)性想象中，這位男性表現(xiàn)出了兇殘、暴虐等極其有悖于倫理道德規(guī)范的態(tài)度，因此上述態(tài)度本身便足以將他置于德性的對立面。即便我們確信，他的這種想象將永遠停留在虛構(gòu)的維度上，決計不會將相關的意念和欲望帶入現(xiàn)實世界，更不會在現(xiàn)實生活中實施這種丑陋罪惡之舉，我們也分毫不能赦免對他本人及其想象性態(tài)度的道德討伐。其二，某人在虛構(gòu)世界中的態(tài)度，很有可能暗示著他對于現(xiàn)實世界的態(tài)度。換言之，想象性態(tài)度很可能同現(xiàn)實態(tài)度相關或?qū)蛳鄳默F(xiàn)實態(tài)度。高特認為：“主體在想象活動中所表露的態(tài)度里，隱藏著一種對于現(xiàn)實對應物的態(tài)度。因為他所想象的對象乃是類之存在物，而非個體之存在。比如，他幻想著玷污女性，那么他所幻想的乃是作為整體的女性?！雹嘁虼?，從理論上講，任何審美主體皆有機會在現(xiàn)實世界中找到一個與幻想對象同屬一類的客觀對應物。而一旦如愿，誰又能擔保他不會將那種對幻想對象的態(tài)度嫁接和投射到現(xiàn)實中的對應物身上呢？倘若這個假設成立，那么為了維持現(xiàn)實生活的安穩(wěn)，則一切在想象中的不良欲念便都該被徹底刨除，畢竟它們都有幾率給現(xiàn)實生活中的一些客觀對應物帶來隱患。再有，盡管虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界截然有異，但二者之間又不可避免地具有諸多聯(lián)結(jié)。譬如，在虛構(gòu)世界中，我們會產(chǎn)生一種重構(gòu)現(xiàn)實世界的沖動；又如，在解釋虛構(gòu)的時候，我們又時常需要借用現(xiàn)實生活里的背景知識。這就不由得令人對審美想象中的不良態(tài)度心生顧慮，擔心它以某種形式作用于現(xiàn)實世界。

上述主張與羅納德·德·蘇薩（Ronald de Sousa）和理查德·莫蘭（Richard Mo?ran）的觀點頗為近似。這兩位理論家曾以“玩笑”（joke）為例，簡要地澄清過主體經(jīng)驗玩笑時的態(tài)度。根據(jù)常識，無論是聽玩笑還是講玩笑，其行為從本質(zhì)上看都是虛擬性的。我們在傾聽和講述的過程中，除卻語言能力的主導之外，最重要的感官機制當屬想象力。也就是說，不論我們?nèi)绾翁幹煤蜏贤硞€玩笑，我們的全部行為其實都不具備任何現(xiàn)實效應。然而德·蘇薩卻認為，倘若某位聽者認為某個關于性別歧視的玩笑足夠有趣，那么這位聽者本身就不啻于一位性別主義者⑨。無獨有偶，莫蘭也指出，如果某人因一個種族主義的玩笑而捧腹，那么他就不必多費口舌，為自己不具有種族歧視的傾向而辯白⑩。在他們看來，想象性地經(jīng)驗某些內(nèi)部蘊含著倫理瑕疵的玩笑足以表明兩點：其一，主體事實上已然接受了這種摻雜道德污點的情感態(tài)度，這種想象性的態(tài)度可以代表其現(xiàn)實性的態(tài)度；其二，主體想象性地接受了這種有違慣常道德律令的情感態(tài)度，我們也就有理由聲稱，該主體在本質(zhì)上也存在與那個背德玩笑相類似的倫理缺陷。簡言之，縱然是以玩笑的名義依然停留在虛構(gòu)性的語境之內(nèi)，我們的審美想象力也不得不固守原有的倫理疆界而不可絲毫逾越。

“極端有限說”的另一種典型形態(tài)來自斯馬茨。他選取演唱這種藝術形式，認為其中同樣包含著豐富的想象性行為，且易于激發(fā)聽者的行動欲望。他聲稱，一旦這種想象性行為中夾雜著對邪惡內(nèi)容的享受，或者想象性地施動某種邪惡的事情，那么這個想象便應受道德審查，而“通過想象苦難獲得愉悅的行為在道德上更是值得指摘”?。他甚至強調(diào)，這種關于想象力之倫理限度的觀點不僅適用于音樂表演，對于其他文藝形式而言也同樣具有效力。斯馬茨的觀點總體看來與高特較為近似，但二者之間存在一處明顯的差異：高特更在意那些內(nèi)蘊道德缺陷的想象性行為本身，主張即便不考慮其現(xiàn)實性影響，也不該在倫理層面上寬恕這種類型的虛構(gòu)性想象；而斯馬茨對于此類想象的抵制與憂懼則更多來自現(xiàn)實性的考量，唯恐想象主體會將虛構(gòu)中的內(nèi)容帶入現(xiàn)實生活。斯馬茨對于上述核心觀點的論證比之高特充分許多，其要旨大致有三。

其一，演唱活動對于聽者的想象力具有兩種潛在的促發(fā)機制，一旦控制不當，便會招致嚴重的倫理性惡果，最直接的便是帶給聽者一些不佳的想象對象。一方面，“作為聽者，聆聽歌手的演唱不同于閱讀一部以第一人稱寫就的小說。聽者不僅僅是在聆聽他人的思想，他們還會把自身假定為那個說話人”；另一方面，“聆聽演唱的行為本身容易激發(fā)聽者對所聽內(nèi)容進行想象和可視化處理”?。斯馬茨就此認定，一旦演唱行為本身或者歌曲內(nèi)容中摻入不良內(nèi)容，聽者勢必會受到相應的誤導。他將矛頭對準美國20世紀風靡一時的說唱組合“蓋托男孩”（Geto Boys）。這個樂隊向來以涉及富有爭議的主題而著稱，其歌詞中時常充斥著一些諸如血腥、戀尸癖、精神病體驗等背德式內(nèi)容。而他們的那首名曲《瘋子的心理》（Mind of a Lunatic），更被斯馬茨當作背德式歌詞的典型。他擔憂道：“倘若歌詞都寫得如‘蓋托男孩’這般，那演唱無異于將聽者帶入歧途……如此一來，歌曲本身便是在鼓勵聽者去想象性地作惡。更有甚者，它還為聽者提供了一個從想象性作惡的行為中獲得愉悅的機會。”?

其二，“想象”很可能導向相應的行動欲求。斯馬茨引用了克里斯托弗·謝里（Christopher Cherry）對于幻想所做的細分。謝里認為，幻想可分為替代性幻想（surro?gate fantasy）和自治性幻想（autonomous fantasy）。這二者最大的區(qū)別，便是前一種幻想包含著期待幻想成真的欲求，后一種則近似于靜觀式的遐想。而謝里所謂的替代性幻想恰恰契合了斯馬茨所理解的、主體在經(jīng)驗虛構(gòu)作品時最常采用的想象模態(tài)，即采用第一人稱視角，以行動者的姿態(tài)存在于想象世界中?。在這種模態(tài)下，我們的想象便不再是一種純粹的心理活動，它還被附上了另一種心理欲念，那便是將想象得來的內(nèi)容予以真實化和現(xiàn)實化。簡言之，我們在經(jīng)驗虛構(gòu)作品時所慣用的替代性幻想，比自治性幻想更具潛在的道德危害，因為這種想象方式一旦同某些具有道德缺陷的圖景和觀念相遇，便極有可能剌激想象主體的惡念以及將這惡念帶入現(xiàn)實生活的沖動。

其三，虛構(gòu)性想象在本質(zhì)上類同于現(xiàn)實性經(jīng)驗。他指出，在經(jīng)驗虛構(gòu)作品時，我們常顯現(xiàn)出兩種習慣性的傾向：一來，“當想象性地介入虛構(gòu)作品時，我們會習慣性地認為，當中的許多內(nèi)容在這個虛構(gòu)世界中都是真實的”?。再者，在閱讀現(xiàn)實主義作品時，我們又習慣性地把這些虛構(gòu)性的事實（真實）置于現(xiàn)實視域下予以觀審，“比如，我們會假設虛構(gòu)人物的受難方式如同現(xiàn)實人物一般”?。很顯然，這兩種傾向之間存在一種漸進的邏輯，前者是后者的前提。倘若這二者同時成立，那么，當我們介入現(xiàn)實主義作品時，我們的很多想象性行為雖然名義上是虛構(gòu)，但其實與現(xiàn)實性事實幾近趨同。相應地，斯馬茨得出結(jié)論，當我們想象性地經(jīng)驗一些現(xiàn)實主義作品中人物的受難時，從他們的苦難中得到享受也就不啻于從一些殘忍的思想中獲得愉悅。換言之，想象一些具有道德缺陷的虛構(gòu)內(nèi)容，便在實質(zhì)上類似于切實地經(jīng)驗或是施動某種具有道德缺陷的行為。

概言之，斯馬茨的觀點建基于兩個常識性假定：第一，想象主體很容易混淆想象和事實、虛構(gòu)與現(xiàn)實的關系；第二，一般意義上的想象性行為都是外向型的，亦即一旦主體想象一個X，那他就有很大概率將這個X現(xiàn)實化。但這兩個假定成立的可能性并不大，尤其是對于那些認知和想象能力都較為健全的人而言。在此，我們僅僅訴諸常識便足以將其證偽。

一方面，稍有文藝常識，我們便懂得區(qū)分虛構(gòu)與現(xiàn)實這兩個不同的世界。即使二者之間存在某種同形同構(gòu)的關聯(lián)，但它們的異質(zhì)性更加無可爭辯。語言符號和文藝形象終究有別于一般意義上的物質(zhì)材料。縱然作者的文學造型功底和藝術洞察能力頗為卓越，以至于令讀者在經(jīng)驗作品時暫時產(chǎn)生某種置身于現(xiàn)實的幻覺，但這種幻覺的持續(xù)時間一般說來也比較短促。畢竟，諸如閱讀這樣的審美活動總歸不是現(xiàn)實生活的主要基調(diào)，而這種幻覺也會在讀者結(jié)束沉浸式的閱讀、重返日常生活不久后自行退散?？v然我們承認，虛構(gòu)中的內(nèi)容會在現(xiàn)實生活中對讀者產(chǎn)生或多或少的影響，但這并不能說明讀者難以區(qū)隔虛構(gòu)與現(xiàn)實的差異。

另一方面，根據(jù)自我審視及日常經(jīng)驗，虛構(gòu)性想象未必都包含一種將想象對象現(xiàn)實化的沖動或欲求。誠然，在想象性經(jīng)驗文學作品時，我們會遇到心隨言動的心理狀況。但與此同時，我們也時常遇到物我兩忘、主客一體的純粹審美體驗。想象性活動既可包含現(xiàn)實方面的希冀和企盼，也可隔絕一切世俗因素的考量，我們既能在其中扮演行動者的角色，也能擔綱靜觀者的職責。擴言之，諸如感知、直覺、反思、欲求等心理機能都隨機可見于想象這種心理活動中，至于其出現(xiàn)次序、排列組合方式等，只能在移至具體情境中時方能加以闡析。因此，我們既無法斷定一切想象性活動中外向型和內(nèi)向型各自所占比重，亦不必提前為這種概率莫測的事件而憂心忡忡。倘若當真要把虛構(gòu)性想象當作道德認知過程中的一道隱患，那么，根據(jù)想象主體和想象對象的具體情況進行區(qū)別和分析，似乎比斯馬茨的這種憂懼來得更為有效。

二、適度有限說

詹姆斯·哈羅德（James Harold）同樣為審美想象在倫理層面上設置了明確的限度，但卻并未如高特和斯馬茨那般武斷地否定一切同背德內(nèi)容相關的想象活動。他的“適度有限說”的要旨在于，只要審美主體的行為合乎兩項規(guī)定，便不算是超越審美想象的倫理限度。這一立場顯然具有一些讓步意味，論調(diào)也相對溫和。

首先，哈羅德認為：“想象性行為獲得道德恰當性的一個條件，便是該行為必須具備理性方面的準確性。未能滿足這重要求的想象性活動，對于作品而言不僅是一項審美缺陷，更是一項道德缺陷?！?他以美國當代著名作家威廉·斯泰?。╓illiam Styron）的代表作《納特·特納的自白》（The Confessions of Nat Turner）為例加以說明。在該小說中，斯泰隆以19世紀的美國黑奴制度和南北戰(zhàn)爭為歷史語境，虛構(gòu)了特納這樣一個黑奴的形象。這部作品的問世，雖為斯泰隆贏得了1967年普利策獎的殊榮，但也遭到鋪天蓋地的責難。這些非議主要在于，“斯泰隆作為一個純正的白人作家，未能準確地想象和捕捉到一個黑奴的經(jīng)歷”，“作為白種人，將黑奴的生活納入虛構(gòu)性想象這個行為本身既傲慢，又卑劣”?。

這一眾批評之聲在哈羅德看來自有其合理性，“斯泰隆的經(jīng)歷與特納相去甚遠，他成長于一個奴隸主而非奴隸家庭。我們無法希望他乃至大多數(shù)當代白人讀者去正確而合理地理解特納”?。在他看來，限制想象性活動的因素有很多，例如性別、年齡、文化背景、時代、語言等等，不一而足。但就斯泰隆那失敗的虛構(gòu)性想象而言，種族這一因素是橫亙于作為想象主體的斯泰隆和作為想象對象的特納之間最為懸殊的差異。哈羅德由此得出結(jié)論：“斯泰隆的錯誤與想象力在實踐層面的局限有關。如果在想象主體與想象對象之間只有少許的共同經(jīng)驗，且這些經(jīng)驗之間的關聯(lián)不甚緊密，那么，這位想象主體恐怕無法成功地構(gòu)思出他者的生活。”?

這樣，哈羅德指出了想象力在認知層面上的局限性，而這種局限性導致想象力在實踐層面上的羸弱無力，即無法準確地切入某個想象性對象并予以貼切的建構(gòu)。這種無力催生出文學虛構(gòu)在審美這個環(huán)節(jié)上的失真。那么，想象力的這種局限又如何同道德缺陷關聯(lián)到一起呢？它是違背了某種道德鐵則，還是玷污了某種道德情感呢？在哈羅德看來，二者兼而有之。事實上，任何一個社會中都存在一些根深蒂固、積淀已久的慣例性語境，而這個語境構(gòu)成了一眾想象性活動所依附和發(fā)生的場域。換言之，任何想象性活動都不得不顧及自身同特定語境之間的適配程度。在美國的社會歷史語境下，“作為強勢群體的白種人，曾對作為弱勢群體的黑種人有過長期的壓榨和剝削的歷史，而這段歷史在事實層面上也給黑種人帶來了確實的經(jīng)濟、社會損害?；诖?，斯泰隆關于特納的虛構(gòu)性想象對于黑種人而言便顯得不夠尊重，甚至有鄙夷后者之嫌”?。畢竟，作為一位白人農(nóng)場主的后裔，斯泰隆毫無關于黑奴生活的直接體驗，他所創(chuàng)構(gòu)出的黑奴形象如何能恰當而保真地同歷史上的黑奴相契合？倘如無法滿足這重關于準確性的要求，那對于黑人讀者的歷史情感而言便不亞于一種冒犯。讀者甚至有理由思忖，這位白人作家征用這樣的審美想象進行敘述，其動機究竟是反思先祖?zhèn)兊淖锬跣袕剑€是戲謔黑種人的悲慘遭遇呢？

依循這個邏輯，想象性活動的準確性便同倫理道德維度接軌了。哈羅德?lián)藦娬{(diào)：“想象主體與想象對象之間的關聯(lián)對于這次想象性活動是否具有傷害性至關重要?！?因為這二者間關聯(lián)的程度直接影響到想象的準確程度，而這準確程度又時常與倫理方面的考量搭界。他甚至還宣稱，我們的行為必須符合自身的能力方才算是合乎倫理的，而“實施那種超乎自身能力的事情乃是一種錯誤的行徑”?。由此可見，哈羅德所謂的想象性限制，與其說出現(xiàn)在實踐層面，倒不如說位于道德層面。畢竟，這種實踐意義上的限制歸根結(jié)底是源自道德向度上的考慮。

其次，哈羅德堅信，審美想象若要獲得他人的稱道和尊重，想象主體在確保基本的準確性之余，還要注意審視自身的想象動機，以規(guī)避一些潛在的道德審查風險。在他看來，虛構(gòu)性想象動機在道德層面上有著明顯的高下之別，而具有道德缺陷的想象動機并不鮮見。根據(jù)他的劃分，一切沾染著實用性考慮的想象動機皆在此列，因為這樣的想象動機會促使想象主體僅僅將其想象對象視為手段而非目的。這樣的動機對于其想象對象而言有無禮之嫌。

照此說來，一種合乎道德的虛構(gòu)性想象動機，“便是如其本然地對待想象對象，而非僅僅將其當作一個手段”，進而言之，“只要想象主體在介入那個虛構(gòu)世界時，將意識聚焦于存在于此岸世界中的那個想象對象而不是如何將之帶入彼岸現(xiàn)實世界，那么，他對待這個虛構(gòu)形象的方式便沒有冒犯之虞了”?。哈羅德的這個觀點顯然頗受康德道德哲學的啟發(fā)。我們知道，在《道德形而上學的奠基》中，康德曾為道德實踐賦予如下律令：“實踐的命令式將是這樣的：你要如此行動，即無論是你的人格中的人性，還是其他任何一個人的人格中的人性，你在任何時候都同時當作目的，絕不僅僅當作手段來使用?！?而在《實踐理性批判》中，康德的規(guī)定更加直截了當，他宣稱：“人是生活在目的的王國中。人是自身目的，不是工具。人是自己立法自己遵守的自由人。人也是自然的立法者?！?如果說康德的主張針對的乃是現(xiàn)實生活中的人類主體，那么哈羅德顯然進一步延展開來，將這種以主體性為主導的倫理約束運用到了虛構(gòu)世界。

他以列昂·卡門（Leon Carmen）為例?？ㄩT的代表作《我的甜蜜時光》（My Own Sweet Times）曾被視為當代澳洲土著文學的代表，而它的知名度竟來自于一個啼笑皆非的事實：作為男性作家的卡門，在該書中卻署以“旺達·庫爾瑪瑞亞”（Wanda Kool?matrie）這樣一個女性名字，并以這樣一個土著女性的視角和口吻結(jié)構(gòu)全篇。顯然，卡門的文學敘述建基于大量的審美想象，而這一想象動機卻遭到哈羅德的指責。因為后者從一篇記實錄中得知，卡門做出如此虛構(gòu)的緣由，除卻爭名逐利，還在于以惡搞的方式撼動文學世界的慣例?。這無疑是將審美想象之對象作為工具來征用，而非作為目的加以原汁原味的映射與還原。哈羅德甚至認為，即便某些文學創(chuàng)作中的審美想象包含一種“跟教育相關的，希冀著了解其他時代、文化和他者的欲求”?，但這一動機的實用性指歸決定了，想象對象同樣面臨著被誤用或閹割的風險，故而它們在道德層面上也絕非無懈可擊。

事實上，哈羅德對于想象動機的劃分依據(jù)并不繁雜，那便是，想象主體究竟將動機置于想象對象本體之中還是該對象之外的世界。本文將這兩種動機稱為內(nèi)置動機與外置動機。前者聚力于虛構(gòu)性想象內(nèi)部，以想象對象為其想象性行為的核心與終極目的，對其進行如其本然的觀審；后者則將想象對象和虛構(gòu)性想象一并視作手段，而這種手段又將服務于外部世界中那些林林總總的實用性目的。其實，哈羅德對于想象力所設置的這兩條規(guī)定可以用他自己的一句話來作結(jié)：

作者在虛構(gòu)性想象中有著一種道德責任，即對于他們構(gòu)筑的人要表現(xiàn)出尊重……即便是虛構(gòu)人物也應當?shù)玫轿覀冏銐虻淖鹬?，畢竟，他們同現(xiàn)實中的人是這般近似。?

不論是對想象性行為之準確性的要求，還是對內(nèi)置想象動機的強調(diào)，其核心都匯聚一端，即想象主體應當對于其想象對象表示出應有的尊重。

要而言之，哈羅德力主將虛構(gòu)性想象和想象對象當作目的而非手段。他的這道關于想象力的倫理宣言固然擲地有聲，但在邏輯推導和實踐操作環(huán)節(jié)上都是矛盾重重。這矛盾主要根植于這樣一個關于審美想象的元問題：虛構(gòu)性想象力和想象主體相比，究竟誰才是真正的目的。按照康德的規(guī)定，答案毫無疑問是后者。倘若康德是對的，那一切有益于作為目的之主體的行為皆合乎倫理法則?；诖?，哈羅德關于想象動機之倫理恰當性的命題便岌岌可危了。很多虛構(gòu)性想象的指歸乃是想象主體的某些實際方面的需求與欲望，例如借助一次審美想象來獲取片刻的身心舒暢，抑或是得到某些認知方面的提升。在這些情形中，想象性活動和想象對象無一例外地充當著手段，而想象主體，亦即作為主體的人才是這手段背后的目的所在。一旦我們根據(jù)哈羅德的觀點而拒斥這些虛構(gòu)性想象，那么想象主體的這些訴求便很難達成，進而他們也就喪失了作為目的所應有的待遇。

退一步說，假使康德是錯的，那哈羅德又如何證明，作為主體心理現(xiàn)象之一的想象活動足以壓倒作為整體的主體的人，進而成為目的性的存在呢？哈羅德留下的這個癥結(jié)，究其根本，在于過分重視審美想象力的倫理限度這個問題，繼而將審美想象力與其他主體活動孤立開來，以至于割裂了它們在整體意義上的存在與聯(lián)系。但即便如此，本文依舊主張應當正視哈羅德對于審美想象力所提出的兩處規(guī)定，即準確性與真誠性。一來，該規(guī)定對于想象力這種向來無拘無束的心理機能以適當約束；二來，該規(guī)定也規(guī)避了“極端有限說”對于想象力之倫理邊界的過度收縮。

三、適度無限說

類似于哈羅德，布蘭登·庫克（Brandon Cooke）也格外強調(diào)“虛構(gòu)性想象”（fic?tive imagining）。不同之處在于，后者將這種想象范式同一般性想象?（imagining）分隔開來，并以此作為論證審美想象可以適當無涉?zhèn)惱淼赖碌倪壿嬈瘘c。在審美想象力的倫理限度這個命題上，庫克直言不諱地反對高特、斯馬茨、哈羅德等人的“有限說”，轉(zhuǎn)而聲稱：

即使我們承認，有時我們?nèi)ハ胂笠粋€X，并從對這個X的想象中獲得愉悅，這種行為在道德上有誤，但我們不能由此推論出，這種情況同樣適用于虛構(gòu)性想象。僅當一些虛構(gòu)性想象被用以在現(xiàn)實世界中催生一些違背道德的信條和價值時，它本身才存在道德問題。?

換言之，庫克認為，在虛構(gòu)性想象中，就想象主體而言，其實根本不存在什么道德禁忌，他們享有寬泛自由的想象權(quán)利。倘若說要有所規(guī)約，那這規(guī)約的對象也應該是虛構(gòu)作品及其作者的不良動機。據(jù)此，本文將這種觀點界定為“適度無限說”。

在庫克那里，“虛構(gòu)性想象”首先被排除于一般意義上的想象性活動之外，被設為一種想象力的特殊次級范疇?。要澄清庫克關于審美想象力之倫理限度的看法，重點應落在理解和歸納他對于虛構(gòu)性想象和一般性想象所做的兩重區(qū)別。

其一，是適用范圍和發(fā)生語境的不同。根據(jù)庫克的看法，一般性想象更為常見，并不過多依賴于某些特定的事件、背景，而虛構(gòu)性想象則主要以文藝活動作為發(fā)生場域。一方面，同樣一個想象對象X在日常生活中的現(xiàn)實樣態(tài)必然有別于它在文藝作品中的虛擬面貌，而虛構(gòu)性想象所要關注的，有且只有后者。正如庫克的見解，在體驗小說、電影乃至電子游戲等時，我們的審美想象力僅僅是被那些虛構(gòu)作品所給定的“事實”所激發(fā)?。這無異于宣稱，在虛構(gòu)性想象中，我們完全不必理睬或是深究那些文藝形象在現(xiàn)實世界中到底是什么模樣。另一方面，一旦介入虛構(gòu)性想象內(nèi)部，我們就會被一眾藝術化的“媒介”所纏繞。這些“媒介”在庫克看來包括隱喻的插入、意象的置換、對于尋常事物的聚集等，簡單說來，都是些在文藝創(chuàng)作中較為普遍卻并不常見于日常生活的審美手段?。不難看出，庫克的潛臺詞在于，這些審美手段在想象性活動中具有提示功用。憑借它們的引導，想象主體可以迅速乃至瞬間意識到，自己正在經(jīng)驗的乃是一個足夠虛幻的世界，即便其中的不少內(nèi)容與現(xiàn)實生活非常相似。質(zhì)言之，庫克的上述觀點可以改寫為：主體在文藝活動中被觸發(fā)的虛構(gòu)性想象有別于日常生活中的一般性想象。前者不必背負什么道德責任，縱然其中存在一些有悖于倫理規(guī)范之處，也不該被禁止或取消。

其二，也是更為重要的一點，就是是否在想象過程中采取“虛構(gòu)性立場”。庫克堅信，“虛構(gòu)性立場”的存在與否乃是區(qū)隔虛構(gòu)性想象和一般性想象的關鍵。這種“虛構(gòu)性立場”的核心要旨被庫克規(guī)定為兩點。首先，持有該立場意味著，“我們要使自己相信某種話語行為乃是有效的，即便我們明知這種有效性并不存在”?。這就全然有別于一般性想象的立場了。在后者那里，即便我們不太計較想象對象的真?zhèn)危降走€是同一些我們既有的信念和態(tài)度相關，甚至還可能令一些信條得到證實?。虛構(gòu)性想象則不同，它主張將這些帶有現(xiàn)實考量的要素統(tǒng)統(tǒng)打上括號，懸而不論。換言之，只要介入虛構(gòu)性想象，我們就要暫且按下一切關于現(xiàn)實的信念與態(tài)度。縱然一部虛構(gòu)作品所顯現(xiàn)出的某些對象與其現(xiàn)實對應物之間確有偏差，甚至完全有悖于我們對它們的通常體認，虛構(gòu)性想象活動也不應受到這些客觀因素的干擾。其次，不可從虛構(gòu)性內(nèi)容中推測出關于作者的、同文本不相干的信息。誠然，在一般性的藝術鑒賞活動中，我們慣于將文本同藝術家并列，且由此延伸出些許關聯(lián)。但庫克相信，這一點并不被虛構(gòu)性想象所許可，或者說，能夠激發(fā)虛構(gòu)性想象的文藝作品根本不需要欣賞者去挖空心思地揣摩藝術家的意圖或構(gòu)想?。

我們或許可以這般概述上面兩項規(guī)定：擱置真實信念、拒絕無關推斷。簡言之，在虛構(gòu)性想象活動中，文藝作品告知和透露給我們的便是事實，無論這樁事實與現(xiàn)實真實之間距離幾何；同時，我們的審美想象也只能恪守在文本的疆域內(nèi)，而不得溢出分毫，更不可由此介入到對于藝術家的審度中。不難見出，虛構(gòu)性想象一旦這樣被限定下來，它與現(xiàn)實世界之間的隔閡也就更加突出了：一般性的想象已然包含了一種跨越時空界線的虛擬性，乃是一種由此及彼、從無生有的創(chuàng)造性感性活動，但縱然如此，它到底還是同現(xiàn)實世界有千絲萬縷的干系。而虛構(gòu)性想象既無視現(xiàn)實信念，也不管真實作者，它需要的只是審美主體虛構(gòu)性地介入想象對象而已，這就不啻于徹底將其阻遏在現(xiàn)實世界之外。既然同現(xiàn)實世界之間不存在什么溝通和交互的渠道，那么虛構(gòu)性想象本身自然也就無所謂道德或是不道德了。

總結(jié)起來，庫克的核心觀點大致類同于唯美主義所標舉的“自律”說，只不過后者將“形式”作為前綴，而前者則以“想象”充當主詞。庫克的基本策略為多發(fā)于文藝活動中的虛構(gòu)性想象頒布了一道“免死金牌”，使其在這個領域內(nèi)得以充分享有自主權(quán)，且不必思忖該行為會對外部世界施加什么倫理影響?？梢哉f，這種做法一定程度上契合著審美活動的主體性特質(zhì)，為特定語境下的審美想象預留了足量的施展空間，懸擱了不少由道德理性所衍生出的精神層面的約束。這種帶有烏托邦意味的觀點無疑朝向“自由王國”更近了一步。然而，在庫克的闡釋進路中，依舊存在兩個難以被忽略的盲點。

首先，他疏于說明虛構(gòu)性想象與日常生活之間的確切區(qū)隔。如前所述，在庫克的論證手段中，很重要的一項便是宣稱虛構(gòu)性想象與一般性想象的差異。后者雖有別于理性活動，但總歸不能全然屏蔽與現(xiàn)實相關的諸如是非正誤等問題。換言之，一般性想象與日常生活之間的界限并沒有那么分明。而虛構(gòu)性想象則不然，它以“自律”的名義統(tǒng)轄著一方天地，且在這個范圍內(nèi)有權(quán)無視信念、態(tài)度等現(xiàn)實性倫理要素。這樣說來，虛構(gòu)性想象只需為文藝創(chuàng)作、鑒賞等審美活動負責，而不必同鮮活的日常生活發(fā)生太多的糾葛。但庫克的論證癥結(jié)恰恰出現(xiàn)于此，由于他不曾澄清虛構(gòu)性想象和現(xiàn)實世界之間的“楚河漢界”，因此他就無從確認前者中的某些內(nèi)容不會在后者那里釀出什么倫理道德方面的后果。這就好比當一位讀者面對《索多瑪120天》中那些荒淫無度、穢亂不堪的文學描寫時，其虛構(gòu)性想象究竟會不會溢出和跨越那個合理而有限的界域，進而對該讀者在現(xiàn)實情境中的道德認知尤其是兩性倫理觀造成負面影響？很顯然，庫克的論證并未剔除這重潛伏于審美機制下的倫理風險。從這個意義上講，庫克僅僅證明了虛構(gòu)性想象與一般性想象之間有所出入，但這并不能構(gòu)成虛構(gòu)性想象在倫理規(guī)范和道德律令面前為所欲為的理由。他無力將虛構(gòu)性想象中那些背德的內(nèi)容全然同現(xiàn)實世界剝離開來。在日常生活內(nèi)部，這些內(nèi)容似乎無孔不入，隨時有可能進行滲透和侵擾。

其次，他未曾揭示，文藝作品中的虛構(gòu)內(nèi)容對于主體在道德維度上的“引誘”尺度為何。依庫克所見，當文藝作品觸發(fā)審美主體之虛構(gòu)性想象時，其中的道德缺陷不得具有煽動性，即不能誘使審美主體將之外化到日常生活中。如果將這重限定納入文藝倫理批評的話語體系中，它無疑可以算作是關于文藝創(chuàng)作的一條道德規(guī)約。但問題在于，到底怎樣程度的道德缺陷會引發(fā)后續(xù)的情形——促使主體將其運用到現(xiàn)實世界與日常實踐中。無論高特還是斯馬茨，他們之所以禁止審美想象觸犯道德禁忌，正是因為擔心這種虛構(gòu)性的行為會干擾和妨礙其現(xiàn)實性的態(tài)度。換言之，在他們那里，似乎所有文藝作品中的道德缺陷都會經(jīng)由想象力這一中介被帶入日常世界。庫克的這一規(guī)定實質(zhì)上恰好同“極端有限說”的主流論調(diào)相悖而峙，他相信，并非一切有違道德規(guī)范的虛構(gòu)內(nèi)容都會構(gòu)成現(xiàn)實性的倫理隱患?？上У氖牵K歸未能澄清，文藝作品中的道德缺陷在純粹的“描繪”和有意的“慫恿”之間的臨界點究竟在哪里，故而也就無法真正地說服論敵們接納“適度無限說”。

結(jié) 語

總體而言，“審美想象力的倫理限度”這個問題突破了純粹學術的范疇，而不啻為一個現(xiàn)實質(zhì)詢。畢竟，審美想象雖未局限于文藝之隅，卻總是同文藝現(xiàn)實相生相伴，面對良莠不齊、紛繁駁雜的文藝格局，無論是藝術家還是欣賞者，在其審美想象活動中都難以回避倫理考量和道德責任。上述三個立場雖不盡相同，且各有學理上的缺失，但總歸也內(nèi)蘊了貼近現(xiàn)實、契合生活的品格。稍顯遺憾的是，相關言說依舊采取了傳統(tǒng)哲學美學的形上思辨模式，疏于在實證分析的層面上著力，致使這個同心理學、神經(jīng)科學不乏關聯(lián)的問題缺少了些許“科學”印痕。這也在某種意義上導致相關研究最終發(fā)生分野，難以趨于一致。

當然，我們或許不得不承認，針對審美想象力這一問題，即便征用了實證主義的范式，也很難推導出一個足夠令人信服的結(jié)論。畢竟，主體的心意狀態(tài)總是因人而異且變動不居的，捕捉其靜態(tài)規(guī)律、穩(wěn)定圖式的工作自當十分艱辛，加之數(shù)據(jù)自身的片面性和限制性，縱然竭力采集足夠多的樣本用以分析，恐怕仍難以遂愿。因此，傳統(tǒng)的美學研究路徑在這個問題上似乎尚有其立足之地。其實，這種思辨工作的理論價值，并不拘囿于提出一個明確的觀點，而在于啟迪我們重審一個慣常被忽視的重要問題：作為美學概念的想象力同倫理道德界域的關系。循著上述三種立場，并結(jié)合當代英美文藝倫理研究的相關成果，我們可以從宏觀上得出以下初步結(jié)論：

其一，審美想象與倫理道德是實然相關的。如上所說，不少美學家業(yè)已發(fā)現(xiàn)，審美經(jīng)驗中時常摻雜著一些道德判斷，而這些道德判斷又往往會反過來干預審美活動的質(zhì)量，尤其是當審美對象中包含著有悖于日常道德情感的內(nèi)容時。這就接近文章最初所說的“想象性抗拒”現(xiàn)象。更重要的是，即便審美活動與世俗生活之間委實有著一定的疏離，甚至常被割裂為兩個領地，但這兩個領地中的行為主體卻是同一的，只是有時處于審美狀態(tài)下，有時則復歸理性思維而已。其二，這種倫理相關的作用形式總體來看具有不確定性。誠然，持“有限說”的學者們向來憂懼于背德的審美想象對于現(xiàn)實世界的危害，但我們也需要明確，這種危害更多只是潛在的。一方面，我們幾乎無從證實，究竟哪些惡性行為根源于不當?shù)膶徝老胂蠡顒?；另一方面，審美想象與現(xiàn)實世界之間未必是正相關的關系。正如馬修·凱爾蘭（Matthew Kieran）所宣稱的，某些看似震蕩著我們道德神經(jīng)的審美對象，其實反過來強化了我們的道德認知?。其三，為審美想象進行倫理判斷的依據(jù)，在于虛構(gòu)和現(xiàn)實的分野。高特、哈羅德等人之所以要警惕審美想象的副作用，正是考慮到它同現(xiàn)實生活之間若即若離的關聯(lián)；而庫克為審美想象做出適度辯護的根由，也在于它一定程度上停留在虛構(gòu)空間里。

事實上，替審美想象力尋覓倫理限度的做法，還在某種意義上松解了過往美學研究中“想象”和“思維”的二元對立，并凸顯了審美想象的本體特質(zhì)。這也是英美相關研究的又一重理論價值。眾所周知，自柏拉圖以降的很長時間內(nèi)，想象性活動或被當作是對原初性存在物的仿擬、摹寫，或被視為超越恒常在場的非理性企圖，其地位總歸不可與“思維”同日而語。但20世紀以來，這種狀況又顯現(xiàn)出些許反轉(zhuǎn)的跡象。想象替我們存在的世界“去蔽”和“敞亮”，為我們拓展一切可能之物的疆界，使我們能夠伸展到自身之外，而思維反倒局限和束縛了主體的認知?。

道德思維無疑是思維活動的重要構(gòu)成。當理論家以道德底線思維作為標尺來衡量審美想象力的界限時，我們也得以重新發(fā)現(xiàn)，思維與想象之間其實本就彼此交錯，不必非要區(qū)分孰主孰從。一方面，審美想象并非一方無所制約的飛地。道德思維總是居于其周遭，對其進行監(jiān)控和指導，這也可以解釋高特等理論家們緣何以日常生活的標準為審美想象規(guī)定倫理限度。另一方面，審美想象也不會甘于匍匐在道德思維的框架之下，而總是試圖突破其邊沿，呈現(xiàn)出有別于世俗考量的一面，這便是庫克以虛構(gòu)的名義將審美想象從道德審查中“救贖”出來的深層機理。

擴言之，在當代英美美學和文藝倫理研究的總體格局中，廓清審美想象力的倫理限度也具有一定的承啟意義。一來，它可以更加令人信服地解釋主體在審美活動中因道德情感受損而心生不悅的現(xiàn)象，并通過確證審美想象力與道德思維之間的互滲關系，為我們研究審美想象力的道德功用提供邏輯上的憑依；再者，當我們進行倫理批評，尤其是對文藝敘事的倫理價值、審美價值等要素做出分析和判斷之時，為審美想象力所預設的倫理限度無疑也可充當一項重要的參照和理據(jù)。

① 需要指出的是，本文所說的“審美想象力”，大致被限定在虛構(gòu)性文藝作品這個范圍內(nèi)，因此，這種想象力并非一般意義上的普通想象力，而很多學者更習慣于使用“虛構(gòu)性想象”（fictive imagination）這個說法。事實上，審美想象同虛構(gòu)性想象之間雖不完全同一，但也有諸多關聯(lián)：一方面，虛構(gòu)作品乃是審美想象的主要對象或?qū)徝老胂蟮闹饕l(fā)生場所，相關論文在提及虛構(gòu)性想象時也是打著審美活動的名義；另一方面，虛構(gòu)性想象的主要功用和特征又多與審美想象重合?；诖?，下文可能會出現(xiàn)“審美想象”與“虛構(gòu)性想象”交替使用的現(xiàn)象，這里提前做出說明。

② Cf. Aaron Meskin and Jonathan M. Weinberg,“Imagination Unblocked”, in Elisabeth Schellekens and Peter Goldie (eds.),The Aesthetic Mind: Philosophy and Psychology,New York: Oxford University Press, 2011, p. 240;Brian Weatherson,“Morality, Fiction, and Possibility”,Philosophers’Imprint,Vol. 4, No. 3 (2004): 1-27; Tamar Szabó Gendler,“The Puzzle of Imaginative Resistance”,The Journal of Philosophy,Vol.97,No.2 (2000):55-81.

③ 本文對于這三種立場的劃分和命名，主要仿照了英美學者對于“審美價值與倫理價值之關系”的流派劃分方式，即“適度道德主義”“極端道德主義”“適度自律主義”。Cf. No?l Carroll,“Moderate Moralism”,British Journal of Aesthetics,Vol. 36, No. 3 (1996): 223-238; Berys Gaut,Art, Emotion and Ethics,New York: Ox?ford University Press, 2007, pp. 67-82; James Anderson and Jeffrey Dean,“Moderate Autonomism”,British Jour?nal of Aesthetics,Vol. 38, No. 2 (1998): 150-166; Alessandro Giovannelli,“The Ethical Criticism of Art: A New Mapping of the Territory”,Philosophia,Vol.35,No.2 (2007):117-127.

④⑤⑥⑦⑧ Berys Gaut,“The Ethical Criticism of Art”, in Jerrold Levinson (eds.),Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection,New York:Cambridge University Press,1998,p.187,p.187,p.187,p.187,p.187.

⑨ Cf.Ronald de Sousa,The Rationality of Emotion,Cambridge,MA:MIT Press,1987,p.290.

⑩ Cf. Richard Moran,“The Expression of Feeling in Imagination”,The Philosophical Review,Vol. 103, No. 1(1994):100.

??? ? ? ? Aaron Smuts,“The Ethics of Singing Along: The Case of‘Mind of a Lunatic’”,The Journal of Aes?thetics and Art Criticism,Vol.71,No.1 (2013):121,123,123,121,126,126.

?? ? ? ? ? ? ? ? ? ? James Harold,“Flexing the Imagination”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.61,No.3(2003):250,247,250,250,251,250,250,253,252,252-253,252.

? 伊曼努爾·康德：《康德著作全集》第4卷，李秋零譯，中國人民大學出版社2005年版，第437頁。

? 伊曼努爾·康德：《實踐理性批判》，韓水法譯，商務印書館2003年版，第95頁。

? 庫克并未將這種司空見慣的想象力命名為general imagining。本文為了更好地區(qū)別“虛構(gòu)性想象”，特將前者稱為“一般性想象”。

?? ? ? ? ? ? Brandon Cooke,“Ethics and Fictive Imagining”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 72,No.3 (2014):317,319,323,323-324,318-319,324,319.

? Cf. Matthew Kieran,“Forbidden Knowledge: The Challenge of Immoralism”, in José Luis Bermúdez and Sebas?tian Gardner(eds.),Art and Morality,London:Routledge,2003,p.73.

? 參見張世英：《新哲學講演錄》，廣西師范大學出版社2004年版，第85—88頁。